悲剧心理学(二)
第四章.悲剧快感与同情
在科学讨论中有趣的是，同一个前题往往引出恰恰相反的结论。法格的理论就刚好有博克的理论与之相对。博克在《论崇高与美两种观念的根源》里，认为悲剧快感不是来自明白意识到舞台上演出的可怕情景的虚构性质。他反驳这种观点说，现实的痛苦和灾难更能吸引和打动我们。历史上马其顿的灭亡和故事中特洛伊的陷落一样动人。再举一个历史的例子，“希庇欧(Scipio)和卡图(Cato)都是德高望重的人物，但是其中一位的暴死以及他所献身的伟大事业的失败，却比另一位应得的成功和长久的幸运更深地打动我们，因为恐惧只要不是太近地威胁我们，就是一种产生快乐的激情，而怜悯由于是生自爱和社会情感，所以是一种伴随着快乐的激情。”
如果我们从别人的实际痛苦中得到的快乐可以这样解释，我们从悲剧的演出中获得的快感也大致相同。博克认为，唯一的区别只是悲剧模仿现实，并且除通常由真的灾难引起的快乐之外，还能产生来自艺术模仿效果的快感。但是，在唤起同情和吸引观者这方面，悲剧就远远不及我们的同类遭受的实际苦难。于是，博克以他那一惯的议员的辩才提出自己的理论：
因此，博克和法格都把自己的理论放在同一个前提的基础上，即我们的确在别人真正的痛苦和灾难中得到快乐；他们又得出同一个结论，即悲剧快感根本上与喜欢看实际受难场面相类似。但在悲剧快感的原因上，他们却分道扬镳了。对人性毫不恭维的法格带着一点颇具幽默感的法国批评家的恶意，得意地指着悲剧说："野蛮的大猩猩爱看的是悲剧！"博克却是个更有博爱之心的英国道德家，就反驳说：“不，恰恰相反，在悲剧中揭示出来的正是人类高尚的精神。人在观看痛苦中获得快感，是因为他同情受苦的人。”
博克的同情说在圣-马克-吉拉丹的《戏剧文学论》中引起了共鸣。这位法国批评家写道：“人对人的同情是模仿人性的各种艺术所引起的快感的原因。”他认为戏剧的情形尤其如此，因为在剧院里我们看到的不仅是人的外形，而且是人的内心活动。悲剧快感产生自苦难在我们心中唤起的怜悯。“并不是人喜欢别人受苦，而是他喜欢由此能够产生的怜悯，正象在剧院里，剧中人物所受的痛苦都不是真的，但观众却可以自在地从自己的情感中得到快乐。"
“人喜欢他感到的怜悯”，但为什么呢？圣-马克-吉拉丹不愿费力去阐明自己的话。博克则提出一种生物学的解释。他认为人靠同情的纽带联系在一起，同情给人的快乐愈大，同情的纽带就愈加强。在最需要同情的地方，快感也最大；而在情境最悲惨时，也最需要同情。因为同情给人的如果不是快感而是痛感，我们就会躲避一切痛苦场面，不会给受害者任何救助。因此，悲剧快感是一种生物学意义上的需要，它有益于人类的健康。不过博克在这里作了一个细微的区别。他宣称说，“这不是一种纯然的快乐，而是混杂着不少担忧的成分。我们感到的快乐使我们不会躲避痛苦的场面，而我们的痛感又促使我们通过解除受难者的痛苦来宽慰我们自己，而这一切又都先于任何推论，完全通过无须我们赞同而支配我们行动的本能“。
博克的坦率的自相矛盾的说法可以归纳为两个命题：
一、我们对受难者的同情产生观看痛苦场面的快感。
二、观看痛苦场面的快感加深我们对受难者的同情。
我们一旦把这两个命题并列起来，其谬误立即就显而易见了。博克是在作循环论证。在第一个命题中，同情是因，快感是果；而在第二个命题中，因果的位置恰恰颠倒过来。在第一个命题中，他力求寻找悲剧快感的原因而发现这种原因就是同情；在第二个命题中，他力求寻找同情的原因而发现这种原因就是悲剧快感，然而他已经把同情说成是悲剧快感的原因。
博克对于悲剧快感中的混杂情感的解释，也有类似的逻辑上的漏洞。他的解释可以归结为这样一种荒谬的二难推理：
一、同情中的快感使我们不会躲避痛苦场面；
二、同情中的痛感促使我们减轻受难者的痛苦。
但是，也同样可以这样推论
一、同情中的快感使我们不去减轻受难者的痛苦，
二、同情中的痛感促使我们躲避痛苦场面。
我们并不想玩逻辑游戏，以上这些话不过是想说明，博克的论证中有矛盾。
让我们进一步考察一下博克的同情理论的基础。
首先，我们从现实苦难中得到快乐只是片面的真理。在博克看来，情境愈悲惨，所需同情愈大，于是体验到的快感也愈强烈。但在事实上，悲剧情境可给人快感的能力是有限度的。超出那个限度，它给人的就不是快感，而是痛感。亲人之死会唤起和仇敌之死完全不同的感情，纵然在前一种情形下我们的同情要大得多。有一些人，尤其是妇女和儿童，完全不能忍受恐怖和痛苦的场面。他们常常因为受不住这种场面产生的痛感而逃开。还有一些人则只能从这种痛苦场面中得到很少一点快感。悲剧中的情形与现实生活中一样。约翰生博士受不了阅读《李尔王》最后几场的痛感，就是一个著名的例子。
其次，现实苦难由于需要更大同情，所以比悲剧更有吸引力，这一论点甚至更可质疑。仅仅因为邻近广场上要处决一名国事犯，整座剧院便为之一空，这只是一个假定，而从假定出发进行推论，就只能得出假设的结论。对于象盎格鲁撒克逊人这样政治倾向性特别强的民族说来，这一假定也可能是真的。但说全人类都是如此，便无异于是对人性中审美方面的亵渎。在中国历史上有一个非常有名的例子，后唐皇帝李存勋是颇有才气的诗人和戏剧爱好者，在敌人兵临城下，就要进攻他居住的京城时，他还在看戏取乐。从道德观点看来，这样的行为简直是犯罪，但以审美的眼光看来，却有一定道理。在审美快感达到极致的一刻，人们往往忘掉自己和身旁的世界，现实生活中的任何重大事件都不可能引他们离开自己愉悦的幻想。一旦哪位观众离开剧院去看处决犯人，悲剧的迷人魅力便已被破坏，他这时只是作为一个对国事并非不关心的普通公民，在寻求好奇心的满足。这两类经验是无法互相比较的，我们不能以一类的强去论证另一类的弱。这又是距离的问题。一些人比另一些人更有能力在悲剧情节和现实生活之间形成“距离”，于是出现各种类型的反应。也许在博克假设的那种情况下，一方面是吸引人的悲剧，另一方面是公开处决犯人，你会选择哪一面就要看在你身上是实际的人获胜，还是审美的人获胜；很可能有些人会继续留在剧院里，而另一些人会离开座位去看邻近广场上那更使他们激动的场面。我们并不认为，这后一部分人比前一部分人是人类中更优秀的分子。
最后，博克的生物学解释只是一种极不准确的臆测。在人们热衷于生物学的时代，任何问题都要寻求生物学的解释，正象在人们热衷于精神分析学的时代，弗洛伊德学说被当成打开一切问题的万能钥匙。这两种情形都有共同的危险：即过分依赖想象而忽略与之有矛盾的事实。如果同情使人不会躲避痛苦场面，那么它为什么就不能阻止人们故意给别人造成痛苦呢？我们记得，主张恶意说的人们也力图寻求生物学的支持。也许这两种观点都同样夸大过分。人既非文明化的大猩猩，亦非单纯的堕落天使，而可能是二者兼而有之。把关于人性的一方面的看法完全作为立论的根据，就必然使我们看不到另一面的真理。
