如果没看《暴雪将至》，那么一定错过了今年最牛逼的国产电影

　　如果你没有去看《暴雪将至》，那么你一定错过了今年最牛逼的一部国产电影。为什么要说这部电影牛逼，因为除了这个不太雅致的形容词来形容，我真的想不到别的词了！豆瓣上和百度上将这部影片定义为悬疑片，但我私心却认为这个类型定义真的没有表达尽整个影片应该有的艺术高度，所以我更愿意将这部电影划分到社会伦理片。悬疑片和社会伦理片最大一个不同之处，便在于社会伦理片的社会性批判和对人性的思考要强于悬疑片。而《暴雪将至》所要呈现的议题便是对于人为什么会杀人这一社会性悖论的探讨。

　　（以下内容涉及剧透）

　　电影讲述了九十年代发生在南方小城的工厂杀人事件，余国伟（段奕宏饰）是工厂保卫科的一名工人，人称余神探，余国伟在职期间总是能够在一天之内查出工厂的窃贼，用他徒弟小刘的话说，他只要看一眼工厂工人们的眼睛，就知道是谁做了偷窃的坏事。因此，余国伟的同事们经常开他的玩笑，认为余国伟留在了工厂里屈才了他，他应该去警察局做一名人民警察。第二天，小城里传满了废弃荒地里的女尸事件，刑警队员对这起女尸命案展开了侦查，但是现场除了废弃的女尸，连其他陌生人甚至动物的痕迹都没有留存，这让案件一度陷入了僵化的局面。为了配合刑警队，余国伟将全工厂上下的所有人带到了公安局，希望能够帮助刑警队破案，却不料被张队长遣回，受挫的余国伟就像刑警队员对他说的那句话：掂量掂量自己的身份，该做什么不该做什么。

　　余国伟有一个喜爱的女人燕子，先暂且不说是不是爱。燕子是一名酒吧的歌女，余国伟经常来这里，他们之间有一种相近又疏远的情感，余国伟是燕子的唯一依靠，她把他当成了一种原始本能的依赖。

　　没过多久，在大桥下的荒野里又发生了一起命案，同样的女尸，同样的死亡方式，但仍旧没有任何线索。余国伟突然想到了照片，于是他将自己的钥匙扔在案发现场，拍下了照片，刊载了寻物启事。如果有人去看这串案发现场的钥匙，那么他一定有作案的嫌疑，果然不出所料，一个神秘男子站在了寻物启事面前，并且看着自己手中的钥匙，余国伟和小刘开始追逐雨衣男子，这场追逐的结局以小刘的触电身亡和余国伟的受伤告终，而重大的收获则是抢下了嫌疑人的一只鞋子。于是带着这只鞋子余国伟开始锁定了目标，他发现了一家卖刀具的儿子是一个整天无所事事的人，并且鬼鬼祟祟，而且犯有前科，他经常跑去燕子的理发店，这让余国伟内心受到了极大的震动，他将鞋子丢在他面前，认定他就是那个杀人犯。

　　而在理发店收拾余国伟包裹的燕子发现了他的日记，以及里面夹带的死尸照片和破案的线索，燕子的内心崩溃，原来她不过是余国伟的诱饵，余国伟疏远她从不和她做爱，原来他从不爱她。伤心痛苦的燕子在余国伟的面前跳桥而亡，无能为力的余国伟认为这一切的根源都是那个嫌疑人，是他毁掉了燕子毁掉了自己，他拉着他来到了作案的荒野，并且施以暴力，最终锒铛入狱。

　　出狱之后，张队长交给了他一封信，向他到出了真相，当年的那一场追逐使得雨衣男子发生车祸而亡，但却无人认领他的尸体，只好匆匆火化。老去的余国伟认领了新的身份证，重新融入社会，工厂在炸药的轰鸣声中坍塌，天空下起了暴雪，一个时代就这样结束，另一个时代重新开始。

　　裂解与变奏

　　如果说电影的叙事和表述就和刚才文字里所描写的一样，不过是一起简单的谋杀案的故事，那么这部影片就不可能获得东京国际电影节最佳艺术贡献奖和最佳男演员奖两项大奖。那么是什么让这部电影成为了一部国际性作品呢？

