电影考研学好电影理论的重要性

　　?20世纪人类对电影进行理论研究涌现出众多的流派。从对电影研究的层面来看，著名的理论流派派有经典好莱坞电影理论、苏联电影蒙太奇学派、先锋试验电影理论、电影心理学、长镜头电影本体论、电影符号学、女性主义电影理论、电影叙事学、纪录片理论、欧洲电影理论等。

　　外国电影理论发展历程

　　1911年

　　从卡努杜开始，电影被认为是一门艺术，开始对电影进行整体的理论研究。1911年其发表《第七艺术宣言》，在世界电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。作为第七艺术的电影，是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术，第七艺术宣言是对电影最确切的肯定。

　　1916年

　　电影心理学：电影心理学从观众接受心理学视阈对电影艺术形成进行分析，主要的理论家是闵斯特堡、爱因汉姆和米特里。格式塔心理学理论是其理论基础。1916年闵斯特堡的著作《电影：一次心理学研究》标志着电影理论的诞生。从视知觉的生理和心理角度揭示电影影像的纵深感和运动感的形成心理机制。他认为电影艺术存在于通过赋予无生命的影像以运动、注意、记忆、想象、情感、思维从而具体实现的心理情境中。电影艺术的价值在于对现实的审美偏离。视觉暂留现象使观众能够把间隔的运动画面当作连续运动的画面，现象认同心理把分解的运动当作同一的运动。观众的心理、生理基础使观影时能够自然的接受电影时空，获得艺术体验。

　　爱因汉姆在《电影作为艺术》中从立体在平面的投影、深度感的减弱、照明和没有颜色、画面的界限和物体的距离、时间和空间的连续并不存在和视觉经验六个方面阐述了电影形象与现实形象的不同。这是电影艺术的奥秘所在。

　　米特里企图在他的经典理论巨著《电影美学与心理学》中融合对立的蒙太奇派和长镜头派，认为电影中存在三个层次：影像、符号和艺术。电影中的影像是事物的一个方面，但是能够让观众在心理层面自然地呈现事物的全貌，电影影像是存在与本质的中介，影像由此具有一定的意义。而电影中不同的镜头包含不同的感受，观众会有不同的意识、情感和理解。从心理学层面对电影的形成深层次心理机制进行探究使得电影理论拥有坚实的基础，从而使得电影艺术理论成为科学理论而不是虚无的推断。

　　20世纪20年代起

　　美国好莱坞至今仍是世界商业电影翘楚，每年生产的商业大片风靡全球。从20世纪初叶起，好莱坞诞生了无数导演和电影明星，制片厂制度、明星策略、类型化制片和经典叙事逐渐发展成熟。好莱坞电影理论是现实经验的总结。

　　苏联蒙太奇学派注重的是电影传递主流意识形态的功能，蒙太奇成为工具，目的在于为新生的苏维埃政权服务，巨大的政治热情构成电影文本生成的内在的动力。蒙太奇学派研究的是电影元素的结构，主要指的是镜头内元素、镜头间组合和音画的组合。马克思主义美学家巴拉兹对电影艺术的研究获得了丰硕成果，《可见的人类》《电影精神》《电影文化》集前人之大成，又有独创性。对电影欣赏时观众与电影画面的视界融合提出了自己独到的观点，并提出“电影文化”的概念，认为电影语言具有在场感、观看距离、景别、特写、蒙太奇等独特的特征。

　　先锋试验电影理论：先锋试验电影主要是实验性的非营利电影，追求的是制作者个人的艺术理念的实现，成为好莱坞电影反面。包括法国的超现实主义电影与达达主义电影、德国的表现主义电影、苏联的试验电影和美国的地下电影等，是西方现代主义艺术的一部分。先锋试验电影理论是其经验的提炼和美学宗旨的概括，在电影系统中，试验电影和叙事电影、纪录片构成了交往对话的三维文化空间，试验电影对电影艺术形式和物质可能性的探寻最终成为共同艺术经验被叙事电影和纪录电影所吸收。试验电影是电影形式主义的狂欢，对电影物质可能性的探讨达到匪夷所思的境地。电影胶片有时被用来作为创作的材料而不是记录物象的媒介，艺术家用胶片绘画、素描、雕刻和蚀刻生产“绝对电影”。

　　试验电影极端追求艺术个性，制作者往往单枪匹马完成作品，电影往往没有剧本。为了节约成本，胶片使用16毫米、8毫米或超8毫米，不使用同期声。剪辑的风格肆意汪洋，反叛经典电影的稳定温和的剪辑，自由的组合产生心理性的、精神性的时空结构，使观众获得瞠目结舌的体验。试验电影的题材另类、主题边缘，对同性恋、私癖等禁忌的表现往往引起舆论哗然，为人唾弃。先锋试验电影是天使与魔鬼附体。《一条安达鲁狗》《机械舞蹈》《卡利加利博士的小屋》《带摄影机的人》《午后的罗网》等成为试验电影中的“经典”，为20世纪电影语言的革新带来了强大的冲击力。