因此，博克的同情说并不比法格的恶意说更有道理。然而“同情”这个词还有另一种意义。在近代美学中，它常常被用来指审美观照中的同情模仿，这个现象通常用一个德文词称为“Einfuhlung"(移情)。
悲剧的确引起同情，不过不是博克所理解的同情。博克是在“同情”这个词的一般道德或伦理意义上来使用它。伦理意义上的同情和审美意义上的同情有什么区别呢？这个词的两种意义在一定程度上是吻合的，但超出那个程度，就应当仔细区别了。
大致说来，同情就是把我们自己与别的人或物等同起来，使我们也分有他们的感觉、情绪和惑情。过去的经验使我们懂得，一定的情境往往引起一定的感觉、情结或感情，当我们发现别的人或物处于那种特定情境时，我们就设身处地，在想象中把自己和他们或它们等同起来，体验到他们或它们正在体验、或我们设想他们或它们正在体验的感觉、情绪或感情。
在以上所说的范围之内，审美的同情与道德的同情是互相吻合的。但是，它们虽然在这个程度上一致，却在三个极重要方面有区别。
(1)道德同情比审美同情更是自觉意识到的，因而主客的同一在前者就不如在后者那样完全。道德同情通常是以主体和客体的关系来表述的，譬如说：“我同情你。”主体清楚地意识到他自己和他同情的客体有差异。但在审美同情中，主体分有客体的生命活动而不自知。自我与非我之间的界限(借用哲学家们的行话来说)完全消除，感觉、情绪和感情在主体和客体之间来回往返，成为互相交换的潮流，最终融会为一道和谐之流。
(2)道德同情永远脱离不开主体的整个精神气质、过去的经验和目前的状况。因此它总是伴随着希望和担忧、得失利害的算计、目的和手段的探究以及其他种种实际考虑。道德同情的主体是一个并未停止做利己主义者的利他主义者。然而审美同情却是完全超功利的活动，用叔本华的话来说，主体在这种活动中“迷失在对象之中，即甚至忘记自己的个性、意志，而仅仅作为纯粹的主体继续存在“。[3]形成这种同情的内容的感觉、情绪和感情都脱离了生活史的背景，因此，生活史的不同并不会打断同情之流，也不会妨碍两个完全不同的个性互相融为一体。狄德罗说过：“走进大剧院门口的公民就在那儿留下自己的全部缺点，只在走出来的时候再把它们带走。”
(3)道德同情通常引出一些实际结果。如果我们同情议会大选中一位获胜的候选人，我们就会与他握手，或在报刊上写文章支持他的政策。如果我们同情穷人，就会努力筹集一笔救济基金，改善他们的生活状况。对于道德家说来，没有行动的同情只是伪善者嘴里的空话。但审美同情几乎就正是这样。审美同情中的主体当然也和道德同情中一样活动，但在两种情形下活动的本质却不相同。道德同情的活动是实际的反应，是针对客体的；而审美同情的活动却主要是谷鲁斯所谓“内模仿”，是与客体的活动平行的。同情模仿并不会引出任何实际结果。
在悲剧的欣赏中起重大作用的，是审美意义上而非伦理或道德意义上的同情。让我们用一个简单例子来说明这个区别。假定我们在看《奥瑟罗》的演出。我们可以在道义上同情主人公，努力帮助他摆脱不幸。这并不难，因为作为观众，我们知道很多奥瑟罗不可能知道的事情，要是他也知道这些事情，就决不会落入陷阱了。例如，我们知道伊阿古是坏人，苔丝狄蒙娜是一位贤淑的妇女。当伊阿古告诉奥瑟罗，说苔丝狄蒙娜把手帕给了凯西奥作爱情的信物时，我们完全清楚他在撒谎，在他和奥瑟罗说话的那一刻，那张手帕就在他的衣袋里。在现实生活中，我们可以通过把全部实情透露给奥瑟罗来表现我们的道德同情。这一道德举动当然会救了无辜的苔丝狄蒙娜的命，在伊阿古的邪恶还没有来得及害人的时候，就把它揭露无余。但是，这举动也会毁了悲剧，另一方面，我们也可以审美地同情奥瑟罗，在想象中把自己和他等同起来，和他一起因为胜利而意气昂扬，因为恋爱成功而欣喜，和他一起听信伊阿古的谗言，遭受妒忌与愤怒的折磨，最后又充满绝望与痛悔，和他一起“在一吻之中“死去。我们自动追随着戏剧情节的展开，对全剧的动机和趋势没有任何抵触。我们并不会为罗密欧传递朱丽叶的信息，也不会告诉伊菲革妮她父亲派人叫她去的真实意图，好让她避免致命的打击。
正象我们在第二章里说过的那样，欣赏悲剧需要适当的距离调节。道德同情常常消除距离，从而破坏悲剧效果。下面是朗费尔德教授(Prof. Langfeld)在《审美态度》一书中举的一个例子：
有一次，一位中国演员也遇到类似的事件，但在这次事件里，观众表现出来的道德同情却要了他的命。他扮演一个因伪善和阴谋而恶名昭著的奸臣(曹操)。他演得太好了，剧中情景非常逼真。就在他打算要出卖皇上的时候，观众中一位忠厚的木匠义愤填膺，操起斧子跳上舞台，一斧头就砍死了那个奸贼！
尼柯尔教授曾引述过一个故事，是说有位好心的太太曾大声警告哈姆莱特，要他提防毒剑。也许每个喜欢看戏的人都可以从自己的个人经验中回想起许多类似的例子。这些头脑简单的人无疑都是好心，但以这样一种天真的方式表露自己的道德同情时，就不再是把悲剧作为艺术品来欣赏了。
我们现在可以更清楚地看到，为什么博克的同情说不能令人满意。他所谈的只是道德的同情。要是给扮演穷发明家的演员扔钱去买木柴的那位美国观众，或者在舞台上杀死奸臣的那位中国木匠，都来做悲剧的权威裁判，博克的理论就会是正确的。然而很可惜，在这种人天真的情感面前，悲剧的缪斯永远不会揭开她的面纱！
话虽如此，完全抛开道德同情却又是轻率的。有时道德同情是审美同情的条件。有些人除非对悲剧人物产生道德同情，否则便不能对他们寄予审美同情。一位美国妇女在评论一部现代戏《圆圈》时，对剧中人物的毫无教养很反感。她说：“我去看戏就好象去拜访人一样，我绝不喜欢遇见在现实生活中我会拒绝去拜访的那种人。"她的鉴赏趣味也许不符合美学家们的要求，但是剧作家却不应该忽视这一事实。观众的道德感至少不能受干扰，否则“心理距离”就会丧失，道德的义愤就会把审美同情抹杀得干干净净。然而，当我们谈到正义的问题时，我们还将回到这一点上来。
在前面一节里，我们较为抽象地描述了审美同情，也许不完全符合具体经验。如果把我们对审美同情的描述给在剧院里看悲剧的观众们传阅，他们会怎么说呢？大概只有一小部分人完全同意我们的描述；另一些人会说，审美同情在他们只是在剧演到某些最关键的时刻才会产生；还有另一些人则会承认，他们从来就不把自己与剧中人等同起来。由于戏剧艺术的性质、由于观众对剧本的生疏或熟悉程度，还由于观众各人的不同，这个问题变得更复杂。