　　首先我们要从影片的叙事说起，一个不争的事实是电影≠剧情片，但是剧情一定是电影最重要的存在形式。某种意义上说《暴雪将至》是一部悬疑片，但却不是一次悬疑片技巧的有力证明和表述，而是一次对于悬疑片方式的裂解与变奏。它不同于希区柯克式的悬念设计和最终的暴露，也就是所谓的麦格芬。也不同于以往的悬疑电影的叙事节奏（准备——纠纷——转移——对抗——归来——接受），这六个叙事单元是俄国著名的结构主义学家对于俄国民间故事的结构归纳，它很好地帮助我们理解好莱坞式的电影结构设置。相比较曹保平《烈日灼心》、刁亦男《白日焰火》、苏有朋《嫌疑人X的献身》的影片序列，都无疑为我们展示了如何从线索的一无所有到最终的水落石出的过程，《烈日灼心》中辛小丰从一个警察变成了一个犯人、《白日焰火》中一个洗衣店女员工变成杀人犯、《嫌疑人X的献身》中陈婧与石泓的爱情悲剧等等都通过各式各样的悬疑技巧和处理为我们层层铺垫。但《暴雪将至》则弱化了这种叙事结构，影片看似在讲杀人案的侦破过程，实则讲述了余国伟这个人物的心理变化。余国伟九十年代体制内的一名保卫科的员工，保卫科是一个极其微不足道的部门，说白了就是看大门看仓库的。但余国伟又是一个有理想的年轻人，正如他的获奖宣言：活出自己的精彩。一个人越缺少什么越想表现什么，这句话在余国伟的身上表现的淋漓尽致。当杀人案发生之后，他自然而然要冲上前去，这是他表现自己的重要机会。于是他竭力地在刑警大队面前表现自己的聪慧和天资，尽管这种方式显得矫作和伪善，但他要通过这种方式改变厂工余国伟的身份，成为一名余侦探。但身份的转变是一个巨大的艰难的过程，从社会学的角度我们知道身份便是话语，而后结构主义者福柯认为：占据了话语，便是占据了权力，话语就是权力。余国伟的身份——工厂看大门的工人，升斗小民、普罗大众。这种身份意味着余国伟几乎得不到任何话语任何权力，刑警队员对他说：要清楚自己的身份和位置。

　　但余国伟又是一个不甘平庸的人，他认为自己就是一个警察，最明显的细节就是他的手里时常带着电棍和一副手铐，这些物品或者专业上称为符号都是警察身份的能指，一个不是警察身份的人时常带着警察的物品，这足以说明余国伟内心的幻想是自己是警察。什么是幻想？精神分析学家拉康认为，幻想不是满足的需要，而是未满足的欲望，欲望追求的是永远失去的目标，归根结底是现实欲望对象的匮乏。当余国伟不被刑警队所接纳，而是所排斥干扰作案时，余国伟唯一能做的便是在刑警队之前查出真相以显示自己的尊严和成为警察的能力，于是他疯狂地搜集资料和信息，在他与嫌疑犯搏斗之后，他似乎获得了短暂了胜利——一只嫌疑犯的鞋子，但同时失去了他的徒弟小刘。任何获得都是以付出为代价。

　　如果说男性社会间的斗争是一种带有攻击性的资源掠夺，那么女性的出现则填补这一攻击带来的空乏与伤痕。酒吧歌女燕子就是余国伟空乏和伤痕的润滑剂，她以女性柔软的身体和话语给定了余国伟男性重拾尊严与性格的另一块世界——理发店。但从某种意义上说，理发店并不是一个适合生活的空间，因为这里人来人往、隐私曝露，余国伟和燕子将家安置在理发店这个空间，意味他们终将无法平静地生活下去。正如影片中燕子在收拾余国伟的包裹时，发现了一本破案日记，里面夹杂着大量的死亡调查和照片，她发现自己竟然成为了余国伟的破案工具之时，她的原始依赖崩塌。这把温柔刀刺中的不是皮肉，而是心脏。留给她的只剩下死亡，她当着余国伟的面跳桥而亡。

　　燕子死了，这便意味着，余国伟不仅男性空间破灭、女性空间也破灭，他成为了一个行尸走肉，没有依靠、无家可归的人，必然会产生精神上的极大压抑，汇聚成暴力和杀戮。于是他拉住宋军（他认为的凶手）来到了案发地点，对他施以暴力，他已然成为了一个杀人犯，并不是为了给死去的人们的一份菲薄的祭品，而是对于自身命运的一种控诉和不满，一份汇涌而出的原始的攻击欲望，他要的不再是真相，而是征服感。一个双重缺失的男人需要的征服感，一个破碎的内心需要建立的征服感。