　　纪录片理论：纪录片是一个独立于叙事片的片种，在电影诞生时，卢米·埃尔、爱迪生的影片都可以说是纪录片。记录是电影的本质。直到数字电影诞生，电影影像都是客观自然的影像或者造型的纪录，胶片的化学属性决定了电影的物质现实还原的能力。纪录片理论也是纪录片实践的经验总结。

　　格里尔逊在《纪录片的最初原则》中提出：纪录片拍摄真实的场景和真实的故事。真实人物和真实场景是现实的最佳阐释者。真实素材比表演更有冲击力以原始素材为本的纪录片会产生鲜活细腻的知觉效果。巴赞的纪实电影理论也成为纪录片理论的圭臬，巴赞认为纪录片的最大优势在于保持时空的延绵和完整。纪录片是对现实的无限接近，是现实的渐近线。其实纪录片的真实性一直是争执的焦点，绝对的真实是不能抵达的，纪录片制造的还是真实感。

　　弗拉哈迪摄制的《北方的纳努克》是第一部非叙事电影，从电影语言和摄制手法上开创了电影的新纪元。格里尔逊是“纪录片”（Documentary）的命名者，其代表作是《漂网捕鱼》，也是英国纪录片学派的导师，认为纪录片取材于真实事件、人物和环境，普通人在场景中“演出”自己的生活，抓拍原生态的动作和生动的语言。认为纪录片中的艺术性是第二位的。

　　法国纪录片后来形成了真实电影学派，强调通过使用不受干扰的便携摄录设备，追求直接性、共时性和逼真性。影片摄制者直接向受访者提问，这是真实纪录片的创举，沿用至今。真实纪录片的主要代表作品有：《夜与雾》、《悲悼与怜悯》，另外著名的纪录片大师伊文思也被归入真实纪录片学派，其代表作是《雨》《四万万人民》《桥》《西班牙的土地》，其创作丰产且佳作迭出。

　　纪录片现在已经成为电影的三大片种之一，在社会生活、文化生产中发挥着无可替代的作用。纪录片理论已经逐渐形成体系，并且对叙事电影产生巨大的影响，纪录风格的叙事电影成为一种电影潮流。纪录片记载的是真实而不是梦幻与神话，这是纪录片的宿命也是纪录片的价值所在，这是最符合电影精神的。

　　

　　20世纪30-60年代

　　好莱坞经典电影理论：好莱坞电影追逐的目标是利润而不是艺术，但是好莱坞电影也是大众艺术。艺术是商家的挣钱机器，商家是艺术的主人。百年好莱坞同时也生产了不计其数的深受大众欢迎的影片。浪漫言情片、西部片、黑帮片、家庭伦理片、歌舞片、战争片、喜剧片等成熟的类型电影拥有稳定的观众，在世界上都拥有不容忽视的影响。对好莱坞影片生产、传输和播放进行系统的分析和总结是必要的。好莱坞经典电影理论是好莱坞电影实践经验的提炼和升华。好莱坞在电影生产机制中成功引进工业化生产的流程，电影生产、宣传、发行、放映形成严格的流水线作业，“电影是企业”是其口号。制片人是电影制作组的核心，选择剧本、决定导演和演员人选、控制预算、监督拍摄和后期制作、负责宣传和发行。导演只是完成制片人意图的人员。演员和制片公司签订合同，接拍电影和广告业务甚至私生活均受公司制约。明星策略是好莱坞重要的文化策略，宣传制造明星然后在大众中形成明星效应，可以保证票房。明星制造流程背后是公司的形象设计师、经纪人和电影制作者的密切合作。明星由此拥有商品价值和文化消费号召力，“明星魅力即是金钱”是好莱坞一条生财之道。

　　20世纪40年代

　　欧洲艺术片理论：欧洲艺术片在世界上的电影发烧友中享有崇高的声誉。欧洲在艺术片的生产、制作和发行方面有稳定的电影生产者、管理体制、发行渠道和奖励机制。同时，欧洲艺术电影的理念也处于活泼的新陈代谢中。在世界电影中欧洲电影是好莱坞电影的制衡力量，营造的光影世界为人类提供了共同的精神家园。欧洲艺术片导演有自己的哲学观和艺术理念，其实践经验的总结是电影理论的宝贵财富。安德鲁认为艺术片独立于标准的本文系统之外，追求艺术上的卓尔不群。往往导演成为电影的核心，其艺术理念和语言体系指引了电影本文的结构生成。导演在影片中打上个人的艺术指纹，形成个人的表达和对世界的哲学思考。知识分子文化圈层是艺术电影生产的主要接受群体，在历史的长河中艺术片获得时间上而不是票房上的存在价值。