戏剧艺术尽管用真人为媒介，栩栩如生，在获得审美同情方面却有些不利条件。一个人物演不成戏，戏剧情节的产生总是有几个人物遇在一起且构成各种关系，于是便出现这样的问题：在审美同情中，观众把自己和哪个人物等同起来呢？有人把自己和悲剧主人公等同起来，完全以悲剧主人公的眼光去看待剧中别的人物。例如，在《哈姆莱特》一剧中，他们主要把自己和哈姆莱特等同起来。他们和哈姆莱特一样哀悼先王的死，抱怨王后匆匆再嫁，对霍拉旭十分友爱，蔑视波洛涅斯，爱恋继而怀疑奥菲莉娅，又和雷欧提斯比剑。也许正是为了便利审美同情的产生，悲剧才要有一个主要角色，也是为了这同一个原因，论《诗学》的学者们才如此强调情节或兴趣的统一。在现实生活中，各种事件总是千丝万缕地互相交织在一起，一般不会以某一个人为中心，更不会表现出任何兴趣的统一。悲剧斩断纠结的乱丝，把人物和情节孤立出来。由于这种兴趣的集中，观众才有可能把自己与主要角色等同起来。
但虽有这种集中，几个人物同时出现有时却会分散注意力。这种情形或者完全破坏了观众与剧中人物的等同，或者使他接二连三地设想自己成为不同性格的人物，以致无法把悲剧作为艺术品来欣赏。缪勒·弗莱因费尔斯引证了一个例子来说明这种性格变换：
“我完全忘记自己是在剧院里。我忘了自己的存在。我只感到剧中人物的感情。我一会儿和奥瑟罗一起咆哮，一会儿又和苔丝狄蒙娜一起颤抖。有时我也介入剧中去救他们。我从一种思想状态迅速变到另一种思想状态，尤其在看近代戏剧时，简直不能控制自己。就这样，在有一次看完《李尔王》时，我意识到自己在结尾时由于害怕而靠在一位朋友的手臂上。"唐妮小姐(Miss Downey)也引证过另一个实例，说有一位读者“过许许多多种不同的生活，随人物的悲欢或哭或笑”。有时候，剧作家和小说家们自己也会失去个性，变成他们所描绘的人物。福楼拜在谈到写《包法利夫人》的经历时，写信给朋友说，
就观众而言，象这样把自己和所有的角色都等同起来是否符合正确欣赏悲剧的要求，却很值得怀疑，因为观众把自己与一个接一个的剧中人等同起来时，就完全贯注于实际体会戏剧情感，而看不到剧的艺术的一面，看不到它的全貌、对照、比例、节奏、和谐等等，一句话，看不到它的美。
其次，对悲剧生疏还是熟悉也会影响审美同情的强烈程度。如果观众事先不知道这个剧，是第一次来看演出，剧中场景自然更能使他激动，他的注意力也更容易集中在舞台形象上；于是审美同情也更容易产生。但随着对剧本的熟悉，激情逐渐减退，无数次看过或读过《哈姆莱特》的人，就不可能每看一次或每读一次都把自己与悲剧主角等同起来，象原来那样强烈地体验到悲剧主角的激烈感情。但是他仍然喜欢这个剧，甚至越熟悉越能欣赏它。可以说越是熟悉，戏剧情节就逐渐丧失那种实际经验的刺激性，变得越来越理想化。内容沉没下去，形式浮现出来。感情的激动让位于心智的沉思。观众不再被戏剧激情“摆布”而失去自制，却开始以一种超凡脱俗的超然态度把戏剧作为艺术品来欣赏。只有在这时候，才可以说他看到了戏剧的美。这个事实很值得注意，因为它使我们能够看出，把“移情”或“等同“看得几乎就等于全部审美经验的近代德国美学，为什么是片面和抽象的。它也使我们能够看出，把激情捧上了天的浪漫主义艺术理想，为什么与古典的理想比较起来终不免幼稚和肤浅。古典理想的美总是处于平和、清明的境界，而且总是造形的美。
最后，对于象悲剧这样的审美对象，人们的反应并不总是那么明确干脆，不同的个人有千差万别的细微变化。大致说来，可以把人分成具有无数中间差异的两种心理类型，在一个极端是主观类型，在另一个极端是客观类型。这两者之间的差别正同于尼采所谓酒神精神与日神精神、容格所谓内倾与外倾、缪勒·弗莱因费尔斯所谓“分享者"(Mitspieler)与“旁观者”(Zuschauer)之间的差别。以上关于审美同情所说的话主要是“分享者”类型的情形。另一方面，属于“旁观者”类型的人们却能在激情之中保持自己的个性，把情节和感情的演进视若图画。他们明白舞台上演的是什么，也很欣赏，但是他们却不会忘掉自己，不会在生动的构想中进入剧中人物的生命活动。下面是缪勒·弗莱因费尔斯所举这种类型的一个例子：
在这种类型的观众身上，心智的成分显然占居主导地位，审美同情只偶尔出现。当然，以上描述的分享者和旁观者这两种类型代表着两个极端。他们当中没有哪一种可以取得理想的审美经验。正如我们已经说过的，完全参加进去会妨碍观众在适当的距离看到悲剧的美。另一方面，完全超然的旁观又近于纯批评态度，往往无法取得任何情感经验。理想的审美经验既需要分享，又需要旁观。通过分享，我们才能理解艺术品中表现的情感；通过旁观，我们才能看出这些情感是否得到了美的表现。中国的大哲学家老子说过：“故常无欲以观其妙，常有欲以观其徵。”理想的观众应当两者兼备，他分享审美对象的生活，却又不会完全失去自我意识。
我们以上所谈只注意到了观众，当我们转向演员时，也可以见出分享者和旁观者那种差别。有的演员一进化妆室就放弃了自己的个性，在戏剧表演上和在心理上都变成他们扮演的角色。他们完全沉浸在戏剧情境里，不是装扮而是亲身体验剧中人物的感情。他们在舞台上完全象在现实世界中那样活动。格塞尔(Gsell)关干葛米埃(Gemier)写道：“他完全把自己与他扮演的角色等同起来，以致于甚至幕落之后也仍然处于那种状态。要等过了一会之后，他才清醒过来，恢复常态，重新踏进普通的人生。"萨拉·邦娜也写道："一般说来，演员可以抛弃人生中的忧虑和烦恼，在几个小时当中脱去自己的个性，获得另一种个性，他忘掉一切，幻想自己另有一种生活。“她讲到自己在伦敦演出《费德尔》时的经验，说“我痛苦，我流泪，我哀求，我呼喊，而这一切都是真的，我的痛苦是可怕的，我不停地流下发烫的、辛酸的眼泪。"萨拉·玛丽白芒是另一个典型例子。她很少钻研角色，而主要依靠一时的灵感。她曾常常对在《奥瑟罗》中与自己合作的演员说："在最后一场你随便怎么抓住我都行，因为到那个时候我控制不了自己的动作。”演员在一开始往往是头脑清醒的，但在剧情接近高潮时，他就逐渐被戏剧情感所控制而失去自制力。安托万在演易卜生的《群鬼》一剧时的经验就是这样：“到第二幕开始的时候，我就忘记了一切，忘记了观众，也忘记了表演效果，幕落之后，我发现自己全身发抖，软弱无力，有好一阵不能恢复平静。”
我们可以设想，这些艺术家们完全符合在前一节中描述的审美同情或等同的情形。但是也有一些人属于“旁观者”类型。他们对着镜子钻研角色，姿态和面部表情的每一点变化、口音和语调的每一点顿挫起伏，都事先在心目中形成一个形象仔细固定下来。他们上台之后，就只是照搬那个记忆中的形象。尽管他们把剧中人物的感情装扮得栩栩如生，给观众造成一个逼真的幻象，他们自己却一直知道自己在做些什么。中国的名演员一般都是这样。一旦一位名角创造出这个角色，那就会成为传统，代代相传，包括从对剧本的解释到各种细节，如抚髯的姿势、某一个字吐音时的长度和高度等等。在欧洲的名演员中，大卫·伽立克就是这种类型的一个经典例子。我们从他的传记中知道，他在排演《理查三世》时嘱咐扮演安夫人的希顿斯，要她在他把安夫人从卧榻上拖起来时步步紧跟着，好让他能一直面对观众，因为他很喜欢用眼睛做戏。在演出时，伽立克把理查的表情装扮得好极了，以致他脸上的表情吓住了和自己合作的那位女演员，在装扮出一副凶相时，他发现她竟吓慌了，忘记他嘱咐过她的话，便用责备的目光瞥了一眼来提醒她。没有比这更好的例证能说明演员要保持头脑清醒的了。狄德罗曾讲过一个关于卡约(Caillot)的有趣的故事，也能说明大表演艺术家的超然态度：
