学相声还要学什么书好

　　侯宝林谈相声里的学唱,下面一起来看看本站小编宋二掰文艺精装版给大家精心整理的答案，希望对您有帮助

　　我在自己成长的道路上还有一点体会,那就是我在“唱”字上下了功夫。相声讲“说”、“学”、“逗”、“唱”，“唱”是很重要的。有人说：“侯宝林的相声就是唱得好。”这反映观众承认我在“唱”字上下了功夫。相声本身就有唱，这是每个相声演员都应该学会的。白沙撒字就有一种是边写边唱,艺人手里敲打着两块小竹板,唱着太平歌词。例如写一、二、三、四、五、六、七、八、九、十这十个字时，艺人就边写边唱：……

　　一边唱，一边写，看着简单，也不容易。你得左手打板，右手捏沙子撒字，嘴里唱着，心里想着，眼睛看着，这叫“五下忙”。唱还得有节奏，上面这个唱法比较简单。我小的时候，有个有名的唱太平歌词的演员叫王兆林，他唱得比这好，他不撒字，光唱故事，唱起来就好听了。他是这么唱的：……

　　他唱的曲子就比较好听了。等到我们唱太平歌词的时候, 我们把调子又美化了一些。比如唱《倒背白蛇》中《合钵》这段子，我们是这样唱的：……

　　这个调子比以前唱的就好听多了。我们学唱，还要在前人的基础上有所发展，这样，观众才能承认你是个好演员。

　　上面这种唱法是相声本身固有的,现在会的人不多了，因为它的调子比较平淡,没有音乐伴奏，光用自己的声音来表达思想和感情是比较难的，所以这种歌唱现在几乎要失传了。过去相声演员得会唱这些，你跟人家搭班，人家会撒字，会唱太平歌词，你不会，你就不能挣同样一份钱。过去我们搭班时，一般的待遇上都一样，大家每天都挣一样的钱。要是有个老师傅在一起，我们都是他的徒弟，那就多照顾着他老人家，多分他两角，我们挣八角一天，他挣一元。再有，喝茶的时候买包好茶叶，平时我们沏两大枚一包的茶叶，今儿个老爷子在这儿，得，改三大枚的吧！此外，再也没有什么特殊的待遇了。所以相声演员要是不会唱，不会白沙撒字，你和人家搭班，就挣不到同样一份钱。人家挣一元，你能耐差，拿八角，那是很难看的。我宁可找比我水平低的或者跟我水平差不多的人去搭班，少挣些钱不要紧，这不难看。在一个班里，要是我比人家少拿二成，这很难看。所以我得会唱。

　　这种唱比较容易，因为我嗓子好。但是相声“说”、“学”、“逗”、“唱”里的“唱”，不是指上面讲的“门流儿”和太平歌词这种唱，这是每个演员必须会的，即使嗓子差，也可以凑合着唱。这个“唱”，是指相声本门以外的唱，那就是模仿别人唱腔的表演，演员一会儿学段河北梆子，一会儿学段评戏，一会儿学段越剧，一会儿又唱支歌，这是大家爱听的。确切一点说，这应该叫“学唱”，同行术语叫做“柳儿活”（唱段）或叫做“杂柳儿”（学各种“唱”的段子)。这两种唱的区别，在于你唱“门柳儿”和太平歌词是用你本人的声音,是根据你本人的音质、音色、音量来唱。“学唱”就不同，你学的这几位演员都有自己的风格，已经形成流派，你要唱出他们的特点。过去我们学“四大名旦”：梅、尚、程、荀；“四大须生”：马、谭、杨、周。“四大须生”本应是马、谭、杨、奚，有奚啸伯。因为相声的需要，我硬把他改成周信芳，周信芳的演唱特点比较明显，观众听了容易理解。我还学过四小生：姜妙香、俞振飞、金仲仁、叶盛兰。就说学马连良、谭富英、杨宝森、周信芳这四位吧！他们的特点明显，观众最熟悉。一般“学唱”，要唱四句才能要下“好”来，那末学观众最熟悉演员的唱腔，唱两句、甚至一句就能要下好来。能要下“好”来，首先要求学得“对”。我体会这个“对”字，并不是要求学得一个音符也不差。比如说学马派，不是说马连良这个腔儿拉四拍，你拉三怕就“不对”，而是要求必须掌握马派特点，突出这个特点。你还必须知道马派唱腔的发音位置在哪儿，马派这个腔在哪几个戏里有。比如马派有一个腔在《三娘教子》里有，《九更天》里有，《四进士》里也有。

　　在《三娘教子》里是这样唱的：……

　　在《九更天》里也有这个腔：……

　　在《四进士》里也有这个腔：……

　　这三句，哪个最好？哪个最突出马派？《四进士》里这一句最好，因为马先生唱“三杯酒下咽喉把大事误了”中间的“事”字，咬字发音和别人不一样，有他的特点，应该突出这个。掌握了这一点，相声演员“学唱”才能做到学谁像谁。学黄派武生的唱腔，也要从《独木关》、《巴骆和》等戏中选择它的特点。这种选择,就要求相声演员具备广博精深的知识,平时要下苦功夫。要知道，相声演员在台上给观众唱一句，他在台下下的功夫要比贡献到观众面前那一句不知道多多少倍，贡献到观众面前的，只是演员平时下的苦功夫的总结，是演员捧给观众一颗忠实赤诚的良心，也就是我们平时常说的为人民服务的态度。

　　当然，一个相声演员不可能对他所学的对象有很深的了解和研究，但起码得有“大概齐”，也就是知其然。

　　我爱学麒派,下苦功夫学。后来连周先生自己也满意了。有一次他在中国戏校讲课时就说:“学我，要像侯宝林那样学。”周先生有很多弟子，我有幸见到的：一位是王宝童；一位是王椿柏。这两位中，我更喜欢王椿柏。王椿柏学麒派，但又不完全是麒派。他活学，不死记。我记得王椿柏来北京演出，北京的戏曲界前辈看了后，说：“这是个唱戏的。”一个所谓“海派”演员能在北京落这么一句话，是很不容易的。

　　我们相声演员“学唱”，还要注意扬长避短。十全十美的人是没有的，十全十美的演员也是很少的，每个演员都有优点，但也有这样或那样的缺点。我们相声演员要学他的优点、特点，而尽量少学他的缺点，不应该将演员的缺点集中表现出来，更不应该过于夸大地表演他的缺点。这样做，就叫“心中有数”。比如学京戏马派，我们要学马连良精力旺盛、艺术成熟的时期，而且还要学俗话所说“冲”的阶段。当然他唱《乌盆计》、《雍凉关》那个时期更冲，但他的艺术还没有达到炉火纯青的阶段。我们不能学他的晚年，为什么呢？因为马先生到了晚年，不可避免地有些生理器官老化了，特别是声音。

　　当然，我们相声演员要是学言派（言菊朋）的话，只能用假声唱，因为他“冲”的时候，我没赶上。这是另外一个问题。

　　“学唱”还有条原则：首先是学“对”，其次是学“好”；第一是满足观众的艺术享受，第二是替被学的名家作些宣传。我演出的《戏剧杂谈》段子，既满足了喜爱相声的观众的艺术享受，也向观众介绍了如何欣赏京剧艺术。

　　我后来在从事教学工作时，常说这么四句话：

　　“恰到好处，留有余地，宁可不够，不要过头。”

　　我要求青年朋友从创作到表演，甚至每一个“包袱”（笑料）和每一句台词，都应这样做，我自己也这样做。当然这四句话也不确切，后来我试图改为：

　　“留有余地，恰到好处，不要过头，宁可不足。”

　　“学唱”，是不是也这样呢？我认为也是。当然这不包括练基本功在内。我常对京剧界的青年朋友说：“你吊嗓子的时候，要高半个‘调门儿’，上台时要比吊嗓子时低半个‘调门儿’，而且吊嗓子时候要满宫满调地唱。这样，到你正式演出时，观众会感觉你唱到最高腔还有富余。如果你的嗓子有高无宽，那么就要用低‘调门儿’压宽，或多念大段独白也有好处。”我“学唱”，也是这样做的。

　　六十年代末，我在山东济南演出《戏剧与方言》，我唱了《古城会》中两句吹腔儿：“叫马童你与爷忙把路引，大摇大摆走进了古城。”我唱得满宫满调，还有富余，大家叫了个满堂“好”。那天白玉昆先生(唱红净的著名演员)带着戏校的学生去看了，回去讨论时，有的学生问白老：“京戏唱到这个地方还要不下‘好’儿来，为什么侯宝林一唱就能要下‘好’儿来？”

　　白老说：“你让我现在唱得他（指侯）那么足，我也唱不了。”白老是过分夸奖我。白老是名演员，他唱戏得照顾整出戏。《古城会》是一出唱、念、做、打比较平均的好戏，他要照顾全出戏都演好，就不能处处全唱足，而我只学两句，就必须满宫满调地唱，才能使观众听了觉得满足。所谓“满宫满调”，是要求演员卖力气，不偷懒，但又禁忌声嘶力竭。我认为声嘶力竭不是艺术，演员决不可能凭“有膀子力气”就成为艺术大师的。

　　讲到我唱《古城会》这一段，这里头还有个小故事。

　　1941年，我在天津燕乐戏院“反串”演京戏，我演《古城会》。有一位检场的杨汉亭师傅对我说：“‘叫马童你与爷忙把路引’的‘引’字，你唱得太一般，不突出。林树森唱这个‘引’字还带个小腔儿。”

　　我一听觉得很好，就吸收了这个意见，这就形成了我后来的唱法。虽然是一字之师，我受益匪浅。一字之师不能忘。后来我去天津作最后一次演出，我还给杨师傅送票，请他去看我的演出。

　　“学唱”是很难的。我们唱“门流儿”、太平歌词用本嗓儿。如果学某个剧种、曲种，比如说河北梆子吧，光是笼统地唱，不提学某一个演员的腔，那还好，只要像就行，即使味儿差一点像，观众还能原谅。如果你说：“我学两句河北梆子老生王汉森”，那你就得真的下点儿功夫。相声界前辈演员华子元，以学龚云甫、元元红、崔灵芝为特长，郭瑞林的《话匣子跑针》，以学唱张小轩的《华容道》为最拿手，武奎海学唱河北梆子《辕门斩子》、西河大鼓、靠山调，堪称绝活儿。我们的青年相声演员刘文亨，学唱越剧、弹词、河北梆子都不错，值得我学习。但是也有很多演员做不到这一点。目前京、津两地相声演员演唱的相声《汾河湾》，词不对，腔不对，锣鼓经也不对。这样，我们就对不起这个被我们学的剧种。从前一个柳琴戏剧团给我来信说：“你们相声演员某某人学唱柳琴戏，太糟糕了，简直糟踏我们这个剧种！”这种反映，不仅是演员个人的损失，也是我们整个相声界的损失。因此,我主张我们相声演员要趁现在精力充沛、风华正茂的时候,多下功夫，把最好的艺术贡献给我们的主人——观众，我们永远做观众的忠实的仆人。我们决不能做“一冲遮百丑”的演员，有的人有条好嗓子，人又聪明，但只图轻松，满处搜寻“杂柳儿”，不在全面上下功夫，那将来是要吃亏的。这就是我演“学唱”节目一点肤浅的体会。

