上海城市研究——上海电影文化巡礼
1.不少同学吐槽，说好了研究上海呢。结果变成了表演工作坊。
现在澄清，上海电影文化是上海城市研究的具体研究对象，以上海电影文化作为一个媒介，切入到上海都市生活的展现与体验。上海电影文化包括早期电影史的介绍和类型片的拍摄与表演，也就是理论与实践相结合。这是突出的教学宗旨。
2.关于出勤考评的不满，我进一步作出调整：出勤率不计入平时成绩，以两次小组全勤为准，达到该标准的，在笔试成绩中加两分。一次小组全勤，在笔试成绩加一分。
请同学广而告之。
3.教学大纲整理。
应同学需求，将教学内容稍作整理。完整的内容在发布在豆瓣的其他有关电影和电影院的调研文章。
一、上海电影院的雏形与演变
对上海电影的放映场所，即上海的电影院的历史，进行田野考察。对上海的电影院的早期面貌有一个轮廓的了解和把握。
上海的电影院发轫于虹口区，成名于南京路，这是通过文献和田野调查考证后得出的结论。
其次，西班牙人雷玛斯在虹口发展的电影垄断产业对后来的国产片影响很大。雷玛斯回国之前，三大制片公司之一：明星将雷玛斯的产业转租过来，并以中央大戏院为龙头，发展国片的二轮乃至三轮放映制度，成为名副其实的国片之宫。
然而毋庸置疑的是，雷玛斯的电影垄断产业构成了明星发展国片事业的基础。
早在雷玛斯的时候，就有向南京路进军的苗头，坐落在南京西路的夏令配克电影院是较早的高档次的放映西片的影院。国片也在其中首映。
后来被光陆大戏院取代。光陆大戏院在当时无论位置、装修豪华程度以及票价均占据上乘地位。
直到大光明影院以全新面貌出现，才一举刷新了纪录，压倒了广陆大戏院、卡尔登大戏院等曾经是一流的西片首映影院，随着其他电影院的入驻，南京路的电影院的时代才正式到来。四大影院产生，集中分布在南京路和淮海中路，至今还在上海电影院的核心商圈产生不可小觑的影响。
新的国片之宫亦发生了变化，中央大戏院被金城大戏院取代。这主要是1935年之后有声电影取代了无声电影，在国片的有声电影支持技术上，金城大戏院的条件是优越的。《风云儿女》在此首映，《渔光曲》在此公演87天。金城大戏院的老板柳中浩的野心并不止于戏院，而是进一步向电影业进军，成立了自己的制片公司：国泰电影公司，以周璇为中心，为她量身定做了很多脍炙人口的古装片。
通过以上对上海电影院的雏形与发展的回顾，我发现，就电影放映场所而言，国片和西片一直是保持竞争关系，尽管有矛盾，还是有割舍不断的联系。有意思的是，电影院的产权是有争议的，一种说法认为大部分电影院产权是外国的，另外一种说法是产权是属于中国的私人产权，美国只是供应商，虽然是最大的供应商。产权问题之所以有争议，是因为没有纯粹的“国有”或“西人的”，以雷玛斯为例，他拥有自己名下的电影垄断产业，也要尝试拍摄国片之类的题材。主要看电影院的收益是怎么构成的。国片之宫的诞生，就是在西片放映的“压迫”下，由于自身的需求而产生的。由于在这样的殖民地环境当中成长，随着民族主义的上涨，在一定程度上有助于国片的放映，国片之宫的地位提升，大光明也可以一夜之间被迫关门。就电影放映场所而言，竞争关系背后是意识形态的斗争，而且一直没有停止。但是就电影工业的技术而言，国片依旧要依赖西方人给上海带来的先进电影技术和他们创造的电影院的“硬件”。国片在殖民地环境中艰难探索自我的存在与成熟之路。
二、早期电影拍摄状况
1913年9月29日，第一部故事片《难夫难妻》制作完成，上映于新新舞台。张石川、郑正秋导演，改编于文明戏。全片共长4本。
从仅存的影像资料来看，1. 演员是文明戏的原班人马。2. 采取的是室内场景。拍摄地点在香港路2号，亚细亚影戏公司的露天摄影棚拍摄。故事取材于郑正秋家乡广东的封建买卖婚姻的习俗。放映的地点在新新舞台，新新舞台是演出文明戏的重要剧场。这四点，说明它直接脱胎于文明戏。