在这里，我们看到的是一位“分享者”类型的观众和一位“旁观者”类型的演员。
狄德罗的著名理论引起了很大争论。据他看来，理想的演员应当摆脱一切情感，在演出过程中注意自己，倾听自己的声音。 “我认为他应当有很好的判断力。这个人在我看来应当是一个冷静的旁观者。因此，我要求演员要看透，丝毫不要动感情。”他用拉·克莱伦的实例来支持自己的观点。 “她一旦表演起来，就完全控制住自己，不动感情地朗诵台词。”这种不动情的理论由于是一个自己承认常常被感情摆布的人狄德罗提出来的，所以特别发人深省。
然而，也有一些著名演员对狄德罗的理论提出过质疑。曾担任过莫斯科国立和皇家剧院经理及艺术指导的西奥多·柯米沙耶夫斯基(Theodore Komisarjevsky)，就抱着截然不同的看法，他写道：“现在已经证明，演员要是注意自己的表演，他就不可能打动观众，在舞台上也不可能有一点创造性。他不是专心致志于他应当去创造的形象，不是去注意自己的内心生活，而把注意力集中在自己的外在表现上，那就变得很不自然，而且丧失了想象力。更好的办法应当是仅仅在想象力的帮助下去表现，去创造而不是模仿或复演自己的生活经验。扮演某个角色的演员如果是生活在自己幻想出来的一个形象的世界里，他就不可能也不必去注意和控制自己。在表演过程当中，由演员的幻想创造出来而且听从他使唤的形象，就会控制和指引他的感情和行动。"
在我们看来，狄德罗和柯米沙耶夫斯基都是走极端，而真理似乎介乎他们二者之间。我们关于观众说过的话也适用于演员。一方面，演员不应过深地进入戏剧情绪，以致丧失了自制能力。艺术的创造过程，包括表演艺术的创造过程，需要清醒的头脑的明确的判断能力，以求达到和谐和节制有度。艺术家必须是自己作品的批评家，而自我批评意味着自觉的意识。柯米沙耶夫斯基谈到“创造一个形象的世界”，可是不把感情形象化，不从一个适当的距离外象观画那样去观看这些感情，又怎么可能创造这样一个世界呢？另一方面，艺术也不是单纯的重复。每一个创造的行动都要求新的推动力量，都反映出新的精神状态，否则就会缺乏生气，变得呆板迟钝。中国传统戏曲的表演就很符合狄德罗的理想，但却往往过于程式化，根本不能引起情感的反应。当狄德罗说，一旦把角色钻研好并固定下来之后，演员每次表演就只须“照抄“自己，他这话实在是把一个不可否认的真理过分夸大了。
一个理想的演员应该体验到戏剧情感，却不必象在现实生活当中那样当真，应该做出完全投身在戏剧情境中的样子，却又不要失去自制能力。简言之，与角色的等同应当同时伴随着清醒的判斯。整个说来，比起主张“演员不可能也不必去注意和控制自己“那种持相反意见的理论，狄德罗的理论更接近真理。从哈姆莱特给演员们的一番忠告看起来，我们可以想象莎士比亚也是主张我们在这里讲的这样一条中庸之道。他对“分享者”型的演员似乎特别反感：
现代一些表演艺术家的实践也能支持我们的看法。正如欧仁·德拉库瓦在他的《日记》中记载的那样，伽尔西娅(Garcia)和塔尔玛都坚持把自我控制和一时的灵感结合起来取得效果。“他说，尽管做出完全沉浸其中的样子，他在舞台上完全支配着自己的灵感和自我判断;不过他又补充说，这时候要是有人来告诉他，说他家里失火了的话，他却也不能立即从戏剧情境中摆脱出来。"
我们现在可以把本章的内容作一个总结。恶意说引导我们考察了博克所持的与之对立的看法，即悲剧快感来源于同情。我们发现博克的理论在逻辑推理上有错误，而且它把悲剧快感和观看真实的受难场面的快乐混为一谈。这又使我们详细考察了道德同情和审美同情这两者之间的区别。我们发现这种区别在于意识程度、与实际利益的关系以及它们各自的活动的性质等方面不一样。我们欣赏悲剧时常常体验到的是审美同情，不是道德同情。道德同情由于与悲剧行动的动机和趋势相抵触，往往不利于悲剧的欣赏。而后我们又继续研究，审美同情在看悲剧时起多大的作用，结果发现它并不是始终存在的。这个问题由于好几个因素而变得复杂化了。首先，一部悲剧中好几个角色的出现往往使观众不可能同时把自己与许多角色等同起来，或者使这种等同与审美判断不协调。其次，对作品熟悉之后，情感的激动常常让位于超然的心智的观赏。最后，观众有不同类型，属于纯“旁观者”类型的观众一般都不会体验到任何强烈的审美同情。“分享者”和“旁观者”这两种类型的区别不仅观众如此，而且也适用于演员。狄德罗的著名理论，即演员在以逼真的表演激发戏剧感情的同时，应当保持清醒的头脑，总的说来是正确的，不过有点夸大。好的表演以及正确的鉴赏，都要求既有感情又有判断、既要把自己摆进去，又要能超然地观照。我们看到这种观点可以得到莎士比亚以及现代一些表演艺术家的支持。
再回到悲剧快感的问题上来。虽然审美同情可以大大有助于观看悲剧的快乐，但它却不可能是悲剧快感的唯一因素，甚至也不是它的主要因素。纯“旁观者”类型的观众很少体验到审美同情，然而他们却照样能以自己的方式欣赏悲剧。
第五章.怜悯和恐惧：悲剧与崇高感
悲剧快感是同情的结果这种理论，可以说是来自悲剧激发怜悯这一古代的学说，因为怜悯不过是痛感中的同情，是特别由悲剧情境唤起的一种同情。因此，讨论同情自然就把我们引向亚理士多德在《诗学》中提出的悲剧中怜悯与恐惧的问题。亚理士多德是联系他的著名的净化理论来讨论这个问题的。在这里，我们为了方便的缘故只谈怜悯和恐惧，净化的问题将分别用一章来讨论。
被佛教和基督教都赞为一大美德的怜悯，历来又受到“强硬派”哲学家们的攻击。在这些哲学家看来，怜悯是恶而不是善，是灵魂的缺陷，应该由理性加以消除，最先发起攻击的是柏拉图，他不喜欢悲剧的原因正在于悲剧激起怜悯，一种应当压制而不应当培养的亳无价值的感情。悲剧诗人们应受谴责，因为他们以快感为诱饵，利用人性中低劣的部分，却牺牲了理性。苏格拉底对格罗康说：“我们亲临灾祸时，心中有一种自然倾向，要尽量哭一场，哀诉一番，可是理智把这种自然倾向镇压下去了。诗人要想餍足的正是这种自然倾向。”观众听见悲剧人物哀诉痛苦，便对他产生同情，并赞扬悲剧诗人。他以为自己这样得到的快乐是一种收获，殊不知见别人的痛苦而落泪者，将因自己的痛苦而哭泣。这不是堂堂男子汉的气概，还不用说它会妨碍理智发挥作用，面理智才是减轻这些痛苦所最需要的东西。悲剧在激起怜悯的当中，对观众便产生一种使人颓丧的恶劣影响。所以柏拉图以他那独特的讥诮口气把悲剧诗人恭维一番之后，就把他们逐出了他的理想国。