　　影片从这个角度裂解了传统悬疑片的叙事模式和节奏，通过挖掘人性底层最无助最孤独最原始的欲望以及欲望破灭的心灵症候的探讨。电影围绕杀人事件展开调查，实则讲述了余国伟这样一个“讴歌正义”的人是如何成为“杀人魔鬼”的一次性格扭曲的挖掘过程，电影很少地讲述女尸案杀人犯的前因后果，生活命运，但他和余国伟的命运却如此类似，他们拥有同样的身份——厂工，他们拥有同样的背景——底层社会，他们拥有同样的作案缘由——内心空间的崩塌，虽然电影不曾交代女尸案杀人犯的性格，但我们从一个细节处了解到，他死后成为一具无名尸体，无人认领，无处安葬，这足以证明人物的悲剧性，他已然成为了一个遭到阉割的弃儿。而从影片变奏的角度，余国伟和女尸案杀人犯潜在着某种类似性，或者可以说余国伟是女尸案杀人犯身上的一面影子，女尸案杀人犯身上凝聚着所有厂工和底层社会人类命运的诉求和原始欲望的冲动，当命运坍塌、原始欲望幻灭，他成为了一具没有依靠、无家可归的行尸走肉，他的结局要么成为跳桥而亡的燕子、要么成为暴力杀戮的余国伟。

　　脱逃与落网

　　如果说余国伟选择留在工厂做一名普通的底层的默默无闻的工人，那么也就不会发生性格扭曲的暴力与杀戮，也就不会成为一名刽子手，也就不会有心灵空间的坍塌。如果说燕子选择留在酒吧继续做一名歌女，勉强苟且度过自己的人生，那么也就不会断送自己的性命，成为最无辜的牺牲品。但悲剧的是他们都选择了逃脱，余国伟要逃离自己卑微的身份，成为一名正义而光荣的人民警察，燕子要逃离自己歌女的命运，开一家理发店成为一个她向往的简单的余国伟的妻子和孩子的母亲。但脱逃从某种意义上便意味着落网，一旦落网便意味着悲剧的诞生。余国伟不甘命运，他要做一名人民警察，他要逃离自己保卫科某厂工的身份，成为一名光荣的人民警察余国伟，为此他经常混迹在刑警大队和刑警队员们称兄道弟。但他始终无法跨出那一步，成为一名真正的警察，而只能混迹在体制外做一名无名的厂工而不是人民警察。于是他带着对于命运的不满和控诉，开始侦案，从照片入手到实地考察，他的每一步都做的认真而且细致，甚至比刑警队做的还要严苛以企图通过这种方式来满足自己空虚的假想的身份能指。但是，这一切都不是余国伟该去做的，因为他的身份始终是工厂厂工余国伟，而并非人民警察余国伟。就算他真的破了案，他也无法逃脱自己的身份，因为他一旦逃脱，就意味着落网，意味着他已不再是工厂厂工余国伟而是杀人犯余国伟，一个莫比乌斯环的悲剧是永远找不到出口。再说说燕子，燕子是典型的社会最底层的形象——酒吧歌女。酒吧歌女从某种意义上说是个风尘女子，一个被正直光明的人们所不齿的女子，这种女子只能成为舞台上男性们夜夜笙歌的猎物，却不能成为温柔的家庭空间的润滑剂和调味品。但燕子却想成为余国伟的妻子，成为温柔的家庭空间的润滑剂和调味品，那么她必然将为自己的脱逃付出代价——跳桥而亡。

　　一个安提戈涅式的悲剧在于：他是他自己，而不是别人。因此，不论是余国伟和女尸案杀人犯（余国伟们），还是燕子和燕子们，他们都不能顺利地逃离自己的身份，因为一旦逃离便意味着落网，也只是由一个悲剧过度到另一个更大的悲剧。他们不是由于无法适应社会而罹难，而是由于拒绝妥协与顺应，更不是无法分辨真实与想象而濒于疯狂，而在于他们顽强地、固执地生活在自我创造的内心世界。