　　博采众长

　　我在天津这五年，应该说是天津的观众和同行把我培养起来的，天津同行多，我向他们学习，这也是我能够较快成长起来的一个原因。我在燕乐演完了，没事就跑到其他相声场子去听相声，看看人家哪一点适合我用，我就学哪一点，这也是学艺。一个好演员，不是从天上掉下来的，他是集各家之长，吸收了别人很多长处，然后逐渐形成自己的特点，成为一派。

　　天津有好些老前辈。师爷这一辈的演员，有周德山先生、郭瑞林先生，我和郭瑞林在沈阳万泉茶社同过台，这回在天津又见着了。师辈的演员有张寿臣、高贵清、马贵元（马三立的大哥）、于昆江等。张寿臣先生有两个段子，我很喜欢，但我没有学会，不敢用，一个是叫《小神仙》，一个是他的《绕口令》。凡是听过张寿臣先生和周德山先生说《绕口令》的人，没有不认为好的。我听过一次。那天正好他俩调过来，甲演乙，乙演甲，那天是周德山老先生演甲，张寿臣先生演乙。周先生演说不上来这一点，真像说不上来，真实极了，一点儿不造作。他说绕口令的词“从门后头出来一个抱小短扁担的”，这句话一口气要说十一遍，他说：“从门后头出来一个抱小短扁担的”、

　　“从门后头出来一个抱小短扁担的”、……一口气说了六遍就上气不接下气说不出字来了，憋得满脸通红，好容易说完了十一遍，最后说一句:“我可没有换气”,然后喘口气。这么说，真实极了；而我们说《绕口令》，都是说得上来故意装作说不上来。我们比他年轻，精神好，嗓子也好，怎么演也演不出人家那个真实劲儿。这个劲头，一辈子没有学会。我和郭启儒原来也说《绕口令》，但当我们听完张先生和周先生说的《绕口令》以后，就觉得自己确实说不好，或者干脆就叫不会。我俩就主动停了这个节目，不敢再演了。这就叫“学到知羞处，方知艺不高”。

　　师辈演员尹寿山常说《卖布头》，我的《卖布头》是我成名的节目之一，但他跟我说的不一个味儿。我的卖布头最初是跟刘永春学的，他是学广安门内卖布的彭香亭的语调，我后来也跟彭学。我说的是快板卖布头，他学的是天津卖布头,节奏比我慢,音乐性强，好听。我说《空城计》相声，里面有个端碗片儿汤进剧场的片段，那是我从马三立先生那儿学来的。马先生说《挂票》中间有这个片段，我拿过来搁在这儿,我认为比搁在《挂票》里边合适。据说前辈的艺人中有个崇寿峰,单口好。李少卿单口也好。刘宝瑞就是崇寿峰的徒弟,师傅死后,他又拜在张寿臣的门下。我们“宝”字辈中最有出息的演员是常宝堃,我通过收音机常听他的节目,也赶到他那场子去听过，我的《打牌论》、《家庭论》、《打电话》等节目是学他的。在地摊表演的艺人中，有个平辈演员叫刘奎贞，后来写成刘奎珍，从来没有念过书，他连自己的名字也写不好，但他在相声方面很有创造。譬如说《画扇面》这个传统节目，大家都会说了，他就改编成《补袜子》，描写一个光能说、不能做的懒老婆子，把一块十三尺的布最后给人家补了袜子；后来人家听了去，学会了《补袜子》，他又改编成《吃包子》，描写一个“二百五”，一顿饭吃四百个包子。他说相声，内行没有不服气的。比我们名气小的演员中，也有很多值得我们学习的地方。我听了沈君的一个《小堂会》节目，我就把它改成《六十整寿》这个段子，里面有学王人美唱歌的表演，是当时很受观众欢迎的节目。我在天津这几年，确实体会到当一个好演员，要集各家之长，同样一个传统段子,大家都说,各有各的观众，就说明每个人都有长处。博采众长，才能培养出好演员来。

　　培养我成长的，还有天津的广大观众。天津人爱听曲艺，对曲艺比北京人有感情。他要是发现你这段相声说得好，准说：“这段儿不错啊，这段儿有意思。”你要是说得不好，他也会指出来：

　　“这段儿不好啊！这是嘛——！”我认识一个观众,叫张学礼,是个经纪人。他做生意顺利的时候，会拉着我说：“喂，宝林，今儿下场后咱们吃饭去！”我说相声有个口头语儿“是不是？”每说几句话，就问郭启儒：“是不是？”我自己没有感觉，郭启儒也没有感觉，但是张学礼感觉出来了。我每次演出，他老坐在第三排听，听着听着，就用胳膊肘捅捅旁边那人说：“你瞧，不又来了嘛？过两句还有哪！”“你瞧怎么样，又来了嘛？”后来，他索性接我的话茬儿，我说两句，他在台下就说：“是不是啊？”我在台上听见了，才感觉到我这口头语不好，就改了。但后来又改说“怎么样？”的口头语，这个毛病，后来也没有全改好。因为我说相声爱说即兴的词儿，我说着话，脑子里老想该组织个什么语言来反映个什么问题，于是就要说句口头语来填补空白，这个毛病是观众发现的。这是观众培养我。我还认得天津报界一些朋友：党子威、王孑民、高扬、赵明等，他们对我都有帮助。所以我在天津五年，从开场第六到说“大轴”，从无名到有名，当然首先是我的老师把我带进相声界，但更重要的是我得到了天津人的培养，得到相声界几代艺人对我的培养，天津广大观众、听众对我的培养，所以我成长得比较快。天津是我的第二故乡，我每到天津，总要想起当初我在天津的卖艺生涯，我对天津是有深厚感情的。

　　今天给大家详细介绍一下关于相声的一些知识。

　　一、相声种类

　　单口相声

　　相声种类之一，由一个人表演，自捧自逗，艺人谓之“单春”，以喜剧性的故事情节取胜。是相声最早出现的形式。传统相声里单口段子很多。如《日遭三险》、《连升三级》、《小神仙》、《化蜡扦儿》、《黄半仙》、《珍珠翡翠白玉汤》等。著名艺人李德钖、焦德海、张寿臣、刘宝瑞等都是单口相声名家。单口相声以“说”为主，渊源可以追溯到古代的笑话和“说话”。相声艺人常说“说点大笑话，小笑话”，事实上有些单口相声直接取材于笑话。与古代笑话相较，单口相声必须有较强的故事性和突出的人物形象，尤其应该具有更为丰富和充盈的社会生活影象。较早的单口相声往往像评书那样成本大套地讲述历史故事或民间传说，有所谓“八大棍儿”之称（又称“吧嗒棍”）。单口相声与评书虽然都同样讲究情节波澜，但单口相声的情节带有虚拟假定、夸张揭露的特点，重点在于制造“包袱”，抓哏取笑。更多的情况下，单口相声的情节和“包袱”是紧密结合在一起的，包含着批判评价目的，以及鲜明的主观色彩，往往一针见血，痛快淋漓。新中国成立以后，单口相声创作比较冷落，只有李凤琪创作的《追车》等为数不多的几个优秀作品。上世纪八十年代后期，相声名家马三立创作并演出了许多单口小段（实即笑话），如《八十一层楼》、《查卫生》、《练气功》、《找糖块儿》、《偏方》等，以一个故事一个包袱的生活插曲和短小篇什、精巧构思、幽默风趣，深受群众喜爱，使单口相声这一形式焕发了新的艺术光彩。在演出上，演员一般上台先念一段“定场诗”，然后再开始表演单口相声。随着时代发展，单口相声的“定场诗”有的也被省略掉，直奔主题。

　　八大棍

　　又称“吧嗒棍”，相声种类之一，单口相声的一种。是指相声界与评书界互相商定，只允许相声演员表演的类似评书中篇作品的大笑话。“八”字是虚数，实际上不仅八段节目。“八大棍”的故事情节来自于评书《永庆升平》和竹板书《刘公案（少刘）》，相声界的“八大棍”有《官场斗》、《姚家井》、《双槐树》、《宋金刚押宝》等等。据连阔如《江湖丛谈》介绍，在过去评书界凡能说上几个月的评书，术语称之为“蔓子活”；而对于只能说上三五天的中短篇评书，术语称之为“吧嗒棍”。

　　对口相声

　　相声种类之一，由朱绍文携几位弟子首创，是由两个演员表演的，叙述人甲称逗哏，辅助叙述的乙称捧哏。捧逗之间既对立又统一，使相声成为相依相生或相反相成的完整机体。表演时，按照甲乙二人说表内容与语言风格的不同，又可分为“一头沉”、“子母哏”、“贯口活”、“倒口活”、“柳活”、“腿子活”等。

　　群口相声

　　相声类型之一。是指由三个人或三个人以上演员共同表演的节目。三人表演的群口相声，甲称逗哏，乙称捧哏，丙等称“腻缝”，三个角色互相配合完成有机统一的一段相声节目。如《扒马褂》、《大审》、《训徒》等等。随着时代的发展，相声群口也在不断增饰，有更多演员参加表演的尝试，其中“腻缝”的地位和作用也渐趋模糊或被虚化。

　　吉他相声

　　1981年年底，杨振华与崔福祥的《笑语欢歌》，在全国曲艺调演（北方片）的演出中获二等奖。由于是相声演员第一次抱着电吉他上台连说带唱，人们管这种形式叫“吉他相声”，当时引起了很大争议。其实，相声演员早就有使用“竹板”演唱“数来宝”，或用其他曲艺伴奏乐器演唱其他曲艺曲种的传统。“吉他相声”只不过是用流行的西洋乐器伴奏，展现相声演员的演唱、弹奏技巧的相声。在此之后，“吉他相声”被相声演员竞相效仿。

　　化装相声

　　相声类型之一。是指演员在表演相声时，略作化装，区别于小品的一个人物到底的贯穿表演，而是时有“跳出跳进”不失相声特色的表演形式。

　　相声TV

　　是指用电视短剧的形式由演员为相声录音情节音配像，或者用演员来直接演绎相声的情节的形式。

　　相声剧

　　是指在相声和戏剧的基础上产生的，打破了传统相声的表现方式和表演方法，以戏剧的形式把相声的精华展示出来，是一种有故事情节，人物性格，甚至舞台道具背景的相声表演形式。它来自解放前相声艺人演出的笑剧。其代表如赖声川1985年的《那一夜，我们说相声》，融先锋戏剧与相声表演为一炉。