亚理士多德在《诗学》中正是针对柏拉图这种过分严厉的道德主张去展开论证的。他为悲剧辩护说，悲剧正是“借激起怜悯和恐惧来达到这些情绪的净化”。他在这里提出的怜悯和恐惧的问题在历史上一直未得到圆满解决，使欧洲人的智力显得似乎不是那么高度发达。“怜悯和恐惧“这短短两个词一直成为学术的竞技场，许许多多著名学者都要在这里来试一试自己的技巧和本领，然而却历来只是一片混乱。有人认为怜悯和恐惧是互相独立的感情，其中任何一种都可以单独产生悲剧效果(高乃依)；又有一些人强调两者的根本联系，认为恐惧是怜悯的一个组成部分(莱辛)，所以悲剧在激起怜悯的当中，也就激起了恐惧。有人相信怜悯的感情是为悲剧主人公而产生的，恐惧则是为我们自己(莱辛)；又有人认为两者都是为悲剧主人公，跟我们自己毫无关系(拜沃特)。有人把怜悯看得比恐惧更重要(叔本华、拜沃特)；又有人认为悲剧英雄超出于我们之上，无需我们怜悯，悲剧激起的只是恐惧(尼柯尔)。有人把悲剧的怜悯和恐惧与现实生活中的怜悯和恐惧等同起来(高乃依、莱辛)；又有人认为它们在本质上完全不同(拜沃特、布切尔)。其他还有许多地方也同样有争论。
这个问题再要讨论下去，似乎只会加剧混乱的局面。在此也许有必要说明一下何以要搬出这个老问题来。过去的论者大多数都想在语文学的基础上来解决这个永远不可能仅仅在语文学基础上得到圆满解决的问题。悲剧中的怜悯和恐惧问题决不只是一个研究希腊文可以解决的问题，而更多地是一个涉及心理学和美学的问题。过去的论者所关注的是亚理士多德的用意究竟是指这个，还是指那个，而真正的问题却在于这种或那种解释是否符合我们的实际经验。我们在本章要加以研究的正是这样一个问题。
亚理士多德的悲剧定义是对柏拉图在《理想国》卷十中对悲剧诗人的控诉所作的回答，这一点已经被大家所公认。不过有一点值得注意，柏拉图的攻击当中只强调了怜悯，那么，亚理士多德在为悲剧排解时，为什么要在怜悯之外加上恐惧呢？这个问题初看起来似乎无足轻重，所以一直未引起过去论者们的注意。但是，正象我们在后面将要表明的，为什么为了产生悲剧效果就要在怜悯之外加上恐惧，弄明白这个问题的确至关重要。
让我们首先分析怜悯这种感情，看看只要怜悯是否足以产生悲剧效果。
莱辛和另外几位德国论者把确切指“怜悯”的希腊文的"Eλ?os"，用一个既可以特指“怜悯”、又可以泛指“同情”的德文字"Mitleiden"去翻译。怜悯却不能与最广义上的同情等同起来。同情是具有和别人一样的一般的感觉、情绪或感情，无论是愉快的还是痛苦的；怜悯则是专指具有和别人同样的痛苦的感觉、情绪或感情。我们与同游的伙伴一起欢笑或与成功当选的候选人握手道贺时，用“怜悯“这个词就不通。
此外，怜悯是由别人的痛苦的感觉、情绪或感情唤起的，但却不应当和在想象中分担的这些感觉、情绪或感情等同起来，例如我们怜悯一个处于恐惧之中的人时，的确也在想象中分担他的恐惧，但除恐惧之外，必定还有另一种或几种因素构成怜悯的感情。怜悯绝不会与在假想的情境中感到的恐惧共同存在。同样，我们怜悯处于愤怒、妒忌、仇恨、后悔等等情绪当中的别人，我们在一定程度上与他们分有这类情绪，但在所有这类情形中，构成怜悯的必定还有其他一些精神因素，而且这些因素在不同场合下总是存在的。因此，莱辛认为亚理士多德“所理解的’怜悯’这个词是指我们与别人共有的种种情绪”，显然是错误的。
那么，构成怜悯这种感情的，究竟有些什么成分呢？首先，怜悯当中有主体对于怜悯对象的爱或同情的成分。我们决不会怜悯我们所恨的人。主体可能意识到自己对于对象的爱或同情，也可能意识不到，但这种成分作为潜在的推动力量却总是存在的，只是强烈的程度可以不同。怜悯的这一成分在感情基调上总是悦人的。其次，怜悯还有一个基本成分是惋惜的感觉。值得怜悯的对象不是处于苦难之中，就是表露出某种弱点或者缺陷，显得脆弱、娇嫩而且无依无靠。我们总觉得有什么地方不对头，并且有意无意地希望事情是另一种样子。怜悯的这个成分在感情基调上是混合的，主要是一种痛感。但由于值得怜悯的对象在某一方面比我们弱，所以往往带有通常伴随着安全感和自我优越感而产生的一点点快乐。不管共同分有的感情是恐惧，愤怒、仇恨、后悔还是别的什么，这两种成分——爱和惋惜——在怜悯中都总是存在的。
应该注意，在对怜悯的分析当中，我们没有把恐惧算成是它的基本成分之一。不过这并不是莱辛那种观点。莱辛认为，我们为别人感到怜悯的，便为自己感到恐惧。“没有为自己的恐惧就不可能有怜悯的感情，……恐惧是构成怜悯的必要成分。”他的一位追随者多林(Doring)甚至走得更远，视怜悯为“改头换面的恐惧"。在我们看来，这样一种观点显然缺乏心理的眼光。
在现实生活中，怜悯有时可能伴随着恐惧，要是一位母亲唯一的爱子得了重病，随时都可能死去，这位母亲在看护孩子时的心情就是如此。我们怜悯她，也感到她的恐惧，但那恐惧是为病孩子的生命担心的一种同情的忧虑，而不是由于想到自己可能落入类似的惨境而为自己感到的实际的恐惧。我们尽管完全清楚自己不可能遭逢到类似别人那种不幸的命运，却仍然可以怜悯别人。一个孤儿比别的任何人都更能怜悯另一个失去了父母的孩子，因为他自己的不幸经历教会他能充分理解那种值得怜悯的情境。难道我们可以说，他的怜悯也必然包含着他怕自己也会丧失父母这种恐惧吗？莱辛把亚理士多德《修辞学》中的两段话作为自己立论的依据。在有一处亚理士多德说："我们恐惧的一切事情，发生在别人身上时就引起我们的怜悯。”他在另一处又说："一般说来，当一个人记得自己或自己的亲友也遭遇过类似的事情，或者很有可能遭遇这种事情时，便会产生怜悯。”但这些话并不能成为莱辛作出的怜悯必然包含为自己感到恐惧这一结论的依据，因为这些话的意思不过是说，在怜悯当中我们总借助于自己的经验来解释别人的感情，象孤儿怜悯孤儿，盲人怜悯盲人的情形就是如此。
真正的怜悯绝不包含恐惧。关于这一点，说得最有说服力的莫过于柏格森的下面这段话：
此外我们还可以补充一点，怜悯和恐惧的冲动是根本不同，甚至互相对立的。怜悯作为爱或同情的表现，一般是伴随着想去接近的冲动。但另一方面，恐惧既然产生自危险的意识，就往往伴随着想后退或逃开的冲动。所以，把怜悯看成是改头换面的恐惧，便是忽略了它们的基本性质。
前此我们仅仅一般地讨论了怜悯的性质，现在我们可以进而考察一下怜悯在悲剧欣赏中的作用。有些论者认为悲剧根本不会激起怜悯。例如尼柯尔教授就在他著的《戏剧理论》中写道：
尼柯尔教授也许谈的是他自己的亲身体会，不过我们怀疑大多数观众是否会接受他的看法。说观众对考狄利娅之死或普罗米修斯的受难不会感到怜悯，在我们听来无疑是一种奇谈。莎士比亚的看法似乎就与此不同，他让李尔的侍臣说：