1921年到1922年间，上海开始摄制的第一批中国长故事片，他们是中国影戏研究社摄制的《阎瑞生》（10本，1921年），上海影戏公司摄制的《海誓》（6本，1922年），新亚影片公司摄制的《红粉骷髅》（12本，1922年），已基本符合现代故事片长度。
1922年3月，明星公司成立，地址设在上海贵州路7号一间亭子间。
1922年明星公司拍摄了4部短片。滑稽大王游华记。劳工之爱情。大闹怪剧场等。从1923年到1931年，明星公司共拍摄长故事片108部，其中郑正秋编剧38部，张石川导演59部，推出一批观众喜闻乐见的“热闹剧”影片，赢得了众多观众。
当时，美国侦探片大量涌入中国，几乎控制了整个电影市场，中国短片很难与之抗衡。明星公司一时陷入困境，为了生存，改弦易张，改编创作策略，谋求新的出路。于是重新考虑郑正秋拍摄正剧长片的主张，孤注一掷，筹拍郑正秋创作的中国第一部家庭伦理片《孤儿救祖记》。1924年拍摄完成。
与以往国产影片相比，无论在剧作、导演、表演、摄影等各方面，都有较大的进步，是一部具有创新意义的影片。影片涉及了教育和遗产等现实问题，关注现实生活，反映了家庭伦理关系，合于市民欣赏口味，因此影评界认为这是：“中国第一部艺术上较为成熟和完整的故事电影，在电影史上具有划时代的意义。”
1923年12月28日《孤儿救祖记》在爱普罗影戏园开始公映，南洋片商重金购买，在其他城市连映六七个月，营业收入数倍于成本，开创了当时国产片的最高卖座纪录。
《孤儿救祖记》挽救了明星公司。1925年5月正式组成明星影片股份公司，资本扩充到10万元。1926年迁址到霞飞路380号，自建室内摄影场，1927年，又在公司西侧空地上，添筑第二摄影场。这样，四个摄影组同时并进，每月平均可出一部影片。
此后数年间，国产制片业迅速崛起，直接造成了此后的国产片运动。据统计，1922－1926年间，全国各地先后开办的电影公司有175家，单上海一地就有145家。众多电影公司的出现，自然导致了电影产量激增，国产电影受到市场的热烈追捧，中国电影借此开始走出低谷，进入自己的第一个空前繁荣期。
《孤儿救祖记》开了中国社会题材电影的先河，包括“明星”公司在内的很多制片机构在三四年时间内拍摄了大量涉及家庭道德、教育、妇女等题材的电影，此类电影由于和“五四”以后中国社会希求变革的背景相呼应，相当受观众的欢迎。直到1927年前后，古装片开始盛行，社会问题片热潮才告一段落。
社会问题剧，现实的反映和反思，社会问题的揭露，使电影摆脱了文明戏的束缚，开始走向了广阔的社会，发挥了电影再现社会现实的自由空间。
1924年《玉梨魂》，讨论寡妇守节问题。
《玉梨魂》故事
何梦霞教导鹏郎读书与其寡母梨娘相爱。梦霞求婚，梨娘以自己身为未亡人而拒绝，梦霞决心终身不娶。梨娘愧于自己耽误梦霞，欲半夜投江，被鹏郎发觉。后梨娘致柬梦霞，请他移情小姑筠倩。梦霞恐其再度轻生，答应下来。筠倩本无意于梦霞，苦于老父寡嫂之命勉强成婚。婚后，梦霞投笔从戎。梨娘觉察后更觉负罪，竟一病不起。临终，留下两封遗书致梦霞筠倩。筠倩知其中委曲，从此尽心抚养鹏郎，并带梨娘遗书到战地探望梦霞。二人见面后，逐渐由敬生爱，成为恩爱夫妻。
《玉梨魂》共印5部拷贝，租售所得达2万元，其中销往南洋和东三省的收入为8千元。
1925年《上海一妇人》，讨论娼妓问题。1925年《盲孤女》则反映了丝厂女工的非人生活。郑正秋的创作意图是描写工人的痛苦生活，“宗旨在发人生痛苦”。1926年《良心之复活》，学生良心发现，将沦落为妓女的脾女接回家的故事。1926年12月22日在中央大戏院首映。1927年《二八佳人》，反映妇女对包办婚姻的反抗。1927年《挂名的夫妻》，卜万苍导演，揭露“指腹为婚”的丑陋。郑正秋根据包笑天的小说《一缕麻》改编的。包笑天1909年发表4000字的短篇小说，10年后，梅兰芳将它搬上舞台，才产生了广泛的影响。这是阮玲玉初上银幕。