　　相声音配像

　　当李文华因喉癌丧失语言能力以后，姜昆为其与李文华早期合作时的二人录音配上形象，重现舞台表演情况的形式。

　　一头沉

　　又称“单边”，按照捧逗两个演员说表内容语言的多少来划分的对口相声的一个种类。是指在对口相声表演当中，逗哏演员在说表内容上所占比例很大，而捧哏只作为辅助叙述表演的相声段子。“一头沉”多由单口相声发展而来，因而带有故事性，逗哏的向捧哏的（实际是向观众）讲述故事；而捧哏的代表观众进行评点或提问，以使故事波澜起伏，生动活泼。传统的“一头沉”相声，逗哏和捧哏之间的关系比较定型。逗哏的是机敏聪慧的智者，捧哏的则是糊里糊涂的愚者。这显然是唐代参军戏中“苍鹘”和“参军”之间一智一愚、咸淡见义的遗迹。这类相声，偏重逗哏一方，逗哏的语言份量甚大，“包袱”也多出自逗哏之口，表演中处于明显的主导地位。但捧哏的作用也不容低估，看似简单的言词与语气却对逗哏的叙述起着制约、提示和推进作用，因此，“一头沉”不是一般的叙述，而是对话式的叙述，二者经常融合在一起。随着相声艺术内容和形式的发展变化，“一头沉”捧逗之间关系也增强了。特别是捧哏的作用更为突出。一面跟观众交流感情，一面又为逗哏的铺垫。有时是顺口搭词，有时是提问争辩，有时是发挥补充，有时是故作惊呆，有时还虚拟人物进入角色，方式极为灵活。如《白事会》、《文章会》等。张寿臣反对“一头沉”的称谓，认为这种称法不科学。此种说法来自三十年代的卢德俊，其单口相声很好，经常带徒弟一起表演对口相声，由于徒弟功力有限，造成卢德俊表演的对口相声，逗哏比例很重，捧哏只是起到微乎其微的作用。这里一方面有逗哏演员节约演出费的考虑，也有捧哏演员确实能力差的原因。

　　子母哏

　　按照捧逗两个演员说表内容语言的多少来划分的对口相声的一个种类。是指在对口相声表演当中，逗哏演员和捧哏演员在说表内容上所占比例几乎一样的相声段子。这种节目内容，多以逗哏与捧哏演员互相争辩为主。争辩中的逗哏和捧哏代表互相矛盾的双方，而矛盾正是“包袱”的基础。因此，其表演方式对于组织“包袱”十分有利。往往是捧逗双方各执一端彼此攻讦，形成捧逗之间的对立，以不同的观点或角度争辩。如《蛤蟆鼓》、《学叫唤》、《论捧逗》、《对春联》、《窦公训女》、《打灯谜》、《五行诗》、《谁说女子不如男》、《高人一头的人》等。

　　贯口活

　　按照相声表演内容来划分的一个种类。是指主要展现演员“贯口”表演功力，将大段独白一气呵成的表演下来，给人以听觉上一泻千里的美感的节目。如《地理图》、《报菜名》等。对口相声中这种形式比较多，单口相声中也有“贯口活”，如姜宝林将对口相声《报菜名》改编成单口相声表演。

　　贯口

　　是相声表演技巧之一。是指展现演员口齿基本功和语言韵律美的表演形式。“贯口”的要求是咬字清、归音准，快而不乱、慢而不断。大段“贯口”娓娓道来，语言洗练，抑扬顿挫，丝丝入扣，举重若轻。如《地理图》中的地名，《报菜名》中的菜名。表演“贯口”最关键的就是要具有高山流水般的“优美”，令观众产生听觉享受，而不是单纯逞显伶俐牙齿卖弄口舌一味地追求语速。金代院本里的“讲百果爨”、“讲百花”、“讲百药”等，就是以极其流利的语言，一气呵成地数说“百果”、“百花”、“百药”之名，“贯口”也具有这类铺张扬厉的特点。由于只是一种技法，并不能作为形式单独存在，必须冠以“一头沉”或“子母哏”的表现方式。一种观点认为“贯口”完全等同于“趟子”，可分为有人物情节的“贯口”，如《八扇屏》中的“小孩子”，“莽撞人”等，和单纯罗列事物的“贯口”，如《报菜名》中的菜名、《地理图》中的地名。还有一种观点认为“贯口”并不完全等同于“趟子”（见“趟子”词条）。

　　趟子

　　是相声表演技巧之一。相声演员王佩元指出“贯口”与“趟子”有所区别，“贯口”是类同内容的罗列，而“趟子”是运用比较快的韵律节奏叙述内容。还有一种说法，“贯口”是就相声表演风格来说，具有动感；而“趟子”多指称静态的文本本身。在实际情况下多有交叉。如《八扇屏》中“小孩子”、“莽撞人”等等大段独白，就同时具有“贯口”与“趟子”的特点。

　　倒口活

　　倒（dǎo），按照相声表演内容来划分的一个种类。现在泛指相声演员以方言表演或以学说各地方言为主的相声段子。相声演员田立禾介绍，“倒口活”原来是特指以第一人称人物出现，以方言一演到底的相声。如《收地租》、《找堂会》等。

　　倒口

　　又称“怯口”，是相声表演技巧之一。现在泛指演员变换口音，摹拟方言土语的表演技巧。“怯”的本义之一，是旧时京城对地方乡音的贬称，谓之“怯口”。“怯”的引申义则是内行人对外行人（包括城里人对乡下人）的蔑视与贬低。现代相声的“倒口”已经荡涤了昔日轻视嘲讽乡下人“怯口”的印记，并且由原来的“山东、山西、河北人”跨越至江南吴粤语区，成为相声形象描绘各地各色人等的一种方式，不同方音甚至具有某种性格类型的符号特征。如《新风尚》等。以第一人称“倒口”叙述故事情节的段子，可以只摹仿方音，起到区别人物的作用，虽不要求逼真，但做到逼真则更能表现主题，刻画人物。以演员身份摹拟方言展示其驾驭方言功力的段子，属于“学”的范畴，必须要以假乱真，惟妙惟肖。这类的传统节目有《学四省》、《家庭方言》等。

　　柳活

　　相声术语。按照相声表演内容来划分的一个种类。相声艺人称歌唱为“柳”。是指表演以学唱为主，多是展现演员演唱功力的相声段子。“柳活”并非单纯展现演员歌唱、学唱技艺，而是要求必须由“说”（评叙）引起，并且最后复归于“说”，方能体现相声“包袱”的语言魅力。

　　追柳

　　相声术语。是指相声捧逗演员互相接唱戏曲、歌曲、鼓曲的表演，其结尾必须要有笑料。如《黄鹤楼》中前面捧逗之间为了证明谁会的京剧剧目多，由逗哏演员起唱，捧哏演员接唱京剧唱词，最终逗哏演员黔驴技穷由演唱京剧唱段转而变成演唱评戏、西河大鼓甚至学小贩吆喝的表演。“追柳”还有一种变异，即逗哏演员故意把戏曲、歌曲、曲艺演唱的调值逐渐升高，将高音部分留给捧哏演员来接唱以使其难堪而逗笑。

　　腿子活

　　按照相声表演内容来划分的一个种类。对口相声《黄鹤楼》中因其名称中“鹤”字所指的动物，具有两条长腿，艺人行内惯称此段节目为“楼腿子”——“腿子活”名称或由此衍化而来。具有“小闹剧”特点。泛指以歪唱戏曲片断以产生喜剧效果的节目。这类节目当是戏曲盛行之时，相声对当时时尚风气的一种夸张点击，有嘲讽炫耀自身无所不通能演唱各种戏曲，其实是不懂装懂的小市民趣味的隐喻。还有一种说法，相声中的“腿子活”只是单纯指称《黄鹤楼》这一个节目，并没有“腿子活”这一类型的称谓。再有一种说法，是指因为这类节目多以演员在表演时有大幅度舞台动作，满场“跑腿”，因此称这一类节目为“腿子活”。“腿子活”与相声演员客串戏曲演出的区别在于，其并非以完整演出剧目或其中的一折中插科打诨为目的，而是通过歪唱戏曲片段着重塑造、讽刺不懂装懂的小市民的人物形象，突出了相声嘲讽的特点。

　　文哏

　　指以语言文字游戏为内容的相声段子，如涉及灯谜、酒令、春联等内容的节目，渐渐扩展为词句雅驯，讲究语趣，比较文雅的风格类型。还有一种观点认为，早先在相声界没有“文哏”的称谓，后来指称比较文雅含蓄的表演风格类型。近些年来，这个名词有泛指相声追求文化意蕴的一种趋势。

　　臭活

　　按照相声表演内容来划分的一个种类。专指以饮食男女为由实际却在“肚脐以下三寸”游弋取笑的相声节目。其中内容有的来源于古代两性笑话，有的是相声艺人在畸形的社会下，为了迎合底层观众的低级趣味而以猎奇刺激手法创作的涉及色情的节目。“臭活”并非直露无遗地描述性本身，而是借助影射比附诸多语言手段，内容虽低级庸俗甚至涉嫌淫秽，但其中的语言技巧值得重视。相声演员田立禾将“臭活”分为：定场诗、垫话、正活（单口相声、对口相声）、小笑话、双簧、开场小唱、返场小段、八大棍，八个形式。

　　二、相声结构

　　包袱

　　相声术语，指笑料，是相声区别于其他说唱艺术的一种特殊艺术手段，同时也是组成相声的必要元素。“包袱”是相声艺人一种形象的描述，演员在观众不知不觉中将包袱皮儿打开，将笑料一件一件装在里面，然后偷偷系牢包袱扣子，待时机成熟，突然解开包袱，把笑料抖落出来。相声必须有“包袱”，但并非“包袱”越多越好，其中要根据具体内容的需要来合理安排，应多勿少、应少勿多，宁缺勿滥。“包袱”种类的划分十分复杂，笑料既有人类普世价值可以接受的，也有特定人群和阶层方可领会的，正如生活中逗笑的方法难以穷尽，“包袱”的手法种类也难以同一尺度平行并列。究其实质，大致都是利用观众心理期待与现实之间的主客错位陡然跌落产生笑料。按照“包袱”与相声整体内容关系可以划分为与人物性格或故事情节直接相关的“肉中噱”，以及只为渲染喜剧气氛与内容并无直接关联的“外插花”等。按照“包袱”所处位置可以划分为“开门包袱”、“当腰包袱”、“底包袱”；按照“包袱”的喜剧效果可以分为“雷子”（“大包袱”）、“小呲牙”（“小包袱”）；按照情节结构制造的“包袱”可以划分为疑阵纠缠、误会巧合等；按照语言技巧制造的“包袱”可以分别从语音、语义、语法入手，产生谐音曲解、回环粘连、解构倒序、移植易色等不同形式的“包袱”类型，而许多修辞格式如比喻、比拟、双关、借代等都可以披上夸张的外衣产生“包袱”；按照“包袱”色调又可分为“文哏”、“蔫哏”、“伦理哏”、“荤包袱”等等。

　　抖包袱

　　相声表演技巧术语，是相声艺人一种形象的描述，指演员在时机成熟的情况下，突然亮出笑料，如同将盛满笑料的包袱皮儿突然打开，抖落笑料。“抖包袱”是相声中最为核心的技艺，其是否成功全靠演员时机的掌握拿捏，其中包括“迟急顿错”等等技巧。

　　雷子

　　相声“包袱”术语，是从现场效果上划分的“包袱”种类。指具有强烈喜剧效果的“包袱”，又称“大包袱”。因这类“包袱”具有山崩地裂炸雷般的现场效果，艺人形象地称之为“雷子”。

　　大包袱

　　即“雷子”。

　　小呲牙

　　相声“包袱”术语，是从现场效果上划分的“包袱”种类。指效果一般的“包袱”，又称“小包袱”。因这类“包袱”效果不强烈，只能使人默会为之呲牙微笑，所以称其为“小呲牙”。