当然，悲剧中的怜悯绝不仅仅是“同情的眼泪”或者多愁善感的妇人气的东西。我们可以把它描述为由于突然洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种“普遍情感”。我们认为，尼柯尔教授犯了一个类似于莱辛犯的那种错误，即把悲剧中的怜悯当成了一种指向某个外在客体的道德同情。我们在第二章已经说明，悲剧鉴赏是一种审美感情，因而悲剧的怜悯也就是一种审美同情，审美同情的本质正在于主体和客体的区别在意识中消失。所以，悲剧的怜悯不是指向作为外在客体的悲剧主人公，而是指向通过同感已与观众等同起来的悲剧主人公。这种怜悯多少有一点白怜的意味，象一个人遭逢无可挽回的厄运时对自己的怜悯，就象奥瑟罗感到的那种怜悯和惋惜：
是啊，一点不错，可是，伊阿古，可惜啊，伊阿古，真是可惜啊！
当伊阿古骗得奥瑟罗相信自己的妻子不贞时，用“自怜"这两个字也许不太准确。一个人一旦遇到极大的不幸，就不会再以自我为中心，他会去沉思整个人类的苦难，而认为自己的不幸遭遇不过是普遍的痛苦中一个特殊的例子，他会觉得整个人类都注定了要受苦，他自己不过是落进那无边无际的苦海中去的又一滴水面已。整个宇宙的道德秩序似乎出了毛病，他天性中要求完美和幸福的愿望使他对此深感惋惜。正是这种惋惜感在悲剧怜悯这种情感中占主要地位。不管你叫它“怜悯”或者“悲观”或者别的什么名字，它在大多数伟大悲剧里都是存在的。如果我们感觉不到这种东西，那么无疑就失去了最基本的悲剧精神。难道普罗米修斯的受难或考狄利娅之死不使我们深深感到惋惜吗？难道这种惋惜不是近于怜悯吗？在这里并不存在这些人物是否超出于我们的怜悯之上这个问题，因为在感情达到白热化的程度时，我们决不会有片刻把自己与普罗米修斯或考狄利娅相比较，他们的痛苦已经成为我们的痛苦，可以说我们和他们联合起来面对共同的敌人，那就是恶，就是破坏宇宙的道德秩序的因素。
因此，观赏悲剧不可能没有怜悯。可是高乃依认为仅有怜悯就足以产生悲剧效果，也同样是错误的。作为一种审美同情的怜悯，如果把它孤立起来看，与悲剧感联系不如与秀美感联系得更密切。美学家们还没有充分地研究秀美感。斯宾塞(Spencer)认为秀美来自“力量的节省“这种理论，也许有些道理。舞蹈家在动作轻盈、洒脱自如的时候，显得最为秀美。然而这种看法尽管不无道理，却没有说明秀美在情感上的效果。秀美的东西往往是娇小、柔弱、温顺的，总有一点女性的因素在其中。它是不会反抗的，似乎总是表现爱与欢乐，唤起我们的爱怜。我们对于秀美的事物的反应，也似乎总是取一种保护者、或至少是朋友的态度。我们的感情中混合着一点怜悯。我们见到这样可爱的东西竟是这么娇嫩，这么柔弱，这么温驯，总觉得有一点惋惜。顾约(M.Guyau)把这种感情分析得非常好：
这样看来，秀美感与怜悯有紧密的联系。顾约相当强调秀美感中爱的成分；但是他也许没有足够地注意到惋惜感。可爱的东西很多，可是只有那些在某一方面有所欠缺的东西才能激起真正的怜悯。当然，秀美可以有种种细微的差异，可以是一种纯真的快乐的表现，如天真无邪的儿童的微笑或在晨光熹微中慢慢绽开的含着露珠的花朵，也可以是一种深沉的哀伤的表示，如深秋摇落的霜叶或达·芬奇名画《最后的晚餐》中基督的面容。随着秀美向后一个极端接近，惋惜感也越来越突出。
也许在秀美带一点悲哀意味的时候，与悲剧感最接近。悲剧中的伟大杰作一般都包含着可以说是“悲哀的秀美”的那种美。《俄狄捕斯在科罗诺斯》、《伊菲革妮在奥利斯》、《贝蕾妮丝》、《浮士德》中甘泪卿的插曲等，都是明白的例子。由于篇幅所限，我们不能在这里引述哈姆莱特关于“人类是多么了不得的一件杰作“那段伟大的散文体的独白，回响在那段话中的悲观音调就可以很好地说明，我们所谓悲剧中的“悲哀的秀美”指的是什么。但是，让我们选较短的一段话，也就是哈姆莱特向霍拉旭说的临终的遗言：
要是你真把我放在你的心上，
那就暂时牺牲一下天堂的幸福，
在这冷酷的人间痛苦地活下去，
昭告我一生的行事吧。
这里绝没有半点哀伤或伤感的情调。但是，除了明显的英雄气概之外，我们在这里不是也能发现一种深切的惋惜感吗？听到这样悲哀而又令人振奋的话，我们不是也会感到在观看秋天的落日时有时候能感到的那种情结吗？再举一个例子。尼柯尔教授认为巍巍然超乎我们怜悯之上的奥瑟罗，在刺死自己之前向威尼斯派来的使者们说：
请你们据实禀告，不要偏袒，
也不要恶意诬陷：那么你们会说我
是一个爱得不聪明而太痴情的人；
一个不容易嫉妒、可是一且被煽动起来
就会发狂的人，象愚昧的印度人那样，
随手抛弃那比他整个部落的财产
还要贵重的珍珠，他的眼睛不常流泪，
可是一旦被感情征服，也会潸然泪下，
象阿拉伯的胶树那样迅速地滴落
可以减轻痛苦的液汁。
莎士比亚想在我们心中激起的感情，不是怜悯还能是什么？在奥瑟罗心中充满了痛悔和惋惜，在我们的同情当中也是如此，我们也感到深深惋惜，而且有意无意地希望事情应当是另一个样子。这种感觉类似我们看到秀美的事物带着忧伤和悲哀意味时的感觉。而在上面这段话中，语言的华美更增强了它的效果。
然而“悲哀的秀美”本身还不足以产生悲剧的效果。浪漫主义时代的欧洲文学整个弥漫着拜伦式的感伤和忧郁情调，极能引起怜悯。但是，尽管它很能博得少男少女们一掬“同情的眼泪”，却缺少悲剧诗当中最基本的东西，很少令人鼓舞和振奋。如果先读一读拜伦《恰尔德·哈罗德游记》中动人的一节诗，读一读济慈的《夜莺颂》、拉马丁的《湖》或缪塞的《五月之夜》，再读一读荷马描写赫克托与安德洛玛克道别的一段、《俄狄浦斯在科罗诺斯》或者哈姆莱特或麦克白的伟大独白，我们立即就可以明白带悲哀意味的秀美和真正的悲剧性之间的差别。