1925年《空谷兰》，原作是英国女作家亨利。荷特的小说，包笑天从日文译成中文，并加以中国化，改编成电影。所谓中国化，“创作成典型的鸳鸯蝴蝶派家庭伦理情节剧”。
空谷兰增加了情节的传奇性，叙事的紧张性，而且是典型的三角恋，抓住了鸳鸯蝴蝶派的精髓，再次掀开了票房的高潮。
1926年2月16日起在中央大戏院首映，连映10天，赢得13万票房收入，创造了中国无声电影的最高卖座记录。1926年8月，张织云在新世界游乐场评选为中国第一位电影皇后。
包笑天受聘为明星编剧。从这一阶段看出，还是以社会问题剧为主，但是注入了鸳鸯蝴蝶派的趣味，加大了言情成分。
1920年代的明星，依靠的大多是鸳鸯蝴蝶派文人（包笑天，张恨水，程小青，严独鹤，姚苏凤）。张石川也与这一重要的通俗文学流派结下不解之缘，拍了150部左右的片子，绝大多数是由这派文人所写。石川无疑是老牌的鸳鸯蝴蝶派。据资料记载，1921年至1931年期间，各影片公司共拍摄了650部故事片，其中绝大多数是鸳鸯蝴蝶派作家的作品。
三、商业电影初显并进入高潮
1927年由于蒋介石发动“四一二”政变，白色恐怖笼罩，影响了电影事业的发展。为了迎合观众口味，抢夺市场，中国电影史上第一次出现了古装片和武侠神怪片的热潮。1928年古装片的势头渐趋衰落，神怪武侠片又代之而起，来势更加猛烈，几乎所有的电影公司都被卷入进去，而且不断拍摄连续剧。这把火越烧越旺，一直烧到1931年，政府的电影机构下令禁摄后，神怪武侠片的制作，才逐渐进入低潮。
陆弘石的观点是：由于南洋片商的影响，使国片的卖方市场转向买方市场，商业电影的竞争才催生。
国产片在南洋的主要观众是华侨劳工，一旦故国情思得到满足之后，他们对国产片的纯娱乐要求便变得高于一切。南洋片商的意见也便越来越多地成为影片生杀予夺的操纵力量。
商业影片正好符合通俗性——娱乐性的电影本质。古装片作为商业电影的第一波，大受欢迎的原因值得分析。“20世纪20年代中后期正是中国民族电影力图从欧美电影的市场垄断中争取本土观众的关键时期，如果不以独特的题材资源、一贯的类型策略和艺术水准上刻意探求，中国电影是很难获得超越欧美电影的票房优势的，天一影片公司高强的商业手腕，无疑为国产电影的拓展开辟了一条新路。”与天一“旧道德”的经营路线对比的是，大中华百合是“欧化”最明显的制片企业。主创人员陆洁、顾肯夫、陈寿荫、卜万苍等，大都是受过西式教育的知识分子并深受美国电影影响。作品1925《战功》、《人心》、《小厂主》、1926《透明的上海》、《探亲家》等，都在场景设置、人物造型、表演风格等方面，颇具“欧化”色彩。1927年，古装片热起来后，大中华百合拍出了阵容庞大的《美人计》。
天一是最有商业嗅觉的电影公司。1925年6月，邵醉翁以和平社文明戏演员为班底，联合其他三兄弟，创办天一公司。1926年拍摄《梁祝痛史》、《白蛇传》等“时装夹古装”影片大受欢迎。 《梁祝痛史》在南洋的营业情况较明星最为卖座的《空谷兰》尤盛。它促使天一转战南洋，集中攻克南洋市场，也将出品方针由时装夹古装彻底转向了古装，很快形成了一个古装片运动，到1927年春达到了顶峰，几乎所有制片公司都从时装片调转古装片。古装片距离历史片还有距离，几乎就是民间野史，取材于评弹，传说，演义小说和其他古典名著，例如水浒，三国，西游记，红楼梦。
