美国女性主义音乐批评的学术历程
摘 要：以女性主义视角反思西方音乐历史的发展与演变，是在20世纪60、70年代女性主义运动及女性主义文艺思潮的基础上发展的，并成为美国“新音乐学”（New Musicology）的重要分支，影响了90年代之后美国音乐学的发展走向。自此，以前备受忽视的女性和性别问题得到音乐学界的重视。本文主要从学术观点讨论女性主义音乐批评的学术历程及其影响。
关键词：女性主义；音乐批评；美国；新音乐学
中图分类号：J609.9 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.01.007
用女性主义（Feminism）视角反思人文、社会及历史等学科是在女性主义运动第二次浪潮的基础上发展起来的。由于女性在历史中长期“缺席”，其在音乐史中的贡献亦得不到主流学界的关注。20世纪70年代初，美国高校中有关女性研究、致力女性历史和贡献的项目迅速发展。但在整个社会纷纷关注性别平等，热衷于对女性文学、历史、艺术、电影等的研究和实践时，音乐学界对“女性音乐”的研究却较为淡漠。为此，置身于其中的音乐学者有着深刻的体会：
1970年代初期，女性主义批评于文学研究和艺术史抬头时，包括我在内的许多女性音乐学家只是旁观者，也颇为羡慕。但当时重重障碍阻止我们拿同样的问题质疑音乐。当然有些障碍是体制上的：我们身处一门仍是男性称霸的学科，多数人不愿危及我们好不容易获赐的微小权利。[1]
美国音乐学界最初对此反应也较为迟钝，但上世纪70年代末，美国音乐学界的一些有志之士冲破了重重障碍，试图以女性主义视角反思西方音乐历史的发展与演变，恢复被湮没的女性音乐生活，为女性书写新的篇章。女性主义音乐批评大致经历了互有重叠的三个阶段①，每个时期都有不同的研究特点和分析模式。
一、传统女性主义时期：女性音乐史的建构（70s-至今）
在音乐界，传统西方音乐研究是以男性为中心的，并且逐渐形成了一个以欧洲（主要指西欧和中欧）上流社会中白人男性的音乐观念为中心的正统音乐史观，占人口一半的女性如何看待音乐则鲜有记载，她们只是作为男性的点缀，零星散落在历史的角落中。事实上，在西方音乐的历史长河中，从音乐表演到专业作曲、从教学到资助音乐家、组织各种音乐活动等，女性参与音乐活动的范围非常广泛，但由于男性价值对主流文化的支配，女性的贡献一直处于被淹没的状态，其专业水准经常被忽视或受到贬低。
随着19世纪末、20世纪初欧洲及北美声势浩大的女性主义第一次浪潮对女性权力的高调诉求，一些学者开始关注女性作曲家，如乔治·阿普顿（George Upton）的《音乐中的女性》（Women in Music，1880）、奥特·埃贝尔（Otto Ebel）的《女性作曲家》（Women Composers： A Bibliographical Handbook of Woman’s Work in Music，1902）以及亚瑟·艾尔森（Arthur Elson）等的《女性音乐作品》（Woman’s Work in Music，1903）等[2]。除此之外，音乐学界对女性音乐和音乐家的关注非常少，女性被隐而不提，相关女性音乐研究的著作也大都不具备典型的女性主义特征，与后期同类著作相比，这类专著带有强烈的时代印记。1948年索菲·德林克（Sophie Drinker）的《音乐和女性》（Music and Women： The Story of Women in Their Relation to Music ，1948）尽管不属于严格意义上的学术性著作，但露丝·索利称此书是女性主义同类著作的先驱[3]。
由于女性主义第一次浪潮争取的权力并未给女性带来真正的实惠，20世纪60、70年代，伴随各种运动发展起来的女性主义第二次浪潮进入了更加深刻的理论反思阶段，这次浪潮规模宏大，兴起于美国，涉及各主要发达国家。与女性主义第一次浪潮对经济、教育、政治等各种权力的要求不同，女性主义第二次浪潮更加多元，主要基调是要消除两性差别，寻找男、女两性不平等的深层原因。与此同时，由于女性主义运动的迅猛发展，接受教育的女性越来越多，史学家的构成从以前的贵族、精英阶层向平民转化。在音乐学界，获得专业音乐学训练的女性比以往多了许多，她们对自己性别在历史中的“失语”状态极为不满，致力于寻找失落的女性音乐史。