　　小包袱

　　即“小呲牙”。

　　开门包袱

　　相声“包袱”术语，又称“顶门杠子”。是从其在相声中所处位置来划分的“包袱”种类。一段相声宜以三个“大包袱”做中心骨干，然后再围绕它们组织一些零碎的“小包袱”。“大包袱”分别放在开头、中间和结底三个部分。“开门包袱”指相声中开头的“大包袱”，取开门见山之意，使“垫话”如磁铁一般地把观众的兴趣吸引住，犹如顶门杠子一样撑起门面。天津相声由于民间传统十分注重“开门包袱”的效果，而其他地域由于文本固定或忽略垫话等的原因有的甚至省略“开门包袱”。

　　当腰包袱

　　相声“包袱”术语，是从其在相声中所处位置来划分的“包袱”种类。一段相声宜以三个“大包袱”做中心骨干，然后再围绕它们组织一些零碎的“小包袱”。“大包袱”分别放在开头、中间和结底三个部分。“当腰包袱”指相声中间的“大包袱”，一般放在“正活”进行中间，可以配上一些此起彼落的串珠式的“小包袱”。

　　底包袱

　　相声“包袱”术语，是从其在相声中所处位置来划分的“包袱”种类。一段相声宜以三个“大包袱”做中心骨干，然后再围绕它们组织一些零碎的“小包袱”。“大包袱”分别放在开头、中间和结底三个部分。一般来说“底包袱”即整段相声的“底”。从艺术构思来分析，整段相声恰是一个“大包袱”，“顶门包袱”和“当腰包袱”均为铺平垫稳和渲染气氛之用，最终的结局仍要看“底包袱”的关键一举。“底包袱”是演员（或作者）对主题的最后评价，是人物的下场、故事的结局，是人物性格的“点睛”之笔。整段相声在“底包袱”中戛然而止，演员也在这高潮之中结束全部表演。

　　肉中噱

　　为评弹艺术专用术语，后为相声艺术所借用。是指从情节结构和人物性格出发，与内容直接关联的笑料。

　　外插花

　　为评弹艺术专用术语，后为相声艺术所借用。是指从语言趣味和修辞手段入手，与内容无甚关联的笑料。

　　相互统一、相互结合的“肉中噱”和“外插花”

　　是指具有“肉中噱”“外插花”双重意味，相互统一、相互结合的笑料。

　　伦理哏

　　按照内容划分的一个“包袱”种类。是指相声中从伦理角度（如父/子、妻/儿）找笑料的“包袱”。传统相声中“伦理哏”使用的非常多，甚至全段节目均是围绕“伦理哏”找笑料的，如《翻四辈》、《反七口》。相声早年给学徒开蒙，往往先教“伦理哏”的节目，考验演员驾驭语言的技巧、现场把握能力，是一种锻炼基本功的段子。虽然内容格调不高，深受诟病，但是其中训练演员掌握相声语言前后的铺垫，抖包袱时刻准确性的拿捏，演员的表情神态等等许多细节，都值得重视。目前“伦理哏”的现实状况比较混乱。一方面由于相声演员自身的觉醒，和电视相声审查制度的约束，演员摒弃了低级趣味的“伦理哏”；另一方面在茶馆中又充斥着“伦理哏”的表演，有的演员能够很好地拿捏表演分寸，而有的演员就单纯以“骗别人管自己叫爸爸”的低级趣味来换取廉价笑声。“伦理哏”其实是发掘人本能爱占便宜的猥琐心态，带有市井文化色彩。是我国比较古老的一种玩笑类型，在封建等级制度森严的古代，这些颠倒伦理关系、借伦理占便宜的“伦理哏”，也是对现实的一种吊诡的反抗。

　　荤包袱

　　又称“臭包袱”，是按照内容划分的一个“包袱”种类。指通过直接描述或间接暗示、渲染男女情色、性行为等以低级庸俗内容寻找笑料的“包袱”。这类“包袱”在传统相声中不乏其例，许多传统相声都有一个“臭底”，即“臭包袱”的结尾。在相声初兴时期畸形变态的社会中，有些艺人为了生计不得不采用低级趣味涉嫌淫秽的“荤包袱”招揽观众、保证自己的经济收入。那时底层的相声艺人与一般观众并没有把快感与美感严格区分开来的修养，经常使用超刺激的手段逗人一乐。随着具有一定文化底蕴的艺人投入到专业相声表演当中，为相声内容注入了文化品味，形成了“浑门”与“清门”合流的“净口”相声，也随着相声表演的登堂入室，观众文化层面的不断提高，在杂耍园子里绝少“荤包袱”出现。但在“地上”，在底层小市民聚居的群落，多年来一直有些人将其不忍割舍的“荤包袱”以打“擦边球”的所谓技巧频频出现，表明了全民艺术趣味的改变将是一个漫长的文化修养提高的历史过程。

　　暗臭

　　是指一种非常隐晦的“臭包袱”。

　　谐音

　　“包袱”种类之一。是指利用同音字、近音字制造笑料。如《真假妈妈》中，人物“甄切德”的名字被念成“真缺德”。《学四省》中，“哥哥”谐音“蝈蝈”，“小侄儿”谐音“小鸡子儿”等。

　　双关

　　“包袱”种类之一。是指利用一个词语同时可以兼指两种事物来制造笑料。如《反七口》中利用“算”字分别有计算和算作（作为）的双重意思制造笑料。当逗哏说“我算你爸爸”时，既可以理解为计算人口，又可以理解为逗哏算作捧哏的父亲，利用双关制造笑料。

　　夸张

　　“包袱”种类之一。是指利用夸大的形容来制造笑料。如《百吹图》中大部分利用“夸张”的手法制造笑料，“把死人说活”、“用相声救火”等。

　　巧合

　　“包袱”种类之一。是指利用情节的巧合制造笑料。如《连升三级》中大部分利用“巧合”的手法制造笑料，“冒充押水车官员混进城”、“错认为魏忠贤亲信得中第二名”、“大骂九千岁对联歪打正着”等等。

　　错位

　　“包袱”种类之一。是指利用观众心理期待与现实之间的错位跌落产生笑料，包括语言上的错位、动作上的错位等等。语言上的“错位”，如《学外语》中，观众本来期待“甲”能说出味道纯正的外语，结果“甲”所说的外语只不过是“小孩学语”般的或者“大实话”般的“中国字外国味”的不伦不类的“外语”，观众的期待与现实产生落差错位，产生喜剧效果。动作上的“错位”，如《学跳舞》中由摹拟跳舞错位成耍猴。错位与对比有时是杂糅的，如《规矩套子》中人和猴抓痒动作不同，制造反差，在对比中凸显反差，再进行错位演示。拟人也是一种错位，《老鼠密语》，先将人鼠对比，将人身上发生的事件错位给鼠，将鼠拟人，在错位中组织笑料。如“老鼠美容”、“老鼠向掌握其生死大权的猫行贿”等等。再如《规矩套子》中，将封建社会中男女带有性别极端特点的动作进行对比，然后调换错位，制造笑料。

　　活

　　相声界对于相声段子的俗称。“活”字既有活计的意思，又有灵活的意味，形容相声段子具有灵活性。相声段子在表演的时候，演员可根据现场观众的反应、演员自身的选择等等条件，灵活掌握。

　　段子

　　即“活”。

　　册子

　　册（chǎi），相声术语，指相声底本。演员根据相声底本进行二度创作，将底本搬上舞台。

　　立起来

　　相声术语，指将相声底本从文字变成“相”、“声”再现（“立”在舞台上）。“再现”的过程因演员的个性理解和艺术水平而有独自的形象发挥。其中凝聚了演员的二度创作。

　　梁子

　　相声术语，指相声故事情节的梗概骨干。像房梁一样撑起整段相声。“梁子”相对于“册子”显得更加概括简练。

　　垫话

　　相声结构术语。即开场白。唐代“俗讲”在正文开始以前先唱一段“押座文”，目的是渲染气氛，招徕观众。宋元说话开头有“入话”。在话本进入正式故事之前，或念几句诗词，或说些题外的闲话当作引子，当时叫做“得胜头回”或“笑耍头回”。相声的“垫话”也继承了这样的传统，为相声的表演做渲染气氛、密切与观众关系的艺术准备，是相声早先“撂地”演出时必备的内容。艺人“撂地”演出，观众流动性大，演出开始，或上一个节目结束，下一个节目开始之际，这时候，说段“垫话”，一可招揽、等候观众，二可吸引在场观众的注意力，为表演正文创造必要的气氛和条件。既起到拢神会意、安定情绪的作用，又是演员探明场子冷热、观众爱好的“探路石子”。“垫话”按照与相声正文的内容关系划分，可分为：“题外话”的随意闲谈和“题内话”的有意铺垫两种。在相声艺人“撂地”表演时期，“垫话”往往使用“题外话”， 内容常常是见景生情即兴编演，长短不拘，韵散皆可，具有随意性、灵活性、变异性的特点。新中国建立以后，相声的内容、形式及演出条件有不少变化，加上脚本稳定，“垫话”往往使用比较精练的“题内话”，直接为组织“包袱”铺垫。有的新相声甚至开门见山，压缩或者省略了“垫话”。如《买猴儿》前面的“垫话”甲开门见山说自己在“千货公司上班”为整段故事情节的开展做好铺垫，后面就可以顺理成章地讲述甲的亲身经历。无论是“题外话”还是“题内话”都要以自然顺利引入到相声“正活”为目的，其中内容尽量能够安排“包袱”以便调动观众的情绪，根据不同的“包袱”试探观众的喜好，以便更好地演出。一些“垫话”随着相声演员演出时间中的不断丰富润色，有的甚至可以独立成篇。如《磨万》、《小抬杠》等小段，以前就仅仅是相声的“垫话”。再如《文章会》以前就仅仅是《大保镖》的“垫话”，后来竟独立成为一段可以单独表演的完整的相声节目。从中也可看出“垫话”与“正活”之间不断转化的辩证关系。

　　瓢把儿

　　相声结构术语。是“垫话”和“正活”之间的过渡，谓之“瓢把儿”，类似话本小说中的承接部分，变文里的“开题”。相声有自身的“起承转合”，“瓢把儿”就是其中关键性的“承”，是连接“垫话”与“正活”之间不可缺少的“过桥”。往往用三言两语几句话交代，使观众自然而然地进入作品情境之中，为“正活”进行铺垫。相声对“瓢把儿”的要求是自然顺畅，不能突兀生硬，无论前面的“垫话”是“题外话”还是“题内话”，都要用简洁洗练的“瓢把儿”巧妙地过渡到“正活”中。如从《顺情说好话》的“垫话”转入《八扇屏》用：“我呀，最好取笑，有三二知己呀，打个灯谜儿啦，联个句儿呀，也是取笑，刚才我还作对子哪……”这承接“垫话”和“正活”的话就是“瓢把儿”。