郑君里分析了古装片盛行南洋各地的主要原因：“一方面大多数华侨的生活状况决定了对国片的需求。华侨中百分之七十为小商人、苦力和雇农（如橡胶及林垦业等），依旧过着中世纪式的被剥削生活，保持着强固的乡土观念与先代的生活习惯，他们的世界观不很进步。因此，古装片这类封建意味的作品之所以能在南洋各地盛行一时，不仅因为它能够满足大部分下层华侨的乡土观念，同时也因为它并不违悖帝国主义对殖民地奴化教育的原则。”
有意思的是，这些带有野史性质的历史素材，在孤岛时期，又兴盛起来，在1990年兴起的商业电影潮流中，又兴盛起来。
1927年年初，明星摄制的《无名英雄》（张慧冲主演）问世之后，武侠片遂开始被各大公司大量地摄制，1928年形成大盛景象（约80部），覆盖了当时中国本土以及南洋电影市场。又有资料统计，从1928年到1931年间，上海大大小小的电影公司约有50家，共拍摄了近400部影片。1928年到1931年上映的武侠神怪片有227部。如果加上1932年的14部，则为241部。
1925年，张慧冲的弟弟张慧民，张晴浦在虹口乍浦路口创办华剧影片公司。1927年，张惠民邀请广东同乡，跟自己一起主演公司第二部影片《乱世英雄》（1927），吴素馨成为武大明星。从1927年到1931年五年间，华剧影片公司一共拍摄20多部，基本都是由张惠民、吴素馨夫妻两个主演。随着武侠片衰落，华剧影片公司随之停业，两口子也离婚，各分东西。张慧冲后来又自办电影公司，慧冲电影公司，被称为“武侠大王”。
1928年，任彭年把1926年创办的东方第一影片公司扩建为月明影片公司，自任导演，聘自己的小姨子邬丽珠与查瑞龙主演《关东大侠》等武侠影片，不仅发行国内，而写远销南洋，为月明公司奠定了经济基础；邬丽珠和查瑞龙也因此成为南阳观众崇拜的武侠明星。1931年，任爱珠去世，任彭年就与邬丽珠结婚，成为月明公司的名副其实的老板娘。1937年抗日战争爆发后，任彭年夫妇去到香港，月明影片公司解体。
武侠片指的是骤盛于1927年前后、以大量铺排武侠内容为主要剧情的影片创作现象。月明出品的《关东大侠》（1928）、友联出品的《儿女英雄》、《荒江女侠》名声大振。1928年5月13日，《火烧红莲寺》在中央大戏院公映，从1928年拍到1931年6月最后一集上映，一共18集，时间跨度长达3年。“拍一集，火一集”。在《火烧红莲寺》的刺激下，1929年武侠神怪片从1928年的30部增长到85部，达到了武侠神怪片的高潮。
就《火烧红莲寺》的摄影特技问题，我询问了老摄影家管老师。访谈时间：2014年10月19日，上午十点。管老师出生于1938年，今年77岁。他的父亲是滑稽戏的老前辈，是“上海十大家”之一。小时候是有名的滑稽戏童星。他和韩兰根参演过一部影片：《航空救国》。“他那时候，我的父亲在大世界左边，靠近延安东路开了一家食品公司。后门出去就是共舞台。共舞台（剧场没有拆掉）是大世界有名的舞台。有一次看到京戏的《火烧红莲寺》。我当时5，6岁。我父亲开了金鸡公司，卖糖果。生意蛮红的。我父亲在大世界拐弯处开了一家羊城饭店，广东老板回乡了，盘给我父亲，就由我父亲经营。我家里有三部汽车。我父亲和韩兰根小时候要好，三个好朋友，韩兰根是其中之一。我父亲家住在小南门，也就是老城厢，附近有一个黄家码头。他们三个人要好。我父亲和卓别林是同龄人，前后也就相差几岁。卓别林来上海的时候，我父亲和韩兰根还接待过他，和他一起吃饭，交流喜剧经验。”
神怪片是武侠片的延伸，在制作技术上更注重特技的运用，停机再拍，倒拍，逐格拍摄，多次曝光，模型接顶，卡通，叠印等多种“幻摄法”以及机关布景等美工技巧，被大量地使用于影片地前后期制作过程中。 陆弘石将这股武侠神怪片的泛滥，称为国片的“掠夺性破坏”。