那么差别在哪里呢？从上面所举的例子似乎可以得出这个结论：一个有英雄气概，另一个没有。悲剧的基本成分之一就是能唤起我们的惊奇感和赞美心情的英雄气魄。我们虽然为悲剧人物的不幸遭遇感到惊情，却又赞美他的力量和坚毅。这一点毫无疑问是对的，但是，仅仅是英雄气概也还不足以产生悲剧的效果。关于亚瑟王、勇士罗兰和其他英雄人物的中世纪传奇并不能产生和伟大悲剧相同的印象。它们当中包含的悲剧成分往往被纯粹的英雄传奇成分掩盖了。甚至悲剧也可能仅止于纯粹的英雄气概而不能升到真正悲剧性的高度。高乃依的《熙德》和雨果的《欧那尼》就是典型的例子。为了说明悲剧性和英雄气概之间的差别，让我们来比较一下《熙德》和《罗密欧与朱丽叶》。这两者都是作者的早期作品，两者当中悲剧主角的处境都很相似。蒙太古和凯普莱特两个家族之间的世仇颇象唐·狄哀格和唐·高迈斯之间的争吵；罗密欧象是没有家族荣誉观念的罗德里克，朱丽叶则象还不懂得什么责任感的施曼娜。伽斯狄尔国王象维洛那亲王那祥，必须维持王国的和平和安宁。甚至唐·桑彻也有一个和他对应的帕里斯伯爵。假使罗密欧为家族报仇杀死了凯普莱特而不是杀死提伯尔特，朱丽叶在维洛那宫廷去哭诉，要求主持公道，并在帕里斯伯爵帮助下寻求报复，最后罗密欧为国立功，大获全胜，得到亲王和朱丽叶的宽恕，终于以幸福美满的婚姻结束全剧；那么就基本上成为一部《熙德》，具有同样的“华丽风格”和“宏伟结构"，同样的责任感和荣誉感，一句话，具有同样的英雄气魄。可是莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》那种怜悯和恐惧到哪里去了呢？哪里还有那种深切的命运感、那种不可征服的爱的力量、那种“如水的月光的项圈”的轻柔诗意和“不祥的命星的束缚”的悲凉情调呢？《熙德》结尾时是和解，是一个幸福的结局。仅仅有没有不幸结局这一点，对于一部伟大的悲剧说来并不很重要。奥瑞斯特三部曲也象《熙德》那样有圆满的幸福结局。但在其他一切都相同的情形下，不幸的结尾的确能够增强悲剧感。《熙德》作为悲剧的最大缺点，就是它产生的总的印象与奥瑞斯特三部曲和《罗密欧与朱丽叶》都不同，远不是那么有悲剧意味。它的恐惧的成分不够突出。奥瑞斯特三部曲中的幸福结尾好比是一场狂风暴雨之后，透过乌云密布的天空射出来的一线阳光，而《熙德》中的幸福结尾却象是阵雨之后的太阳，和煦可爱。
观赏一部伟大悲剧就好象观看一场大风暴。我们先是感到面对某种压倒一切的力量那种恐惧，然后那令人畏俱的力量却又将我们带到一个新的高度，在那里我们体会到平时在现实生活中很少能体会到的活力。简言之，悲剧在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。在悲剧观赏之中，随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情。英雄气魄却只是令人鼓舞而不会首先使人感到一阵恐惧。
因此，恐惧是悲剧感中一个必不可少的成分。但是，这种恐惧不能和实际生活中的恐惧混为一谈。如果说悲剧不等于纯粹的英雄气魄，那么它也不等于纯悴的恐怖。纯粹的恐怖不仅不能鼓舞和激励我们，反而让人郁闷而意志消沉。利文斯顿(Livingstone)说得好：
为了说明利文斯顿先生的话，让我们比较一下普列伏(Abbe Prevost)的《曼侬·莱斯柯》与《罗密欧与朱丽叶》，巴尔札克的《高老头》与《李尔王》，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》与《哈姆莱特》，或者雷马克的《西线无战事》与《麦克白》。上面提到的这些小说都是同类作品中的佼佼者，又都和与之相比的悲剧杰作在题材上有些类似。但它们却不能产生伟大悲剧总会产生的那种令人振奋的效果。我们读过这些小说之后，很少会感到胸襟开阔。之所以会有这样的差别，首先是因为这些小说把痛苦和恐怖描写得细致入微，却没有用辉煌壮丽的诗的语言去“形成距离”，其次是因为它们的主要人物往往缺乏悲剧主角的崇高和悲壮。纯粹的恐怖并不能产生悲剧感，正如航船遇难或地震并不能使受害者变成悲剧中的英雄，报纸上描绘得栩栩如生的犯罪新闻和受灾报导并不能算是悲剧一样。尽管日常谈话中也常常用到“悲剧“二字，现实生活中却并不存在悲剧。纯粹的恐怖在效果上正好与英雄气魄相反，它们互相缺乏对方所具有的东西。英雄气魄可以鼓舞我们，但不能首先激起我们的恐惧之情，而纯粹的恐怖使我们感到恐惧，却又不能给我们激励和鼓舞。悲剧却必须同时产生这两种效果。
现在让我们来作一个小结。我们从仅仅是怜悯是否足以产生悲剧效果这个问题出发，说明了作为一种审美同情的怜悯与秀美感的联系多于与悲剧感的联系。然后，我们又去寻找悲剧和带悲哀意味的秀美之间的区别，结果发现这种区别既不在于英雄气魄，也不在于恐怖感。在这当中我们还看出，悲剧与英雄传奇的区别在于悲剧能激起恐惧，而悲剧与恐怖的区别在于它在使观剧者充满恐惧之后，又能令他振奋鼓舞。
熟悉《判断力批判》的人会立即看出，我们对悲剧效果的描述在基本特点上很近似康德关于崇高的学说。因为在谈到“面对某种压倒一切的力量而感到恐惧之后的自我扩张感"时，我们就不仅粗略地说明了悲剧感，而且也说明了崇高感。我们暂且把悲剧感和崇高感之间的区别放在一边，先来看一看它们的相似之处。
正象布拉德雷教授在他出色的论文中指出的那样，崇高有两个同样必要的阶段——第一个阶段是否定的，第二个是肯定的。在第一个否定的阶段中，“我们似乎感到压抑、困感、甚至震惊，甚或感觉受到反抗或威胁，好象有什么我们无法接受、理解或扰拒的东西在对我们起作用。”接着是一个肯定的阶段，这时那崇高的事物“无可阻挡地进入我们的想象和情感，使我们的想象和情感也扩大或升高到和它一样广大。于是我们打破自己平日的局限，飞向崇高的事物，并在理想中把自己与它等同起来，分享着它的伟大。"用康德的话来说就是：
我们不打算详细讨论后代作家们对康德的观点的批评和修正。他的观点基本上与我们的实际经验相符合；我们的目的不是详论崇高，而只是点出它与悲剧感有关系，所以在这里提一提这种观点也就够了。
(1)悲剧感中能打动我们的事物，正如在崇高感中一样，其基本特征都是或在体积上(用康德的术语说是“数量上")超乎寻常，或在强力上(用康德的术语说是“力量上")超乎寻常。一个鼹鼠丘、一条小河、一阵微风、一个矮小的儿童或者普通人的一个寻常的举动，都不可能使我们产生崇高的印象，乡村洒店里的争吵、蔬菜瓜果商的破产、平凡人的生离死别以及类似的许多小灾小难，也都不可能产生真正的悲剧效果。能够激起我们的崇高感的是那辽阔的苍穹、铺天盖地的狂风暴雨、浩渺无际的汪洋大海，是苏格拉底或莱昂尼达斯的那种大勇，是全能的造物主那种气概，他说“要有光，于是便有了光"！能够给我们留下悲剧的印象的是特洛伊城的陷落、普罗米修斯的苦难，是俄狄浦斯的流浪、苔丝狄蒙娜或考狄利娅之死，是非凡人物的超乎寻常的痛苦。
悲剧是人类激情、行动及其后果的一面放大镜，一切都在其中变得更宏大。所以亚理士多德在谈到悲剧行动时，坚持要有一定的长度。他在《诗学》第七章里说，“就长度而论，情节只要整体明显，则越长越美”。由于同样的原因，他还要求悲剧主要人物应当高于一般人。“他必须是享有盛名的境遇很好的人，例如俄狄浦斯、提厄斯特以及出身于这样家族的名人”(见第十三章)。这条意见确实常常被平庸的作家们滥用，于是遭到近代批评家们的嘲笑。例如，有人说在不同环境条件中，人性总是不变的。约翰生博士就说，“诗人应忽略民族和地位的偶然性的差异。”社会地位的高低只是偶然的，本能、冲动和感情才是最基本的，无论从事什么职业，处于什么地位的人都会受到它们影响。被轻蔑的爱情的惨痛和悔恨的痛苦，在一个农夫和在一位帝王都是一样地动人。这当然都对，但是也不可否认，人物的地位越高，随之而来的沉沦也更惨，结果就更有悲剧性。一位显赫的亲王突然遭到灾祸，常常会连带使国家人民遭殃，这是描写一个普通人的痛苦的故事无法比拟的。如果我们看看悲剧中的杰作，就可以明白伟大悲剧家通常的写法也证实这一条真理。希腊悲剧都是围绕着英雄和国王的命运来写的，这些人都是声名赫赫，受人崇敬的象神一样的人物。仿照古典作品来写的法国悲剧，在人物的选择上甚至更严格。就连浪漫型的悲剧也没有任何例外。莎士比亚的四大悲剧的主角，哈姆莱特、奥瑟罗、麦克白和李尔王，都是处于高位的人物。