美国音乐界对女性主义的关注始于20世纪70年代。1975年，“国际妇女年”（International Year of the Woman）发起建立致力于推广当代女作曲家作品的组织：“女作曲家国际联盟”（International League of Women Composers）；1976年，另一个拥护女作曲家的组织：“美国女性作曲家股份公司”（American Women Composers， Inc.）成立；1979年成立的“国际女性音乐大会”（International Congress of Women in Music）致力于挖掘被历史忽视的女性音乐家[4]……这些组织的成立客观上促成音乐学界对女性问题的探讨。与此同时，一些学者致力于对女性作品的挖掘，出版了一批传记、史录、手册、辞典及唱片等，公开了一批女性作曲家的手稿并发行了一些女性的音乐作品，这类工作为以后的研究奠定了基础。
在音乐学界，部分女性主义学者立足于生理差异（Sex），搜集、记录女性的音乐活动，揭露男性文化对女性形象的歪曲和忽视，出现了最早一批关注女性音乐家及音乐现象的著作。如对作曲家弗朗切丝卡·卡契尼（Francesca Caccini，1587-1641）、芭芭拉·施特罗兹（Barbara Strozzi，1619-1664）、伊丽莎白-克劳德·雅克特（Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre，1664/1666？-1727/1729？）、克拉拉·维克·舒曼（Clara Josephine Wieck Schumann，1819-1896）、范妮·门德尔松·亨赛尔（Fanny Mendelssolhn Hensel，1805-1847）、阿美·巴赫（Amy Beach，1867-1944）、莉莉·布朗热（Lili Boulanger，1893-1918）、露丝·克劳福德·西格（Ruth Crawford Seeger， 1901-1953）等的考察。
与此同时，有关女性作曲家的论文、乐谱、录音等也相继出版，部分音乐学会如美国音乐学会（American Musicological Society）、大学音乐学会（College Music Society）等也开始关注女性作曲家、赞助人、表演者等的研究②。随着研究的深入和新史料的发现，这项工作在近40年的研究中一直没有间断过，直至今日仍有一些音乐学家致力于发掘并记录女性音乐家的成果，长久被湮没的女性历史重见天日。
对美国女性音乐研究较为全面的著作是艾德丽安·波洛克（Adrienne Fried Block）和卡罗尔·诺伊尔斯-贝茨（Carol Neuls-Bates）编辑的《美国音乐中的女性：音乐和文献录》（Women in American Music： A Bibliography of Music and Literature， 1979）以及1970年至1995年间两次再版的《1870年前的美国女性作曲家》（American Women Composers Before）。1980年克里斯汀·阿默尔（Christine Ammer）编辑的《未颂扬过的：美国女性音乐史》（Unsung： A History of Women in Amercian Music）对美国17世纪以来艺术音乐领域中女性音乐家的创作和表演活动详尽介绍。
在美国的女性音乐研究中，学界对欧洲艺术音乐的研究占据着重要位置，部分原因是欧洲长期以来形成的研究传统对女性作品有一定的保留，使后续研究“有据可考”，另一部分原因是美国专业创作领域对欧洲音乐体系的继承。早期的相关著作有唐·希克森（Don L. Hixon）和唐·亨尼斯（Don Hennessee）的《音乐中的女性：生平录》（Women in Music： A Biobibliography，1975）、艾伦·科恩（Aaron Cohen）的《国际女性作曲家百科全书》（International Encyclopedia of Women Composers，1981），此外还有研究女性作曲家生平和创作的许多未出版的学位论文，它们和已公开出版的专著一道开辟了女性音乐研究的先河。
1982年卡罗尔·诺伊尔斯-贝茨（Carol Neuls-Bates）辑录的《音乐中的女性》（Women in Music： An Anthology of Source Readings from the Middle Ages to the Present）以专题讨论的方式对有关女音乐家的信件、文献等相关史料进行搜集和整理，对不同领域中女性参与音乐的情况展开论述，尽管篇幅不长，但却包含了珍贵的史料，展示了不同领域中女性参与音乐的情况以及当时人们对待女性音乐家的态度。珍妮·鲍尔斯（Jane Bowers）和朱蒂斯·梯克是活跃于美国音乐学界的女性主义学者，两人于1987年合作编辑的编年史《女性音乐创作：西方艺术传统，1150-1950》（Women Making Music： The Western Art Tradition，1150-1950）是这个阶段“里程碑式的”（麦克拉蕊语）著作。此书在对历史认真考据的基础上详述了女性在不同时期参与音乐的状态，关注个体作曲家的同时也关注其生活的历史环境。