天一本来是肇始者，但是很快被其他电影公司的武侠浪潮盖过，无奈，天一另辟蹊径，拍摄了根据叶浅予漫画改编的王先生系列。《王先生》系列是喜剧片的杰作，1934年摄。汤杰扮演的王先生，惟妙惟肖，收到了很好的效果。对于商机的把握还表现在技术改良上，最早尝试有声电影的拍摄，1931年10月10日，《歌场春色》实现了片上发音。从1934年开始，天一彻底转为有声片的摄制。这些有声片贴近日常生活，描写小人物的悲喜。“擅长表现向上爬的小市民和小商人的苦闷”。 天一在市场定位、制作模式上有如下特点：俗众文化保守主义，成立自己的发行公司（不被中介盘剥），周期短，设备先租后买，资金运作以不欠债为准则等。邵醉翁的特点则是聪明，吝啬，长于投机，善于利用人。总之非常有商业头脑。
商业电影在1927-1931年期间涌现出来。政治高压，白色恐怖等，使电影制作遵循去政治化的原则，越来越倾向于拍摄商业电影，南洋市场则鼓励了电影生产满足小市民趣味、以娱乐为首要目的带来的巨大利润。这两个因素相互结合，创造了商业电影的语境。今天回顾上海的商业电影，它可以帮助我们来观察当下的商业电影生产。
对于商业电影而言，娱乐性是第一位的。其他的，社会责任、道德、传统，是其次的，附属性的，衍生性的。第二个意思是说，娱乐性并非没有社会意义，关键是如何以轻松的方式，把社会意义表达出来。形式很重要。早期的商业电影作出了时代局限下有限的探索。可是你会发现，它们的手法，它们的表达方式，到现在还在沿用着，例如神怪武侠片的特技之一：飞剑论武，在现在的武侠剧当中还有常见。 郑正秋则强调电影要有教化、改良社会的责任，和迎合市场、娱乐全部的言论留有距离。这两者之间的矛盾与协调，就体现在张石川、郑正秋和洪深他们三个人之间。往往是市场电影看好的时候，郑正秋就离开了商业片的热潮。当商业片越来越荒诞不经、依靠噱头、打闹来取悦观众时，粗制滥造的制作质量、庸俗的格调又会流失一部分观众。往往是教化、改良电影使观众产生厌倦、审美疲劳的时候，商业电影又会大行其道，贴近大众的心理、经验，娱乐大众的精神，换来票房与利润。市场和社会关怀、道德意识之间，总是在博弈，也总是在合作，旧市民电影就在这样的市民趣味与道德焦虑之间来回摇摆着，也创作着，满足了1920年代观众的精神需要。市场与社会关怀的关系之所以不能够一刀切，就是因为即使是商业电影，讲述任何故事，也要有它的意义。哪怕无意义也构成了它的意义。商业电影的社会意义就赋予了一个接受、解读与再理解的过程。
可惜的是，这一时期的商业电影在喜剧类型上探索不多，跟风太严重，古装片兴起了，就拍古装片，武侠片兴了，就拍武侠片，几乎没有独立制作的能力。孤岛时期，商业电影第二次涌现。孤岛时期的商业电影，可以与1927年盛行的商业电影进行比较。
四、movie material showed in the course
1. 电影院介绍，夏雨：《西洋镜》。虹口区的广东移民，张国荣演唱《客途秋恨》
2.《难夫难妻》介绍短片，郭德纲：《枪毙阎瑞生》，电影：《梅兰芳》之《一缕麻》。《女儿经》，周星驰《唐伯虎点秋香》，《武林圣火令》。
3.阮玲玉的悲剧艺术与性格之谜
《桃花泣血记》，《新女性》、《神女》
4.无声电影向有声电影的过渡。
《银汉双星》，埃及舞。
《野草闲花》，寻兄词。中国第一首电影插曲。
《风云儿女》，王人美歌舞：铁蹄下的歌女。
播放歌曲：周璇，何日君再来，凤凰于飞，夜上海。
白光：《如果没有你》
欧阳飞莺：《香格里拉》
姚莉：《得不到的爱》
张帆：《满场飞》
5.上海里弄电影
《马路天使》
《十字街头》
《万家灯火》
《还乡日记》
《女篮五号》
6.恋爱的时候
《青年进行曲》
《恋爱之道》
《桃李劫》
《情海重吻》
《新闺怨》
《银汉双星》
《渔家女》
卜万苍《红楼梦》
《摩登女性》
《万紫千红》