　　正活

　　相声结构术语。就是正文。这是一段相声的主干，往往由若干“包袱”组成。它和宋元话本的“正活”一致，也和变文的“讲唱经文”相同，都是作品的中心主旨。所不同的是一个靠“包袱”取胜，一个靠情节动人。一段相声的主体，是相声反映生活、刻画人物、揭露矛盾、体现主题的主要依凭。“正活”是一个由表及里不断深入和由此及彼不断拓展的过程，要求由低而高、丝丝入扣、跌宕起伏，往往一波三折，直趋高潮，为“底”做好准备。从叙事结构上看，我国文艺作品向来有“凤头、猪肚、豹尾”的说法，“正活”正如“猪肚”，具有丰富、曲折的特点，是“包袱”最多、情节最集中、情绪最饱满的一段叙事。

　　底

　　相声结构术语。是相声的结尾。既是“正活”的最后一个部分，也是相声特别强调的结尾高潮。类似小说的“篇尾”、变文的“解座文”。相声之所以将“底”从“正活”中分离出来，与“垫话”、“正活”并列，大抵是由于喜剧艺术的揭露和批判特点，并不同于一般叙事形式追求故事的结局、人物的下场，而是主要强调作者或演员对生活的态度及评价。也是因着眼于演出效果，为的是在高潮中戛然而止。“底”的重要性从一段相声创作构思开始即要为之谋划，一切波澜起伏、承转衔接之处都要有为“底”服务、保证“底”的效果的思路安排。有的段子甚至是先有“底”才有创作冲动和想象联想的。它比“正活”里任何一个“包袱”和一般笑料都重要。相声表演在结束前尤其忌讳“刨底”，尽量减少多余叙述，语言简洁精炼，甚至割舍近“底”的“包袱”，以免分散观众精力破坏“底”的效果。

　　保底

　　即保证“底”的效果。由于相声的“底”一般也就是相声的高潮，为了保证高潮的效果，整段节目必须为“底”服务。前面的内容不能喧宾夺主，接近结尾尽量减少多余叙述，语言精炼，甚至割舍近“底”的“包袱”，以免分散观众精力破坏“底”的效果。

　　刨底

　　“刨”即提前泄露的意思。演员和作者精心设计秘而不宣的艺术真相，被并不经意的暗示、隐喻、折射出来，令观众预感、识破、揭晓出矛盾真相，即为“刨底”。或是由于布局不当喧宾夺主叠床架屋从而“挡底”，或是接近结尾紧张过度把握不稳造成“晃底”，或是横生枝节转移视线远离结尾形成“支底”等等，都是“刨底”的变相表现。

　　铺平垫稳

　　相声术语，“铺”是铺展，即巧妙地埋好矛盾的伏线。“垫”是垫高，即“三番四抖”递进的过程。“铺平”类似于文学作品中的“伏笔”。是指在观众不知不觉或似知似觉中，将笑料的种子巧妙地埋藏掩盖起来，然后反复渲染、强调矛盾的假象，以便使笑料的种子生根发芽。往往将类似的情节，相同的语言、动作等等，一而再、再而三地予以强调，待到观众将要忘记真相、相信假象、得出相反结论时，演员急转直下将真相揭示出来从而与假象形成鲜明对比，产生“既出乎意料之外又合于情理之中”的包袱。 “平”是指“自然流畅、不露痕迹”；“稳”是指“丝丝入扣、合乎逻辑”。只有“自然流畅、不露痕迹”又“丝丝入扣、合乎逻辑”，才是“铺平垫稳”的真谛。

　　三番四抖

　　相声结构术语。是指“铺垫”和“抖落”“包袱”的两个环节。所谓“三番四抖”，不是铺垫三番，抖落四次。“三番”是个约数，铺垫可多可少，以“铺平垫稳”为限。“四抖”之“四”则是紧排在“三番”之三后面，序列第四，也就是到第四回的意思。由于“三番”可多可少，所以，实际上，“四抖”可以是“二抖”、“三抖”，甚至“五抖”。无论几抖，都要根据火候，都必须让观众出乎意料之外，必须引发观众的笑声。“三番”是指对矛盾假象渲染强调，通过对假象的渲染把观众带到与结底迥然不同的境地中去，尽量把假象推到顶点，一般是把一件事甚至是同样的情节或同一句话，一而再、再而三地反复强调，然后急转直下，在第四番“抖响包袱”——“四抖”正是笑料开花结果的时候。“三番四抖”在相声中被广泛应用，小到一个“包袱”的组织，大到一段相声节目的整体结构，都遵循“三番四抖”的基本原则。

　　铺

　　是指为“抖包袱”制造充足条件，包括铺陈渲染氛围、制造提示语境，等等。如相声小段《车中人》中，对于场景、人物的交待就是“铺”。

　　垫

　　是指为“抖包袱”制造必要条件，“垫”更加具体实在，起到至关重要的作用。如相声小段《车中人》中，“把车调兑好了”这句台词看似无关紧要，实际上它是这段相声重要的“垫”。如果没有这句话的交待，汽车一到工地这几个人就开始搬盘条，汽车根本没有倒车，那倒车时的语音提示就不可能发生，也就不会有结尾农民工错拿语音提示当成另外有一个女人也在车中的误会。后面“请注意倒车”的“包袱”，就不合逻辑。

　　三、相声角色

　　逗哏

　　对口相声表演中的角色之一，又称“使活的”、“甲”，指对口相声表演中的主要叙述者。是相声矛盾冲突的主导因素、主要矛盾方面。优秀的逗哏演员必须具备“说学逗唱”比较全面的艺术才能，并且能够根据自身条件扬长避短。相声艺人称“表演相声”叫做“使活”，一般称逗哏为“使活的”，其实在相声界无论捧逗都是“使活的”。“使”字包含有灵活掌握的意思。同一段节目可以根据主客观条件的不同，灵活变化，这也正是相声的魅力之一。

　　使活的

　　见“逗哏”。

　　捧哏

　　对口相声表演中的角色之一，又称“量活的”、“乙”，指对口相声表演中起辅助作用的演员。必须具备“瞪谝踹卖”等等技巧，并且有能够根据逗哏演员的表演特点和节目本身的要求，调整自身表演状态，与逗哏结为一体相得益彰的能力。“量活的”是对捧哏的尊称，“量”有测量把握的含义，指捧哏演员有掌控舞台表演尺寸功力的意思，逗哏的述说，整个节目的节奏都由捧哏掌握、调整、平衡。一般逗哏演员总是用“您给我量一个”或者“您给我掌一个”，表示对于捧哏演员的尊敬，这里“量”和“掌”（掌握、掌控的意思），都是敬辞。而捧哏演员总是说：“我给您站一个”，意思是“我功力尚浅，只能站在您旁边做一个陪衬”来表示自谦。

　　量活的

　　见“捧哏”。

　　腻缝

　　三人相声表演中的角色之一，又称“丙”，指在三人相声表演中辅助捧逗哏演员表演的演员，起到相互黏结的作用。

　　四、相声表演技巧

　　怪卖坏帅

　　又称“怪坏帅卖”或“怪快帅卖”，相声表演风格种类。相对而言，“怪”和“卖”更多的注重表演外在，而“坏”就已经有了内在的要求——滑稽诙谐，“帅”是潇洒、俊美，更加幽默蕴藉。“怪、卖、坏、帅”既是空间并列的风格，又是时间演变的结果。最初的招笑本领多是失常反常的“怪相”，如天桥几代 “八大怪”等。“卖”是忘情忘我务用全力，早期观众更欣赏那种技艺的夸张和显派。在舞台表演现实中，这几种风格并非泾渭分明互相排斥，而总是互有交叉渗透调和，只不过演员们根据自身条件各有选择突出而已。

　　怪

　　相声表演风格之一。“怪”是一种初级滑稽，我国古代早就有拿人的生理缺欠取笑的笑话。相声艺人认为相貌古怪天生就具有喜剧性，能博得观众的笑声。清朝的“天桥八大怪”也都是以古怪滑稽的相貌或行为而得名。在相声初兴时期，确实有侏儒或相貌丑陋的艺人以滑稽动作、夸张的表情作为自己招揽观众的手段。随着相声艺人的认识深化，“怪”也赋予了新的含义，具有了表演风格与众不同、独辟蹊径的内涵。相声艺人李德钖的冷面滑稽就被评价为这种“怪”。

　　卖

　　相声表演风格之一。一般认为在舞台上火炽火爆、卖力气卖派的表演为“卖”。有人评价天津艺人阎笑儒能说善逗又精于学唱，表演《武坠子》火爆热烈的表演风格就是“卖”的代表。对于“卖”是否是一种值得宣示的表演风格，相声界也存在争议。但“卖”确实能起到拉近观众距离，制造火爆的现场气氛的效果。有“一响遮三丑”——演员通过卖力气、认真的表演遮盖一些自身的不足，赢得观众的谅解的作用。

　　快

　　相声表演风格之一。（1）指演员反应机敏，思维迅速，能够快速应对现场情况。如人们评价常宝堃的舞台风格就是“快”，他反应机敏，总能根据现场突发情况抓笑料作出机智反应。（2）指整体表演风格节奏紧凑，但又不失起伏变化。有人评价姜宝林、李伯祥的表演风格就是这种“快”。

　　坏

　　相声表演风格之一。（1）是指演员表演顽皮可爱，风趣活泼的风格。如有人评价马季的表演就属于这种“坏”。（2）是指语言隽永给人以具有深层次幽默感的台风。有人评价马三立的风格属于这种“坏”。“坏”并非是指人品优劣，而是民间语言“坏不津津儿”的可掬情态，指台风滑稽诙谐。

　　帅

　　相声表演风格之一。（1）是指台风潇洒、优美舒展。侯宝林是这类“帅”的代表人物。（2）是指并非外在的形象的“帅”，而是内在的和谐中庸之美，在表演技巧上驾轻就熟、游刃有余。张寿臣、马三立是这类“帅”的代表人物。

　　说学逗唱

　　相声表演的四项内容，相声界称之为四门功课。“说学逗唱”并不是一种科学的分类方法，它既不能概括相声艺术的内容，也不能说明相声艺术的表现形式。这四者之间没有平列的逻辑关系。在表现方式上，“说”统领着“学”、“逗”、“唱”；在内容特点上，“逗”又制约着“说”、“学”、“唱”。可以据此把相声段子分为“说、逗”和“学、唱”两大类，把“说、逗”归入“语言技巧”类，把“学、唱”归入“摹拟表演”类。而“学、唱”还是依附于“说、逗”的。“学、唱”如果不打诨，就不能算作相声。“说”、“逗”之间也不能“分庭抗礼”，而是我中有你，你中有我，互为因果。