此外，詹姆斯·布里斯科（James R.Briscoe）于1987年编辑出版《女性音乐作品集》（Historical Anthology of Music by Women），“该书提供了9世纪至20世纪80年代的35位女性的典型材料。每个谱例都配有一篇简练的传记类或批评类文字，尤其适合课堂使用。1991年布里斯科发行一套录音，因此我们现在可以听到本集中相关作品的优秀演奏。”[5]在金柏莉·马歇尔（Kimberly Marshall）编辑的《重现缪斯：女性音乐传统》（Rediscovering the Muses： Women's Musical Traditions， 1993）、Diane Peacock Jezic的《女性作曲家：失落的传统财富》（Women Composers： The Lost Tradition Found，1988年出版，1994年由伊丽莎白·伍德修订第二版）中记录了中世纪至今有代表性的女性作曲家的生平和代表作品。
1991年卡琳·彭德尔（K. Pendle）编辑的《女性和音乐史》（Women and Music： a History，1991）主要论述了古希腊至今欧洲和美国艺术音乐史中女性的表演、创作、教学、赞助等活动，以及女性如何在受主流社会排斥和压抑情况下发展自己的音乐才能。不仅如此，该著首次纠偏以白人的、“高级的”艺术为标准的局限，拓宽研究视野。西尔维亚·格利克曼（Sylvia Glickman）和玛莎·施莱费尔（Martha Furman Schleifer）于1996年编辑出版的《女性作曲家：跨越历史的音乐》（Women Composers： Music Through the Ages）是对女性作曲家极为详尽的历史资料总结，12卷本的历史资料为后来的研究提供了很多有价值的参考。该著采用题材和编年分类的做法对历史上的女性作曲家进行总结，难能可贵的是用大量篇幅刊登她们的代表作品，这些作品曾在几个世纪里默默散落在历史的角落不为人知。
20世纪80年代以后，有关女性作曲家研究的著述逐渐增多，研究者通过各种渠道搜集并整理了一些珍贵的材料，除对女性作曲家的音乐活动进行搜集和记录之外，还注重对音乐史做出贡献的“非主流”女性音乐家的研究，如与著名作曲家有亲属关系的玛利亚·安娜·莫扎特（Maria Anna Mozart）、享誉欧美的女教师娜迪亚·布朗热 （Nadia Boulanger）以及一些女赞助人等的音乐生活的研究。
由于社会的开放以及女性受教育水平的提高，20世纪出现了许多职业女性作曲家，女性主义学者同时也将目光投向现当代女作曲家的音乐生活，如，约瑟夫·施特劳斯（Joseph N. Straus）的《露丝·克劳福德·西格的音乐》（The Music of Ruth Crawford Seeger，1995）便是对这位女作曲家的个案分析。该书前两章对克劳福德的作品风格、创作手法做以细致的局部分析，最后一章运用社会学、女性学的方法对其创作经历、外部环境以及历史背景做以分析和评价。珍妮尔·怀兹·布朗（Jeanell Wise Brown）的《阿美·巴赫及其室内乐：传记、文献、风格》（Amy Beach and Her Chamber Music： Biography， Documents， Style ，1994）、艾德丽安·波洛克（Adrienne Fried Block）的《阿美·巴赫，激情的维多利亚人：一位美国作曲家的生活和作品，1867-1944》（Amy Beach， Passionate Victorian： The Life and Work of an American Composer， 1867-1944，1998）是对美国第一代女作曲家代表的阿美·巴赫音乐生活的分析和评价。随着研究的发展和新史料的发现，学者一直没有失去对女性音乐家的兴趣，即使在21世纪，带有鲜明时代特点和地域特色的女性音乐史也在不断出现。
女性主义音乐批评使原来备受忽视的女性世界重新走进了音乐学家的视野，人们重新审视女性在音乐史中的作用，反思有才华的女性音乐家被埋没在历史中的原因，被历史遗忘的女性演奏家、音乐教师、赞助者等也因此得到较为广泛的重视。尽管女性在最近几十年中获益匪浅，但看到漫长的男性统治史，许多人内心依然坚信女性没有创造历史、记录历史的能力：“如果女性能够表述自己，她一定会自己表述；既然不能，就必须由别人担负这一责任。”③