　　大卫·波德维尔在《故事片的叙事》认为艺术的真实是客观无序世界和主观真实的融合。往往人物重于情节，情绪重于动作，思考重于愉悦，零散的事件链条代替了因果关系，角色的内心情愫、潜意识成为控制影片节奏的潜在力量，不经意之间刻上导演的个人历史记忆，梦境、回忆、白日梦呈现在银幕上，视觉主观镜头、色彩、运镜方式、慢动作等镜头语言营造了迷离的审美境界。观众获得的往往不是直接的浅层次快感而是对审美阅读能力、理解能力的挑战。欧洲艺术片导演是影片生产者，也是理论观点的阐释者，同时也是艺术片传道者。这保证了艺术片文化生产在时间上的绵延和空间上的撒播。欧洲艺术片的主要潮流有意大利新现实主义、法国新浪潮，其后虽然没有激扬的口号，但艺术创作延绵不绝，并在全球形成艺术片的浪潮，美国作者电影和第三世界的艺术电影都受到欧洲艺术片的强烈影响。主要导演有阿兰·雷乃、伯格曼、安东尼奥尼、赫尔佐格、塔尔科夫斯基、戈达尔、帕索里尼、费里尼、贝托鲁奇。主要的奖励机制是电影节，柏林电影节、戛纳电影节和威尼斯电影节是享誉世界的三大电影节。

　　1960年代

　　电影符号学在1960年代逐渐成为独立于电影制作的电影理论学科。麦茨将符号学引入电影理论领域，研究电影的语言、符号和语法的问题，电影符号学拥有自己的研究范畴、基本理念和内在学理逻辑。1960年代以来，电影符号学经历了对电影文本结构元素分析到向电影文本外的意识形态、精神分析和文化分析的演变过程。电影第一符号学的主要代表是麦茨，著作有《电影的意义》《电影语言》《想象的能指》等，麦茨对电影影像体系结构和剪辑手法等进行了语言学的研究，并提出了表述情节的八大镜头组合段理论，并以此涵盖蒙太奇叙事结构。

　　女性主义电影理论：女性主义电影理论是女性主义在电影领域的理论运用，女性主义是 1960年代后现代思潮中的一部分，对文化中的性别歧视进行审视与批判，倡导女性自觉自立。女性主义对电影的生产和理论批评产生了很大的影响。欧洲和美国出现了众多的女性主义电影。女性主义电影理论的著名论文《视觉快感和叙事电影》（劳拉·穆尔维著）运用精神分析学说分析好莱坞电影叙事中潜在的欲望动机，经典叙事中存在男性的视界设定，在叙事中达到男性对女性的想象的欲望满足，女性被窥视。

　　在《穆尔维关于〈太阳浴血记〉》中，劳拉·穆尔维继续分析了女性观众在接受经典电影时的心理，女性观众以男性视点接受电影并且获得观看快感，并且对电影中的男性也能进行“男色审美”。性别意识形态在电影文本的编码过程中被发现，西方电影开始生产具有强调女性权利意识的电影，“女性姐们儿”成为一个电影圈流行语。《红衫泪痕》《寻找苏珊》《末路狂花》《奥兰多》《钢琴课》《安东尼亚的家世》都获得了巨大的成功。女性主义已经成为一种亚文化现象，将会对电影文本生产产生持久影响。

　　70年代

　　电影第二符号学是弗洛伊德和拉康精神分析理论在电影领域的运用，银幕由此获得一个新的称谓：镜子。作为能指的电影文本从而获得深度的人性精神所指，反过来说电影本文成为精神分析的案例。这无疑是一种远离电影艺术本身的文化分析方法，荒谬之处与其合理性同样彰显。电影作为艺术的价值不在于揭示人作为动物的内心骚动与欲望，而在于展现人之为人的社会人性和理想图景建构。至于女性主义分析、后殖民主义分析、后现代主义分析、电影意识形态分析等文化学研究都是从电影外研究电影，文化研究进入电影的同时也是电影进入文化研究。有时真理与谬误并存，但是从社会文化系统的全景分析最终有助于更加全面理解电影。

　　电影叙事学：电影叙事学是结构主义叙事学在电影领域的应用。V·普罗普在他的叙事学名著《民间故事形态学》中选择了102个俄罗斯民间故事，从中概括出共同的叙事结构，民间故事情节主要由31种功能组成，功能是不变的人物行为，31种功能分布在7种行动范畴中，与各自的表演者一致。7种范畴是反面角色、捐献者、助手、公主及其父亲、邮差、英雄、假英雄。普罗普是从横向组合的角度研究叙事的结构。在与《民间故事形态学》同年出版的《结构人类学》中，列维·斯特劳斯从纵向聚合的角度研究叙事结构学的。神话中的主体和功能构成主题，从而形成神话集束，构建神话纵向维度的聚合。格雷马斯在此基础上提出行动素模式，三种行动素范畴包含六种行动素：施动者、接受者；主体、客体；帮助者、敌手。对叙事中的人物及其关系、行动的结构分析很有价值。