　　说

　　主要指相声演员的语言叙述表现能力。广义的“说”指凡无伴奏的诵说均为“说”。狭义的“说”指“贯口”、“绕口令”等展现演员口齿功力的“说”。艺人们常说：“说点‘大笑话’、‘小笑话’、‘反正话’、‘俏皮话’，说个‘字义儿’，打个‘灯谜儿’，说个‘憋死牛儿’、‘绕口令儿’。” 这是从另一角度来概括“以说为主”的相声节目内容。唐宋时期的“说话”艺术中大量的“说药”、“合生”、“商谜”之类的语言文字游戏的形式，对相声有很大影响。相声的“包袱”并不主要靠滑稽的表情，而是靠叙述的语言，靠演员的描述、议论和分析，是一种有倾向有深度的内在幽默，与宋代话本小说的“使砌”一脉相承。一切语言的艺术魅力，都被“说话”艺术吸收、包容进去，也都被以后的相声借鉴、移植过来。相声演员有“以说为主、以逗当先”的艺谚。说明“说”和“逗”的关系是不可分割的：“逗”如果不是以“说”的方式表现，只是“喜剧式”的插科打诨，就不是相声；“说”如果不带喜剧性内容，仍然不是相声而是评书了。“说”作为相声演员的一门必修功课，包括发音吐字的外在表达能力，和语言描述的内在驾驭能力两方面。发音吐字通过“贯口”、“绕口”等等的口齿训练，而语言描述驾驭能力则需要在技能达到一定程度以后，在演出实践中不断锤炼，使其对语感有相当了解和谙熟，才能自然贴切生动地叙述评论，驾轻就熟地掌握组织和抖落“包袱”的能力。

　　学

　　主要是指相声演员的声情摹拟能力和技巧。传统相声《学四省》、《学四相》，都是以“学”为主，这也是相声的一种原生态的表现或最初的技艺的展现。相声的“学”继承了宋代“学相声叫声”、“乔像生”艺人的善于摹拟的技能，和明清“像声”（象声）艺人的口技本领，化为己用。相声艺人汤金澄在摹拟人言鸟语、市井百声中不断抖响一个个幽默诙谐的“包袱”，就明显印有相声发展历史轨迹。“学”作为相声演员的一门必修功课，是锻炼相声演员观察生活、摹拟生活的能力。只有具有敏锐细致地观察捕捉生活的能力，才能进一步摹拟再现生活。相声中的“学”要求演员能够摹拟各种小贩的叫卖之声，如《卖布头》；仿学各地方言土语，如《学四省》、《家庭方言》；歌唱各种民间小调、戏曲流派、流行歌曲，如《杂谈地方戏》。这一类的“学”注重的是摹拟声音的“拟声”。而更高层次的“学”是舍其形得其神的“拟态”，揣摩表演人物动作情态特点。传统相声《学四相》便是训练相声演员拟态的典型节目。“拟态”要求演员通过“入内”贴近甚至与对象融为一体，按照人物所处的规定情景和性格逻辑以及语言行为方式由表及里，寻找“这一个”的细节特征：特殊的手势和习惯语，特殊的小道具和语吻等等，画龙点睛、以点带面。而当鞭辟入里之后又由感情而理性地客观退出，“出外”地掂量“这一个”的侧面和整体、个人性格使然或与时代或环境的关系。从而辨证地评价社会与人生。达到“入乎其内，故有生气；出乎其外，乃有高致”的标准。

　　逗

　　主要指相声演员的插科打诨，抓哏逗趣技巧，也是相声区别于其他说唱艺术形式的功能特征。我国早就有“谑而不虐”的喜剧的原则和标准：“谑”指的是语言轻松，“不虐”指的是内容严肃、不过分。相声的“逗”正是遵循了轻松的形式和严肃的内容相结合这一喜剧的美学准则。相声的“逗”从俳优、“参军戏”、“滑稽戏”中吸收营养，在相声的四门功课“说、学、逗、唱”当中具有内在制约的作用，是相声的最终归宿和目的。“说”如果不具备鲜明的喜剧风格，那就是评书或故事了。反之，“逗”如果不是通过“说”的方式来表现，也只能是喜剧里的插科打诨，仍然不是相声艺术。相声艺术是以“说”为“逗”，以“逗”为“说”的，“说”的目的是为了“逗”，“逗”又是以“说”的方式来表现的。它们之间的关系如鱼和水，密不可分。“学”和“唱”的地位远远逊于“说”和“逗”，它们只是相声的艺术手段，必须依附于“说”和“逗”，才能发挥其作用。“学”和“唱”相比较，“学”又更重要些。从相声艺术的形成过程来看，它不仅赋予相声艺术以名称，而且使相声艺术成为立体的表演艺术。“说”和“逗”必须辅以立体的表演，特别是相声艺术的喜剧风格，更离不开声情之态的摹拟。衡量一段相声表演是否成功的外在标准，就是看它是否把现场观众逗笑了。足见“逗”在相声表演中的重要地位。

　　唱

　　主要是指相声演员演唱、歌唱的能力技巧。与“说”、“学”、“逗”相比，“唱”更晚起一些，虽然在俳优、滑稽及“学像生”中都有演唱的因素，但真正作为相声艺术手段的“唱”是在清末。这个时期沿海城市畸形发展，京津一带戏曲、曲艺诸般伎艺云集，各色名家争相竞技。相声不断受到“什不闲”、“八角鼓”、“莲花落”、“滑稽二黄”等“唱”的艺术的启迪和熏陶，不自觉地消化和吸收着这一营养，同时，相声对“唱”进行了筛选和扬弃，逐渐形成具有相声特点、作为“包袱”表现手段的“唱”。相声的“唱”分为两种：一是“狭义的唱”，一是“广义的唱”。“狭义的唱”是指“太平歌词”，是清末民初流行的一种快板形式，有腔有调，但近于韵诵，演唱时往往一边手捻白沙撒字，一边配以演唱“太平歌词”，可独立演出，。“广义的唱”是指“学唱”，摹拟一切的声腔歌唱，是由相声孕育时期“百戏杂陈”的“狭义的唱”蜕变为一种自觉的艺术手段。“广义的唱”内容无所不包，但必须引人发噱。为了发噱就要夸张，就要神似传真，又要稍作歪曲。清末以来，戏曲说唱艺术勃兴，成为市民群众风靡一时的嗜好。于是，学高腔、学梆子、学京戏、学评戏、学大鼓等就成为相声学唱的中心。有对一般戏曲唱腔和戏曲流派进行品评的“杂学唱”，如《戏剧杂谈》一类的节目；也有以“梨园掌故”而敷衍的剧场风波和演员轶事，如《八大改行》中设计剧中人物用自己擅长的歌唱形式作为吆喝叫卖来展现相声演员歌唱功力的节目。还有以闹剧手法“拆唱”著名戏曲片段、带有一点戏剧性的，如《汾河湾》、《捉放曹》一类的节目。这里的“唱”不再是游离于笑之外的单纯技艺，而是反映生活、揭露矛盾、组织包袱的重要艺术手段了。在“学唱”之中又有刻意求真的“正唱”和夸张变形的“歪唱”之分。演员根据自身嗓音条件选择适合自己的“正唱”或“歪唱”。“正唱”要惟妙惟肖，“歪唱”应力避流俗、谑而不虐。

　　迟疾顿挫（错）

　　又称“迟疾顿寸”。有广义狭义之分。广义的“迟疾顿寸”是指在相声表演过程中，演员对整段节目起伏跌宕的节奏把握。而狭义的“迟疾顿寸”，是指演员在“抖包袱”时的语言节奏变化技巧，这里特指其狭义。在实际表演过程中，这几种技巧经常是杂糅在一起使用的，使得整段节目丝丝入扣错落有致富于变化。

　　迟

　　是指演员在语言节奏上故意放慢速度，以便留出时间展现人物心理变化的技巧。如《太平歌词》中“甲”：“(唱)那庄公啊闲游出趟城南，瞧见了有一个老太太，(白)你看……这你就没有！”逗哏为了表现出“小市民我”的强词夺理又黔驴技穷时的尴尬，在“你看”后面故意放慢速度，然后才说“这你就没有”。这里就使用了“迟”的技巧。

　　疾

　　是指演员为了使后面的“包袱”不至于提前泄底影响效果，在语言节奏上故意加快速度，抢在观众反应之前将台词一次性说完。如《果团》中“甲：我媳妇根本没言语。乙：唉，那就完了。甲：我儿子过来了，‘爸爸您热热乎乎吃点儿多好。’”由于前面演员已经多次铺垫，逗哏媳妇总是学说捧哏的话，观众已经有所察觉，在结尾的时候当逗哏说出“我儿子过来了”，观众已经几乎能推断出逗哏下面的话，在这里如果逗哏没有紧接着说“爸爸您热热乎乎吃点儿多好。”那么，这个“包袱”就会因观众提前反应而效果不理想，所以这里不能拖沓、停顿，赶在观众整体反应之前“抖包袱”，其所使用的技巧就是“疾”。

　　顿

　　是指演员在语言节奏上，故意打断原有节奏，停顿一下，留给观众一个反应的时间。停顿实是强调。还有一种观点认为，“顿”并不是“抖包袱”，而是给“挫（寸）”制造条件，见“挫（寸）”词条。

　　吃了吐

　　是相声术语，即先认可后反驳所谓欲擒故纵的手法。为了制造喜剧效果，先顺着对方思路承认（吃），稍微停顿一下，给观众一个反应时间，然后再质问对方（吐）。以强调语言效果。如《地名对联》中“甲：没你这么骄傲自满的！乙：我就这么骄傲自满……你才骄傲自满哪！怎么说话哪？”捧哏的“我就这么骄傲自满……你才骄傲自满哪！怎么说话哪？”的表演就是“吃了吐”。

　　挫（寸）

　　相声艺人高德明认为，“挫（寸）”与“顿”配合使用，使语句更加曲折跌宕。将一句前后转折关系相连的话语故意拆开断续说出，用顿挫的节奏制造喜剧效果。如《朋友谱》中“甲：俩孩子都是我的。”这句就是“顿”，将一句话拆开来说，在此稍微停顿。在“乙：那我就放心了。”之后紧接着将另外一半话说出“抖包袱”，“甲：可是你媳妇养的。”这句话使用的技巧就是“挫（寸）”。

　　错

　　是指演员在表演相声中故意说错台词，制造喜剧效果。如《地理图》中：“甲：我经常的出口。乙：啊？甲：出——国！”这是一般意义上的“错”的使用，基本上是单纯为了组织包袱，形式大于内容。也有形式与内容结合得非常好，为塑造人物服务的“错”，如《汾河湾》中“甲：唱戏，你们这有笼头吗？乙：笼头？没有，套驴拉煤去了，等它回来再给您套上。甲：什么呀？外行，唱戏穿得带的那个笼头。乙：那叫笼头呀？甲：那叫？乙：那叫行头！甲：我说行头怕你不懂！”这里逗哏演员为了突现“甲”的不懂装懂而故意将戏曲术语说“错”，这个“包袱”的设计（相声技巧“错”的使用）不是单纯为了搞笑，而是为了塑造人物。马三立先生继承传统相声技巧，从人物性格出发，将“错”的技巧开掘更深。如《卖挂票》中：“甲：嗬！我心里这痛快！扮戏呀，窦尔墩！刚要打花脸儿啊！乙：哎！那叫勾脸儿。甲：我说勾脸儿怕你不懂！勾脸儿……勾眼儿？乙：勾脸儿！”在传统技法“错”——“我说勾脸儿怕你不懂！”的强词夺理之后，加了一句“勾脸儿……勾眼儿？”与自吹自擂自相矛盾的疑问，使得“马喜藻”这个人物自己将其不懂装懂的真实嘴脸彻底暴露无遗，这样就越发加强了喜剧效果，将这个传统技巧挖掘得更深，使这个传统“包袱”响得更透，也给人以回味无穷的艺术享受。