女性主义音乐批评的发展离不开对以往女性音乐资料的总结以及对以男性为中心的父权社会的深刻认识和批判。当学者改变惯常的思考模式，把目光投向长期被历史遗忘的女性，探讨社会中的性别观念如何产生并成为约定俗成的观点，这就打破了历史研究的局限，为历史学开辟了一个新的领域。在对西方社会的整体反思中，经过近四十年的努力，有关女性历史、女性贡献的著作逐渐增加，它们或是洋洋洒洒几十万言的大部头著作，或是为教学而编写的精炼教材，这些著作大都继承了传统通史或断代史的特点，注重史料的挖掘和对历史本体的分析，以精确的考据为依据对女性的创作环境进行多方位的考察，为此后的发展奠定了坚实的基础。随着越来越多的年轻的学子加入到女性音乐研究的行列，女性研究也被带入各高校，在美国本科、研究生课堂中教授女性音乐历史的课程在此后的20年间成为一个较为普遍的现象。
二、经典女性主义时期：社会性别与女性主义音乐批评（80s后期-至今）
女性主义对音乐史的追寻为女性赢得了一定的地位，但真正使女性主义成为一门学科、在音乐学界占据一定地位的却是对音乐中“社会性别”问题的探讨。20世纪60年代女性主义第二次浪潮催生的女性研究在学术界蓬勃发展，80年代，女性主义开始反思性别的社会、历史和文化的原因，“社会性别”（Gender）④取代“女性”成为女性主义的关键词，逐渐发展成为人文学科一个重要的研究领域。
上世纪80年代中期以后，女性主义音乐批评进入第二个阶段。此时，为避免陷入父权制的话语模式，女性主义学者不再拘泥于分析由生理性别造成的音乐现象，而是旗帜鲜明地提出了“社会性别”的概念，论题涉及的范围更加广泛，如，以社会性别角度解读音乐作品（尤其是男性作曲家经典作品）中对女性形象的刻板刻画、揭示音乐制度对两性的限制等。这个时期出现了一批标志性论著，以及苏珊·麦克拉蕊（Susan McClary）、玛西亚·希特伦（Marcia J. Citron）、杰弗里·卡尔伯格（Jeffrey Kallberg）、艾伦·科斯科夫（Ellen Koskoff）、苏珊娜·库斯科（Suzanne Cusick）、朱蒂斯·梯克（Judith Tick）、珍妮·鲍尔斯（Jane Bowers）、伊莉莎白·伍德（Elizabeth Wood）、露丝·索利（Ruth A. Solie）、苏珊·库克（Susan C. Cook）等一批颇具代表性的学者，其学术研究逐渐得到学术界的认可。
1988年，美国音乐学会（AMS）年会中出现了第一批有关女性主义音乐批评的文章，并于次年组成了一个致力于探讨相关问题的小组：
1988年春天筹办的两场会议———在渥太华的Carleton大学，一在Dartmouth学院——都凸显女性主义批评的存在。另外，美国音乐学学会（American Musicological Society）议程委员会积极为1988年的会议广征并接受了数篇女性主义批评的文章，1989年的会议更首次设立由音乐学界赞助的“女性主义理论和音乐工作坊”。[6]
1988年的会议成为美国女性主义音乐批评的转折点，促成学界对相关问题的激烈探讨。80年代末、90年代初，由女性主义发展出来的社会性别理论成为女性主义的有力武器，它这一方面拓宽了女性主义的研究思路，也进一步深化了女性音乐史所未达到的理论深度，而一批著作的出版标志着女性主义音乐批评的真正繁荣。
社会性别理论关注政治、经济、宗教、哲学、风俗习惯、伦理道德、思想观念以及文化环境在两性关系上的体现和反应，同时还探讨社会机制如何影响两性的生存方式以及人们的性别观念（这些传统的性别观念至今仍改头换面对两性产生影响）。就音乐研究而言，女性主义在研究中更加关注创作者、表演者、听众的性别在音乐创作、表演及接受过程中所起的作用：几乎每种音乐体验，包括它的创作、演出和接受都包含对性别的设想；音乐自身也可以产生对社会性别的思想意识。对音乐甚至是“纯”音乐文本的性别解读，成为音乐批评的基本工作。[7]
影响美国女性主义音乐批评的最早文本是法国学者Catherine Clément的《歌剧，女性的毁灭》（Opera， or the Undoing of Women，该书于1988年翻译至美国），该著以女性主义视角解读了莫扎特至勋伯格等作曲家经典歌剧中的性别角色问题。在社会性别问题上，苏珊·麦克拉蕊的态势更为激进。1991年麦克拉蕊的代表作《阴性终止：音乐、社会性别和性佂》（Feminine Ending： Music， Gender and Sexuality）的出版引起音乐学界极大的震动。作者在文中采用社会性别理论对古典音乐的经典作品进行分析，探讨音乐的意义、性别观念对音乐创作的影响等。此书不仅打破了传统音乐史断代的界限，分析了蒙台威尔第、比才、贝多芬以及颜妮卡·范德费德（Janika Vandervelde）的作品，而且还打破了流行音乐与艺术音乐的界限，在最后一章中运用麦当娜（Madonna Louise Veronica Ciccone）的例子对流行音乐现象进行分析。音乐学界对此评价不一，褒贬参半，一些学者对其大为赞赏的同时也有很多人毫不留情地提出了批评，但时至今日，《阴性终止》俨然已成为女性主义音乐批评的里程碑之作。