　　但他们又顺利地脱逃了，余国伟不再成为人们口中的劳动模范和余神探，而成为了一名为人民所唾弃的刽子手，燕子不再是酒吧歌女或者理发店女老板或者余国伟的妻子，而成为了火车女尸案的悲剧源。

　　困镜与自抉

　　一个人类社会始终追问的哲学问题是：我是谁？我从哪里来？我将到哪里去？这是人类社会无法逃避的困境与难题，也是人类存在本身需要抉择的问题。你可以说我不去思考这些问题，只是因为你无法给出一个合理的解读。但影片《暴雪将至》无疑为我们提供了困境与自抉难题最好的证明。影片故事交代的背景是新旧世纪交替的九十年代，这是一个极其浮躁的年代，一个即将转变的年代——体制改革，这意味着工厂不再是一个稳定的固定的生存环境，从前的铁饭碗将成为一纸空文，大量的下岗和失业将弥漫整个社会，失业率的上涨便意味着犯罪率的提高，它们之间有着必然的联系。事实上，人类的命运从来都不属于我们自己。一个饶有趣味的隐喻，导演对于工厂的拍摄都采用了俯拍镜头，人如蝼蚁。这不仅让我想到了卓别林喜剧《摩登时代》中的隐喻镜头一群人和一群羊，他们是如此的类似。人们穿着雨衣，在混沌的世界忙着生存，他们的脸都将随着这个时代一同产生然后一同消亡，留不下任何蛛丝马迹。余国伟、小刘、女尸案杀人犯（我们甚至无法知道他的姓名）都将成为这段历史的人质。但是他们又不甘于成为这段历史的人质，他们将要通过自己的方式来书写自己的人生，完成自己身份与命运的转变。小刘想成为余国伟、余国伟想成为警察、女尸案杀人犯只提及了一点点，但这一点点足以让我们能够看到他和余国伟存在的某种类似性。这种对于自我的追求和书写终将会淹没在历史之中，他们终将成为历史暴力阉割的牺牲品，要么死去、要么声名狼藉。

　　影片叫《暴雪将至》，但直到影片结束才出现了那么一点点可怜的雪花儿。贯穿全片都是晦暗的潮湿的雨水，根据导演本人的解释，这其实所隐喻的是环境空间与人物内心空间的压抑感与黏腻感，让人挥之不去摆脱不掉。但如果我们将雨水视作时代的隐喻，那么我们每一个注定无法逃脱雨水的冲洗，而将成为时代的一部分。余国伟、小刘、燕子、女尸案杀人犯他们愈想不被雨水打湿，就愈会在挣扎中淋透全身，陷入无法自拔的困境。我们每一个人都无法逃离时代，这是一种困境也是一种自抉，是阿尔都塞笔下意识形态国家机器的询唤与认同。历史所带给我们的从来都是真实的不曾虚构的谎言，它将我们询唤为主体，并且认同这些真实的谎言，一旦你跳脱出来，无法认同，那么你将成为一个阉割的不健全的精神分裂者。要么悲惨的死去、要么疯狂的苟活。

　　《暴雪将至》还为我们铺陈了一个更大的困境与自抉的议题那便是人为什么会杀人？如果说尊重生命、尊重他人生命是一种神圣与尊严，一种人类道德与良知的底线，那么杀人，掠夺他人生命便成为一种十恶不赦的罪恶。如果我们单纯只看到杀戮的结果，那便是杀人偿命天经地义，但没有人会去思考他为什么会杀人？事实上，没有一个正常人会愿意随随便便攉取他人生命来当做快感，除非他遭受了巨大的心灵疾病并且无法逃离和搁置。就像余国伟，谁也不会料到一个讴歌正义与光明的人，会最终成为了暴力的实践者。但他又真的成为了暴力的阉割者，成为一个心灵的病患，一个被社会唾弃的刽子手。不管是年代/历史，还是社会/家庭，环境/内心的挣扎与矛盾都将阉割余国伟，让他成为了一个真正的牺牲品，成为了女尸案杀人犯的另一面。而这一切悲剧的根源在于：他是他自己，而不是别人。

　　《暴雪将至》是一部关于杀人、关于生命、关于心灵症候的影片。导演站在进退维谷两难的处境为我们解读了人性与兽性的最后防线。这不是一部对于死亡与杀戮的控诉，而是生命面对着死亡，人类戕害人类时的困惑与创痛。