　　瞪（蹬）谝踹卖

　　主要是指捧哏使用的表演技巧。这四种技巧在实际表演中经常是杂糅在一起的。

　　瞪

　　张寿臣认为，主要是捧哏用脸上的表情表示对逗哏叙述内容观点的否定，有容无声，有表情没有语言声音。

　　蹬

　　是指捧哏以反问的口吻，间接表达对逗哏所叙述内容观点的否定。如《开粥场》中“甲：八斤半大个螃蟹，满是活的。乙：有这么大的吗？”——捧哏在这里的“有这么大的吗？”的反问就是“蹬”。

　　谝

　　是指捧哏显示相对于逗哏的优越性，洋洋自得自夸其能。主要表现在神情的表演上，对于逗哏采取不屑的态度。有容无声。如《太平歌词》中，“乙：嗬！你可真有胆量，会的人多了！甲：谁？谁？你指出来，哪位？乙：指出来干吗？我就会。”捧哏演员在神情上的表演，以“谝”为主。

　　踹

　　张寿臣认为，“踹”是区别于有容无声的“瞪”，是一种有容有声的否定。还有一种观点认为，是指捧哏对逗哏所叙述内容直接地嘲讽、揭露、打击。如《三字经》中，“甲：‘习相远’的媳妇是‘昔孟母’。……乙：孟子姓什么？姓孟，可是孟子的爸爸姓习，叫‘习相远’，你听这像人话不像？你还给我往下讲呐？”捧哏对于逗哏叙述内容的揭露诘难使其尴尬难堪。在很多时候“蹬谝踹卖”又是杂糅在一起的。就拿上面《三字经》这一段的例子来说，就杂糅了“蹬谝踹”三个技巧。“孟子姓什么？姓孟，可是孟子的爸爸姓习，叫‘习相远’，你听这像人话不像？”这一句运用了“蹬”和“踹”，而整体对逗哏歪讲的否定的同时，捧哏又是在“谝”（炫耀）自己的学问，表现出在知识方面相对于逗哏的优越性。

　　卖

　　（1）是指捧哏协助逗哏烘托气氛，制造假象，来获得喜剧效果的技巧，接近于风格类型的“卖”。如《卖布头》中，捧哏那神完气足的“瞧本！看利！别让了！赔了！”的表演就属于“卖”。（2）是指捧哏卖弄自身技巧。如《绕口令》、《对坐数来宝》中，捧哏故意卖弄自身技巧，表演绕口令、数来宝来烘托逗哏，制造对比反差增强喜剧效果。

　　顶刨撞盖

　　主是指演员在表演中的禁忌，但运用巧妙，又成为表演技巧。

　　顶

　　是指捧哏演员生硬的背台词，不给逗哏演员和观众喘息反应的时间，在表演上给人以不舒展、不自然的感觉。“顶”作为表演技巧，是在表现人物穷追不舍地提问时使用，如《扒马褂》中捧哏质问逗哏谎话的理由时，不给逗哏喘息的机会。再如《八扇屏》的“底”逗哏对捧哏的道歉语言顶针的质问。“乙：你说了半天啊，我不言语就算得了。甲：得了，得了你还不吃去。乙：你听哎。甲：我听你唱。乙：你瞧哎。甲：我瞧你练。乙：呦！甲：幺哇，翻过来是个六。乙：嗬。甲：喝，你带汤儿扒拉吧。乙：别介，别介。甲：别借过的去吗？乙：算了算了。甲：蒜辣吃韭菜。乙：我说我算了。甲：你甭算了，你属猴儿的。乙：我不好。甲：你不好请大夫瞧哇。乙：谁让我小。甲：小我没欺负你呀。乙：我岁数小。甲：还没满月哪。乙：啊，我呀。”

　　刨

　　是指在表演过程中，演员提前把后面的台词说出来，泄漏了“包袱”，造成“包袱”不“响”，影响“包袱”效果。（和“刨底”类似）。还有一种反其意的“刨”，则是有意先把结果告诉观众，再以“缝”的方法形象描述其喜剧过程。如侯宝林《戏剧与方言》就是讲“我”因为不通吴语在上海闹出笑话：把“汰”错解成“打”，而在理发过程产生的种种误会。这是在语言上使用“刨”。再如马三立的《精打细算》中“捡行”包袱的运用就是情节上化用“刨”了。先解释什么是“捡行”，然后，逐一列举“捡行”的所作所为，剖析阐释，制造笑料。此即是对于“刨”这一手法的反意妙用，术语称之为“先刨后使”。

　　刨着使

　　是指有意先把结果告诉给观众，然后再反复形象描述其喜剧过程。如：马三立表演的《文章会》（门外主考版）（超等顾问版）事先设计明暗两条线，以明暗两条线的内在联系或者是相似之处作为交集契合点，组织笑料。或自垫自刨或边垫边刨。有意识地使人物的语言行为前后矛盾漏洞百出，以造成难堪的局面，制造喜剧冲突。以“卖烤山芋的小商贩”和“拉洋车的车夫”作为暗线，以“中文系大学生”为明线，制造前言不答后语，假话显出真情的矛盾失调和对比，组织笑料。

　　楼上楼

　　组织“包袱”手段之一。严格上来说，“楼上楼”是“三番四抖”换化出来的一种形式。它们之间的区别在于：“三番四抖”中的每一番不一定都要有“包袱”，观众不一定发笑；而“楼上楼”却要求在每一层递进过程中必须都要有“包袱”，让人发笑，类似于修辞格里面的“顶真”手法。如：《卖五器》中“乙：什么锡器？甲：一张烟卷儿纸！乙：唉好！锡璃纸！甲：要光锡纸我要心疼，我是萝卜！乙：还有什么？甲：还一烟卷头儿哪！乙：烟头哇？甲：多半截儿！乙：多半截儿也是烟头儿。甲：前门的！乙：走！我说你贫不贫哪你？”将“烟卷纸、烟卷头、前门的”这几个包袱连续不断的抖出来，前一个包袱又是后一个包袱的铺垫，在包袱中翻包袱。反复渲染加强喜剧效果，犹如连珠炮似的使笑料此起彼伏，给听众以一泻千里的听觉冲击，制造强烈的喜剧效果。再如：《核桃酥》中“核桃酥”本来被压到地里面没碎，已经产生了笑料。在此基础上又设计了“用挺长挺细的江米条把核桃酥撬出来”的“底”，又掀起一个喜剧的高潮，在高潮中戛然而止，叫人笑的痛快淋漓，笑后回味无穷。

　　撞

　　（1）指失误的冲撞。在对口或群口相声表演过程中，由于演员表演失误，两个或多名演员同时说出各自的台词。也可以表现为演员在表演心理、节奏掌握上面互相抵牾，节奏混乱。（2）指有意采取的对撞手段技巧。“对托”则是对“撞”的化用，也可理解为制造声势和效果的故意设计和安排。

　　对托

　　是指在对口或者群口相声中，相声演员为了制造喜剧效果，事先设计的两个或两个以上演员同时说台词。如《五官谦恭》中众多演员同时开口说话，制造喜剧效果的表演，就是“对托”。

　　盖

　　在对口或群口相声表演过程中，除了在“翻包袱”或有特殊要求外，捧哏演员的声音一般都要略低于逗哏演员的声音，否则就属于“盖”。在不该用大声音的时候，用大调门“翻包袱”影响“包袱”效果的也属于“盖”。在演员出现口误的时候，另一位演员替对方及时匡正补台也叫“盖”。

　　支

　　相声术语，一方面是指表演上的禁忌，即在叙述过程中游离主题、横生枝蔓，行话叫“支出去、往外支”。另一方面是指一种表演技巧，多是捧哏在配合逗哏铺垫中，故意将观众思维引向相反方向，便于逗哏出其不意地“抖包袱”。

　　尺寸

　　相声术语，指相声的语言节奏和用语分寸。相声演员王佩元认为是指相声演员对于自身表演尺度的把握。演员对自身的条件适合表演哪类的相声节目，在具体表演过程中如何将自身特点更好地结合到其中，扬长避短，突出个人特点的整体考量。

　　火候

　　相声术语，指适情适度恰到好处的时机把握。相声演员王佩元认为是指观众对相声演员所要叙述内容或“包袱”铺垫的理解程度，也就是指演员“抖包袱”的最佳时机。观众未能理解演员叙述内容和“包袱”的铺垫（“欠火候”），此时“抖包袱”；或者观众已经理解演员叙述内容和“包袱”的铺垫（“过火候”），此时仍未“抖包袱”，都是错过“火候”的最佳时机，其演出效果肯定不好。

　　筋劲儿

　　相声术语。相声演员王佩元认为是指演员对“尺寸”、“火候”内涵的默会，包括刚柔、虚实、浓淡的整体把握和拿捏，所谓张驰之道，是掌握艺术一个总体规律的体现。

　　捋叶子

　　相声术语，指掠取、偷取别人的技艺。相声艺人将此等行为形象地称为“捋叶子”，是一种损人利己或损人不利己、乃至损人又损己的不道德行为。因为捋取了别人枝叶或许有损对方表演效果，也或许因此影响自己的人格品行，甚或对自己拙劣技艺绝无所补。艺人重“江湖义气”，传统相声并无著作权明确观念，只要当面请教摆在明处或翻旧为新化他为我，并不为人不齿。此种巧取豪夺则与盗贼无异，令相声业内人士深恶痛绝，为相声行规所不允。

　　扑盲子

　　相声表演术语。（1）作为禁忌是指演员表演没有准谱——“瞎扑腾”的情况。（2）作为表演技巧是描状一种失手慌神的情态。指人物在心中无底的状况下失去分寸还要强词夺理，在叙述的过程中漏洞百出，虽闪烁其词仍难以自圆其说，于是造成十分可笑的窘况。如《扒马褂》中逗哏演员圆谎时的表演就是“扑盲子”。《老老年》、《论捧逗》中也有“扑盲子”的表演。

　　掉凳儿

　　相声表演术语，是指相声演员为了制造喜剧效果，表现人物被突如其来的情况所惊吓，从凳子上突然跌倒在地上的形体动作。如《黄鹤楼》中扮演“诸葛亮”的演员，在扮演“张飞”的演员叫板声中突然从椅子上坐倒在地上的表演。一般相声大家不使用“掉凳”这种手法，认为夸张过甚近于程式，类似超刺激的出洋相。

　　溜桌

　　相声表演术语，是指相声演员为了制造喜剧效果，表现人物从极高的期待中一下滑落到失望的心态，表现为身子由站立到趴在桌子上的形体动作。“溜桌”与“掉凳”在称谓上时有交叉，“掉凳”的形体动作力度强于“溜桌”，它们所表现的人物内心状态是不同的。

　　鞭托

　　相声表演术语。相声行内称“打”为“鞭”。是指相声演员为了制造喜剧效果，用扇子或者钱板打击对方的头来取笑。如《拉洋片》中逗哏用钱板或扇子打捧哏的头，就是“鞭托”。“鞭托”作为一种渲染气氛的手段由来已久，或是唐参军戏“苍鹘”扑打“参军”——“嗑瓜”的遗迹。