1994年，苏珊·库克（Susan C. Cook）和朱迪·邹（Judy S.Tsou）编辑出版的《塞西莉亚的抗议：女性主义视角下的社会性别和音乐》（Cecilia Reclaimed： Feminist Perspectives on Gender and Music）为这一时期的又一力作。该著范围更广，涉及文艺复兴时期的英格兰至美国都市音乐在创作、表演中的性别表现。除对西方艺术音乐的研究外，部分作者谈及不同种族、政治背景，不同风格（如黑人女性和流行音乐）的相关内容，如：詹妮弗·普斯特（Jennifer C. Post）采用人类学的思维方式和跨学科的田野考察展现女性在公共和私人领域的表演活动；邦尼·米勒（Bonny H. Miller）用历史学方法考察19世纪美国杂志中的女性音乐作品；威尼斯·贝瑞（Venise T. Berry）探讨黑人女性主义运动对现代音乐文化的冲击，以及在以男性为主流的嘻哈文化中表现出来的性别冲突；艾德丽安·波洛克（Adrienne Fried Block）对阿美·巴赫童年时期成长环境的考察等。
相较第一阶段，此阶段的女性主义批评更具现实批判性，以个案研究为例：杰弗里·卡尔伯格（Jeffrey Kallberg）探讨作曲家如何将“女性”风格运用于夜曲体裁，认为这种体裁甚至影响了钢琴音乐的发展[8]；麦克拉蕊的《乔治·比才的》（Georges Bizet“ Carmen”，1992）从剧本和音乐方面对歌剧中涉及的西班牙因素、特质等问题进行阐述；而科琳娜·布莱克默（Corinne E. Blackmer）和帕特里夏·史密斯（Patricia Juliana Smith）编辑的《反串：女性、社会性别颠覆、歌剧》（En Travesti： Women ，Gender Subversion， Opera， 1995）中的13篇文章对阿尔班·贝尔格、格鲁克、艾塞尔·史密斯等作曲家的歌剧作品中颠覆传统性别特征的人物及音乐形象加以分析······这些带有鲜明性别意识的作品为音乐学研究提供了全新的解读方式。
社会性别不仅局限于对女性作曲家及其作品的研究，同时还包括对社会文化中男、女音乐作品中体现的性征、性差异、表现方式等的考察。作为女性主义音乐批评中卓有建树的学者，玛西亚·希特伦（Marcia J. Citron）以对范妮·门德尔松的研究为起点，90年代以后在社会性别研究中扮演了重要的角色。希特伦的专著《社会性别和音乐经典》（Gender and the Musical Canon， 1993）以女性主义视角评价以往被视为“伟大”的经典音乐作品，认为这种经典的标准将女性作品排除于“伟大”之外。《社会性别和音乐经典》从音乐创作、表演和接受的层面探讨男女在音乐史中的身份，认为性别在评价音乐作品中占据着重要的位置。通过评判“经典”的价值和问题，《社会性别和音乐经典》呼吁音乐学研究中加入女性的成分，成为女性主义批评的又一重要范例。
90年代以来，以社会性别为基础的音乐批评被一批学者欣然接受，相关领域（如音乐教育、音乐表演等）也开始了女性主义思考，此外，教育家也开始关注社会性别对音乐教育的影响，反思整个教育体系如何配合父权传统在课程设置、教学活动安排、教学理念、教学期待等显性和隐性手段影响两性的音乐教育，如露西·格林（Lucy Green）在《音乐、社会性别和教育》（Music， Gender， Education，1997）中提出由于女性长期处于男性的管理和监控下，在此基础上形成了几百年的音乐教育模式。
三、后女性主义时期：后现代语境中的女性主义音乐批评（90s-至今）
90年代之前，女性主义音乐批评主要从女性主义和社会性别的角度展开探讨，强调“生理性别”（Sex）与“社会性别”（Gender）对音乐史及音乐创作的影响。90年代以后，受自法国兴起并在美国得到广泛传播的后现代主义各种文艺思潮，如米歇尔·福柯（Michel Foucault）的权力理论、雅克·拉康（Jacques Lacan）的心理分析理论、罗兰·巴特（Roland Barthes）的符号学、雅克·德里达（Jacques Derrida）的解构主义理论、爱德华·萨义德（Edward Wadie Said）的后殖民主义等“后哲学”的影响，女性主义进入“后”时代，发展出一套以“性征”（Sexuality）⑤为主要出发点的分析理论——后现代女性主义（简称后女性主义）。