　　臭丢

　　相声表演术语，指摹仿女人动作。

　　领招

　　相声表演术语，“领”带领、吸引。“招”眼睛、眼神。指吸引观众眼神。

　　翻包袱

　　相声表演术语，是指一种相声技巧——在演员“抖包袱”以后，再对“包袱”深度加以揭示、强调的手法（捧哏经常使用这种手法）。如《五味俱全》中“甲：我告诉你，咱这《武魁首》刚印出来，八百万份儿，一家儿全要了！乙：谁要啦？甲：造纸厂。乙：回炉啦！”捧哏的“回炉啦”这句台词就属于对于逗哏的“造纸厂（这书造纸厂全要了）”进行揭示、强调以便收到更好的舞台效果。再如单口相声《连升三级》的“底”“皇上一听，这不但没罪而且有功，好，连升三级！唉，一群混蛋！”后面这“一群混蛋”就是“翻包袱”是对前面皇上嘉奖误打误撞、不学无术的张好古这个包袱的深刻揭示、强调。“翻包袱”的“翻”是动词——翻转的意思。而“三番四抖”中的“番”是一个量词——次，回的意思。

　　正垫反翻

　　相声表演技巧之一。是指遵循真实风格先行正面铺垫渲染，使演员的形象得到观众的认同。然后在具体故事情境中，有意割断两者联系，出其不意制造笑料。这是张寿臣一贯坚持的艺术追求。如张寿臣之徒相声演员田立禾在《庸医》“垫话”中对于中医“望闻问切”、诊病开方的摹拟叙述，颇得中医三昧，故布疑阵，使观众感觉切实可信，然后笔锋一转从反处着笔描述庸医治病过程，制造笑料。

　　缝上

　　相声术语。是指能够将意料之外的情节“包袱”，做出比较合理的解释使其在情理之中，近似于圆谎的解释。如同将露出部分笑料的“包袱皮儿”的漏洞重新缝上，以便使情节能够继续发展进行。这一点在传统相声中备受重视，是相声情节能够持续发展到达高潮的必要手段。“缝”讲究不露针脚毫无破绽无懈可击。

　　岔簧

　　相声表演技巧之一。是指故意打岔制造笑料。“簧”指说话。如《大娶亲》中，“甲：当时就按简单的，省钱的，办这喜事。独立成家么！全靠自己啊！你爸爸先到杠房，没敢要四十八杠，就要了一个……乙：不不不不不！出来！出来！出来！上杠房干嘛去啊？上花轿铺！甲：这花轿铺它代杠房，红白喜事它都应着。乙：咳！这叫什么买卖这是？甲：要的什么呀？二十四人的小抬，一丈二的铭旌，三十对雪柳，一堂师傅经……乙：好么！出早殡的这是！甲：不要这个么？乙：像话么？甲：要什么啊？乙：要的是八抬星星官轿，满汉执事，宫灯、串灯、子孙灯。甲：噢！对对对！到棚铺，请师傅搭棚。乙：搭棚？甲：搭的是起脊天棚，钟鼓二楼，过街牌楼，门口立三根白沙篙……乙：还是出殡的，合着！甲：起脊大棚么！乙：没那事！搭平棚，托眼扇，四犄角满带花活，彩墩子，彩架子，迎门桌，拦门桌。甲：迎门桌？乙：唉！甲：迎门桌上不能空着，乙：那当然了！甲：得摆上点东西。乙：摆！甲：摆的是闷灯五供，香烛蜡钎，苹果福喜字，白缦帐，一碗倒头饭，仨打狗棒，一打狗饼。乙：好么！这又停上一个！合着你们家办白事办惯了是怎么的？甲：不摆这个？乙：那桌上摆的是天地码，斗米五供，红彩绸，一张弓，还有三支箭。”将婚礼与丧礼搅混交错故意打岔，杂糅在一起说，制造笑料。

　　跳出跳进

　　相声表演术语。是指演员在表演相声的过程中，可以在规定情境的不同人物之间，人物身份与演员身份之间灵活转换，这是我国人民群众欣赏心理习惯的一种反映。有如下几种情况：1、演员在规定情境中的人物身份之间“跳出跳进”，不用化妆只须变换口吻口音情态便可灵活表演其中的任何角色。如《家庭论》中演员可以灵活摹拟扮演“丈夫”、“妻子”、“小孩”三个人物角色。2、演员在扮演规定情境中人物与描述叙说之间“跳出跳进”，演员既可以以第一人称表演人物，又可以以第三人称叙说描述评论。如《家庭论》中演员可以时而进入角色扮演人物，时而以第三人称议论评论。3、演员身份与规定情境中人物身份之间“跳出跳进”，演员在表演过程中可以暂时跳脱出所表演相声的规定情境，捧逗之间以演员的身份互相调侃，或直接与观众交流，然后又进入规定情境之中继续表演，而并不破坏观众欣赏相声的完整性。如《卖武器》中“甲：破羹匙啊，它要是素白的，我要心疼我是黄瓜！乙：还有什么哪？甲：那上边——甲、乙：——还有花儿哪！乙：我就知道这句！甲：你怎么说了？乙：我不说你也得说！甲：这是我的词儿，你说了我怎么办？乙：什么你的词儿呀？就这花儿还值钱哪这个？”逗哏演员“这是我的词儿，你说了我怎么办？”暂时跳脱出人物叙述，然后捧哏演员“什么你的词儿呀？就这花儿还值钱哪这个？”又将捧逗之间的互相调侃拉回规定情境之中。相声的这种“跳出跳进”使演员的表演可以不受时空限制，纵横驰骋，极大地拓展了表演空间。

　　两家间儿

　　相声表演术语。也是北京一种土语，意为在两家当间，用在相声中即“跳出跳进”的另一种称谓。

　　似是而非

　　相声表演术语。是指演员在相声表演时“跳出跳进”，人物身份与演员身份不断转换，是“我”又不是“我”的状态。这也涉及到了相声的一个属性问题，相声本质是笑话，演员姑妄说之，观众姑妄听之，它具有极强的娱乐性。由于我国传统的审美心理习惯，在演员表演和观众欣赏的过程中，其心理都是这种“似是而非”状态，即从整体上演员和观众明确知道相声是一种表演形式，而在某一情节的营造渲染下，观众与演员又能共同进入规定情景之中，身临其境，产生心理共鸣、集体抒情，观众随着演员表演的“跳出跳进”，其审美也在“跳出跳进”，而这种状态又并不影响观众对这段节目的完整欣赏。

　　像不像三分样

　　相声表演术语。一方面指演员在表演过程中真假虚实“似是而非”的过程。一方面特指相声演员在“学”的方面的要求。侯宝林论述演员的“学”，要“非像不可，可以不像，像不像三分样”。意思是摹拟的要求是必须“像”，不“像”就失去了摹拟的意义和价值；但摹拟也要掌握分寸，相声演员的摹拟也可以不“像”，即点到即可，没必要亦步亦趋；最后，归纳为相声演员的摹拟要以“像”为目的，以点到即可的“不像”为尺度，达到“像”、“不像”必须有“三分样”的这个辩证的艺术标准。

　　说法中现身

　　相声表演术语。也即曲艺表演的总体艺术规律，即以演员的本来面目同观众直接交流感情。“说法”指叙述学说的口吻，“现身”指虚拟假定的特点。“跳出跳进”、“一人多角”，以第三人称的叙述为主，间以第一人称的摹拟代言。其区别于戏曲表演中，演员以表演对象（剧中人）的身份进行代言体式的表演的“现身中说法”。

　　铺纲

　　相声术语。“纲”是“纲口”的省称，相声艺人称“说话”为“纲口”。“铺纲”是指表演者以演员的身份直接与观众交流的谈话。“铺纲”有时与“垫话”融在一起，更侧重于承接上面的节目，水到渠成地转入相声表演，活跃气氛、拉近观众与演员距离。“铺纲”的作用至关重要，相声界有“一纲不到，听者发燥”的艺谚。

　　搭纲

　　相声术语。就是搭话。有捧逗哏演员之间的搭话，还有演员与观众之间的搭话。后者体现了相声艺术与观众直接交流、演员身份能够“跳出跳进”的特点。

　　现挂

　　相声术语，是指演员即兴发挥创作的笑料。表演“现挂”要根据演出的实际情况，在适宜的情境里，联系当时当地发生的事件，现场进行即兴发挥。凭借演员的聪明才智，往往收到意想不到的艺术效果。“现挂”的水平展现了演员扎实的功底和机智灵活的运用。“现挂”分为演员根据现场演出情况事先设计与针对演出意外事件临场发挥两种。一般“现挂”用在“垫话”中活跃气氛，或演出突发意外事故的时候，起到重新聚拢观众精神，稳定现场气氛，化解冲突矛盾等作用。如李德钖表演《大娶亲》介绍结婚民俗时，突然剧场外面失火，此时观众注意力分散，李德钖当即结合相声内容即兴发挥到“这八成儿是新娘子‘迈火盆’没迈好，着火了”，这个“现挂”赢得了观众的笑声掌声，使观众的注意力重新集中到相声当中。

　　砸挂

　　相声术语，是指相声演员之间彼此戏谑取笑的一种手段。相声演员之间“砸挂”，有训练随机应变，灵活组织“包袱”和即兴创造笑料的作用。对于“砸挂”有一种约定俗成的规范，尽量要在私人关系非常好的朋友之间进行。其中有“四忌”：第一，演员之间有私人矛盾的忌，容易误以为故意中伤；第二，对观众不易明白、理解的敏感问题忌，容易造成以假为真，给对方造成伤害；第三，对于在观众中也普遍存在的敏感问题忌，容易误以为是指桑骂槐，引起观众不满；第四，对长者忌，对于同场的长辈“砸挂”宜掌握好分寸，避免给人造成轻浮狂傲的不好印象。

　　落挂

　　相声术语，是指重新安排组织“包袱”。也指演员拿到相声脚本，进行二度创作的过程。

　　抓哏

　　相声术语。类似于“现挂”，又有“砸挂”的元素，即现场即兴拿同台或熟悉的演员，抑或是新近发生的事件找笑料。

　　把点开活

　　相声表演术语。相声艺人将“看”称为“把”，将观众称为“点”。“把点开活”指根据观众欣赏层次，来决定演出哪种类型的节目。过去相声表演不事先报出节目名称，而是演员在舞台上根据现场观众的欣赏层次来灵活决定。

　　圆粘

　　相声表演术语。相声艺人将观众称为“粘子”。指演出的时候，相声演员招揽观众。

　　关子

　　相声术语，指一段节目的关键或表演的窍门。

　　五、对演出的评价

　　温

　　是对相声演出效果不好如同“温吞水”的一种形象的评价。

　　火

　　是对相声演出效果火爆的一种形象地评价或省称。

　　尼了（泥了）

　　对于相声演出效果不好的称谓。来源于一段真实的故事：早在“启明茶社”演出时，在观众中出现了一老一少两位非常漂亮的尼姑，一旦她们来听相声，其他观众便不欣赏台上演员的表演，反而把注意力都集中到这两位尼姑身上，因此影响了演出效果。后台人遇到这种情况便称“尼了”，意思是指“尼姑来了，影响了效果”，久而久之逐渐成为了