比起前两次浪潮，后女性主义更加关注自身思想理论方面的建构。后女性主义认为不仅两性之间存在差异，由于性取向、种族、民族或国家等身份的差异，女性内部也存在差异，并因此产生不同的性别文化，因此，后女性主义着重对这种由于差异而被边缘化群体的音乐和音乐现象的考察。有色人种女性、第三世界女性、同性恋女性等从以白人中产阶级女性为研究主体的女性主义内部分离出来，以解构式思维质疑和颠覆男权社会的传统话语和异性恋霸权。
1993年，露丝·索利（Ruth A. Solie）将80年代末、90年代初16篇论文汇编成书，冠以《音乐学与差异：音乐研究中的社会性别与性征》（Musicology and Difference： Gender and Sexuality in Music Scholarship，1993）出版。这部文集收录了麦克拉蕊的《“纯”音乐的叙事性：布拉姆斯第三交响曲的身份和差异》、劳伦斯·克莱默 （Lawrence Kramer）的《〈狂欢节〉、异性换装和镜子里的女人》等多篇论文，集中讨论了女性“本质论”、女音乐家的社会性别表现以及音乐家的同性恋现象等几个焦点问题，成为这个阶段女性主义音乐批评的代表作品。
在女性争取自己权力的同时，性少数族群不满自己在社会中受歧视的状况，扛起理论武器反思自己在社会中受压迫的原因，最终形成了依托于女性主义但又相对独立的理论——酷儿理论，对备受压抑的同性恋及性征等相关问题进行探讨。在音乐学中，最早为这个领域作出贡献的是菲利普·布莱特（Philip Brett），他关于布里顿与其音乐中同性恋问题的开拓性研究为我们提供了最早的范例，而伊丽莎白·伍德对艾塞尔·史密斯的研究为我们展现了与众不同的研究风格。
酷儿理论的奠基性著作之一《酷儿音调——新同性恋音乐学》（Queering the Pitch： The New Gay and Lesbian Musicology， 1994）是受社会学相关理论的影响而产生的第一部有广泛影响的探讨音乐中同性恋问题的文集。《酷儿音调》共有14篇文章，收录了伊丽莎白·伍德、苏珊娜·库斯科（Suzanne G.Cusick）以及苏珊·麦克拉蕊等的文章⑥，文中内容主要限定在音乐家、理论家的同性恋倾向对其音乐创作的影响，并用同性恋视角探讨音乐作品中的表现以及一些艺术家如亨德尔、布里顿以及舒伯特的性倾向对其音乐创作的影响。
进入21世纪，由皮尔科·莫伊萨拉（Pirkko Moisala）编的论文集《音乐和社会性别》（Music and gender，2000）通过编辑相关的音乐成果，论述社会性别、音乐与表演的关系，认为音乐表达身份认同，并通过表演体现音乐的重要作用。同年玛丽·安·斯玛特（Mary Ann Smart）主编出版的《塞壬之歌：歌剧中社会性别与性征的表现》（Siren Songs： Representations of Gender and Sexuality in Opera，2000）对歌剧展开了深入的性别解读。其它相关论著包括2002年萨利·麦克阿瑟（Sally Macarthur）的《女性主义音乐美学》（Feminist Aesthetics in Music，2002）；简·帕斯勒（Jann Pasler）的《音乐中的写作：音乐、文化和政治的论文》（Writing through Music： Essay on Music， Culture， and Politics，2008）。简·伯恩斯坦（Jane A. Bernstein）2004年编辑出版的《世界音乐中的女性声音》（Women’s Voices Across Musical Worlds，2004）由著名音乐学家和音乐人类学家的论文组成，全书包括五个部分，内容涉及12世纪至今的亚洲、欧洲、中东以及美国音乐中关于女性、社会性别和性征的主题，以跨文化和跨历史的视角讲述女性在世界传统音乐、艺术音乐以及流行音乐中的创作、表演角色。
此外，劳伦斯·克莱默侧重于对李斯特、施特劳斯等人社会性别权力和主体性的研究；索菲·富勒（Sophie Fuller）和劳埃德·怀特塞尔（Lloyd Whitesell）编辑的《音乐和现代身份中的酷儿插曲》（Queer Episodes in Music and Modern Identity，2002）、纳丁·哈布斯（Nadine Hubbs）的《美国音乐中的酷儿作品：同性恋现代主义者、美国音乐和国家身份》（The Queer Composition of America’s Sound： Gay Modernists， American Music，2004）、希拉·怀特利（Sheila Whiteley）等编辑的《酷儿流行音调》（Queering the Popular Pitch，2006）以及《倾听塞壬：从荷马到海德薇格酷儿身份的音乐技术》（Listening to the Sirens： Musical Technologies of Queer Identity from Homer to Hedwig，2006）等从不同领域探讨音乐中的问题，显示了酷儿问题在新世纪的新思考，如酷儿与国家、身份等问题的联系。
四、小 结
在近40年的发展过程中，美国女性主义音乐批评大致追寻着“先破后立、再破再立”的发展路线，即首先颠覆男性音乐史，建立女性音乐传统，此后打破传统女性主义的批评策略，转向新的女性主义批评的过程。美国音乐学界最初对此大多不屑一顾，相关论文和成果也得不到“权威”音乐学家的认可，但是，随着整个欧美女性主义运动的蓬勃发展以及女性主义研究的深化，80年代以来出版了不少有关女性音乐家及其作品的书籍和音像制品，发表在重要刊物上的相关文章大为增加，涉及女性及社会性别的课程也开始在多数美国大学中开设，由女性主义发展的核心概念“社会性别”（Gender）理论也已成为现代学科领域十分常见的分析模式。
带有颠覆色彩的女性主义自出现之始，就决定了它在纯粹学术研究领域不可避免地带有鲜明的政治性和左倾思想，学者对此反应不一，积极拥护者大有人在，诋毁者也不乏其人，而冷静观望者也数量不少。毁誉参半的女性主义音乐批评的产生有其历史和现实的原因，尽管女性主义运动提出的性别观念形形，追求目标亦不尽相同，但它致力于揭示父权制社会中女性受压制的现实彻底改变了人们对性别的认识，它所揭示的社会和文化现象无疑值得我们思考和反思，但其自身具有的多样性和不确定性也使得对其评价极为困难。人们赞同也好，反对也罢，作为一种现已渗透在美国音乐研究领域方方面面的思维模式，女性主义为音乐学和音乐创作已产生了极大的影响，时至今日仍留有余温。而对这一在国际学界影响深远的理论加以评论和介绍，无疑应成为此后关注相关论题学者任重而道远的任务。
注释：
①美国学者艾伦·科斯科夫（Ellen Koskoff）的划分如下：1970-90年代，主要收集、记载和研究妇女的音乐活动；1980-90年代，着重于社会性别与音乐的关系的研究，研究各种社会中的社会性别的格局和运作方式，以及音乐创造如何加强、改变或批评社会性别关系；而1990年代以来，后现代的各种女性主义理论呈方兴未艾之势（如女性主义理论、同性恋研究、文化与表演研究、符号学、心理分析等），研究社会结构与音乐结构的关系。见汤亚汀编译：“社会性别与音乐”，《交响》，2003年第2期。
②如1977年5月，美国纽约城市大学研究中心（the Graduate Center of the City University of New York）举办有关美国音乐中女性的音乐成就的会议。该会议由艾德丽安·波洛克（Adrienne Fried Block）主持的“美国音乐中的女性：音乐和文献录”（ Women in American Music： A Bibliography of Music and Literature）项目发起。在本次会议中，Judith Tich的发言为《南北战争前的女性作曲家》（Women Composers before the Civil War），主要研究美国内战之前的女性作曲家的活动；Eileen Southern的《黑人女性活动的信息来源》（Sources of Information for the Activities of Black Women）考察被忽视的黑人女性音乐家的活动和贡献； 此外Vivian Perlis、Carol Neuls-Bates、Elizabeth Wood、Ruth Julius、Ruth Anderson等学者就美国女性作曲家相关问题的发言。相关内容见Carol Neuls-Bates.“Sources and Resources for Women's Studies in American Music： A Report”， Notes， Second Series，Vol.35，No.2 （Dec，1978）：p269-283。
③此处借用萨义德以“西方”代表“东方”发言的后殖民观念。
④英文中表示性别的单词主要有两个：“Sex”与“Gender”。在中文中，“Sex”译为“性别”，是男、女在身体、体态及解剖学上的生理构造及特点，侧重于遗传学和生物学特征，如男女的染色体、荷尔蒙等生理差异。“Gender”本是语言学概念，中文译为“社会性别”，是与生理性别（Sex）相对立的一种性别概念，表示基于自然性别的差异而被社会按照不同方式进行建构的性别，属于在社会文化中形成的男、女的群体特征和行为方式，其核心概念是文化，由文化形成，并随历史变化。社会性别理论是女性主义批评的核心理论，它从社会学角度重新审视历史和现实中的性别关系，是对西方长期以来盛行的“生物决定论”的有力挑战。
⑤Sex主要表示人的生理身份，Gender指社会性别，而Sexuality的译法很多，常见的有性、性别、、性佂、特质等与性有关的事情（如或性能力等），本文采用性征一词来强调由望和构建的身份特征。
⑥其中菲利普·布莱特、加里·托马斯（Gary C. Thomas）和苏珊·麦克拉蕊的三篇核心文章曾在1990年美国音乐学会（AMS）年会上发表。
［参 考 文 献］
[1]苏珊·麦克拉蕊著、张馨涛译.阴性终止：音乐学的女性主义批评[M].台北市：商周出版社，2003：38.
[2]S.C.Cook and J.S.Tsou， eds.Cecilia Reclaimed：Feminist Perspectives on Gender and Music，Urbana and Chicago：University of Illinois Press，1994：3.
[3]Ruth Solie，“‘Sophie Drinker’s History，”InDisciplining Music：Musicology and Its Canons，edited by Katherine Bergeron and Philip V.Bohlman.Chicago and London：University of Chicago Press，1992：23-43.
[4]同2，p3-4.
[5]Susan McClary.“Reshaping a Discipline：Musicology and Feminism in the 1990s”，InFeminist Studies，Vol.19，No.2，Women's Bodies and the State （Summer，1993）：402.
[6]同1，p40.
[7]Jeffrey Kallberg.“Gender”，In Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicaians，London：Macmillan Publishers Limited，Vol 9，2001：645.
[8]Jeffrey Kallberg.“The Harmony of the Tea Table：Gender and Ideology in the Piano Nocturne”，Representations，No.39（Summer，1992）：102-133.
The Academic Course of Feminist Music Criticism in America
SONG Fang-fang
Abstract： Based on the Feminist movement and the Feminist trend of thought in literature and art in the 1960s and 1970s，reflections on the development and evolution of western music history from the feminist perspective have become an important branch of American“New Musicology” and influenced the development trend of American Musicology after the 1990s.Since then，previously overlooked women and gender issues have got the attention of the academia in music.This article mainly discusses the academic course as well as the influence of feminist music criticism from the academic point of view.
Key Words： Feminist； music criticism； American； new musicology