当然，纯粹的地位虽然重要，却不足以产生悲剧效果。悲剧主角还往往是一个非凡的人物，无论善恶都超出一般水平，他的激情和意志都具有一种可怕的力量。甚至伊阿古和克莉奥佩特拉也能在我们心中激起一定程度的崇敬和赞美，因为他们在邪恶当中表现出一种超乎我们之上的强烈的生命力。
狄德罗和莱辛虽然大力主张所谓“市民悲剧”，但这种悲剧却很少取得高度成功。这是从邓南遮轻蔑地称为“民主的灰色浊流”中冒出来的气泡之一。随着“市民悲剧”的兴起，真正的悲剧就从舞台上消失了，代之而起的只是小说、问题剧和电视剧。巴尔扎克写了《高老头》，屠格涅夫写了《草原上的李尔王》，然而在莎士比亚的《李尔王》旁边，这两个故事显得多么寒伧！它只是象在一个极小的瓷片上描出的罗马西斯丁教堂穹顶的名画。随着英雄崇拜的消失，一切都被摧垮而落到千千万万人手里，崇高感于是就因之而缩小，而悲剧也就消亡了。
(2)悲剧感正如崇高感一样，宏大壮观的形象逼使我们感到自己的无力和渺小，正象布拉德雷教授所说，“我们似乎感到压抑、困感、甚至震惊，甚或感觉受到反抗或威胁”。在崇高感中，这样一种敬畏和惊奇的感觉的根源是崇高事物展示的巨大力量，而在悲剧感中，这种力量呈现为命运。悲剧的恐惧不是别的，正是在压倒一切的命运的力量之前，我们那种自觉无力和渺小的感觉，不管亚理士多德的原意是否如此，这正是康德所说在对崇高事物的观照中那种“暂时阻碍的感觉”。这不是在日常现实中某个个人觉得危险迫近时那种恐惧，而是在对一种不可知的力量的审美观照中产生的恐惧，这种不可知的力量以玄妙不可解而又必然不可避免的方式在操纵着人类的命运。这就是《约伯记》中以利法所说那种恐惧：
“我却不能辨其形状”，正是悲剧恐惧的本质。如果恐惧的对象是清晰可辨的，那就不成其为悲剧的恐惧。正因为如此，悲剧恐惧没有一个特定的个别对象，比如悲剧主角或我们自己。我们可以举一个例子来加以说明。如果说，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》激起我们的一种恐惧，那么这种恐惧绝不是为了俄狄浦斯，因为实际生活中的恐惧一般是由预见到某种将临的危险而产生的，而俄狄浦斯的灾难已经是无可挽回的既成事实，这种恐惧也不是为我们自己，因为我们绝少可能会遭遇到类似的不幸——在不明真相的情况下杀父娶母。因此，这不是以杀父和乱伦为特定对象的恐惧。同样，在看《被缚的普罗米修厮》时，我们不会畏惧自己会偷了天上的火而受宙斯的惩罚；在看《伊菲革妮在奥利斯》时，我们不会畏惧自己会遭到被父亲下令献作牺牲的厄运；在看《浮士德》时，也不会畏惧自己会把灵魂出卖给魔鬼而遭难。在所有这些情形里，都是面对命运女神那冷酷而变化多端的面容时感到的恐惧，正是命运女神造成所有这些“古老而遥远的不幸”。这种恐惧可以很强烈，又总是非常模糊的。因此按我们的分析，悲剧的恐惧在某些重要方面和悲剧的怜悯相似。它们都是突然见出命运的玄妙莫测和不可改变以及人的无力和渺小所产生的结果，又都不是针对任何明确可辨的对象或任何特定的个人，虽然引起怜悯和恐惧的条件可以千变万化，但只要我们感到剧情是悲剧性的，那么怜悯和恐惧总是具有这样的性质。现在我们可以明白，研究和评注亚理士多德《诗学》的人们说，我们是因为怕自己会遭到类似不幸而感到恐惧，是何等大谬不然。在悲剧的领域里，绝没有让利己主义者斤斤计较个人得失的余地！
(3)象崇高感中的“暂时阻碍”一样，悲剧恐惧也只是走向激励和鼓舞这类积极情绪的一个步骤。如果它只是一味恐惧，那就会变成恐怖而使我们感到意志消沉。但是我们都一致同意，悲剧尽管激起恐惧，或者说恰恰因为它激起恐惧，便使我们感到振奋。它唤起不同寻常的生命力来应付不同寻常的情境。它使我们有力量去完成在现实生活中我们很难希望可以完成的艰巨任务。这个任务当然只是在想象中去完成的。我们在理想中或多或少不自觉地把自己与普罗米修斯、俄狄浦斯、李尔以及类似的巨人般的人物等同起来，用崇高的力量去斗争，哪怕面对彻底的毁灭或可怕的死，也决不屈服。麦克奈尔·狄克逊教授(Prof.???? Macneille Dixon)在谈论埃斯库罗斯的宇宙观时说得好：
正象我们将在第十一章要更详细说明的，悲剧通过让人面对困难的任务而唤醒人的价值感。悲剧给人以充分发挥生命力的余地，而在平庸敷衍的现实世界里，人很少有这样的机会。现在，悲剧产生的快感就容易解释了：这是往往伴随着洋溢的生命与紧张的活动而起的快感。
因此，悲剧感是崇高感的一种形式，但是这两者又并不是同时并存的：悲剧感总是崇高感，但崇高感并不一定是悲剧感。那么，使悲剧感区别于其他形式崇高感的独特属性又是什么呢？就是怜悯的感情。我们已经明白，只有怜悯并不足以产生悲剧效果，而单是恐惧同样不足以产生悲剧效果。无论情节多么可怕的悲剧，其中总隐含着一点柔情，总有一点使我们动心的东西，使我们为结局的灾难感到惋惜的东西。这点东西就构成一般所说悲剧中的“怜悯”。广义的崇高感缺少的正是这种怜悯的感情。为了举例说明这种区别，让我们把《李尔王》这部悲剧与常常和它相比的一场暴风雨来进行一番比较。这两者都展示出一股巨大力量，都唤起人的无力和渺小的感觉，又都使我们打破自己平时的局限而分享它们的伟大。但是，一场暴风雨绝不可能唤起我们对李尔的苦难或对考狄利娅之死所感到的怜悯。如果我们面对崇高的对象而感到怜悯，那对象对于我们立即就不再是崇高的了。作为一种美的形式，可以说崇高恰恰是可悯的对立面。悲剧的奇迹就在于它能够将这两对立面结合在一起。
因此，要给悲剧下一个确切的定义，我们就可以说它是崇高的一种，与其他各种崇高一样具有令人生畏而又使人振奋鼓舞的力量；它与其他各类崇高不同之处在于它用怜悯来缓和恐惧，正象康德以及别的一些人分析过的那样，崇高会激起两种不同的感情，首先是恐惧，然后是惊奇和赞美。由于崇高感是悲剧感中最重要的成分，亚理士多德列举的悲剧情感大概不完全。高乃依认为在怜悯和恐惧之外应加上赞美，也许是正确的。
第六章.悲剧中的正义观念：人物性格与命运
我们在讨论悲剧中的同情时，附带触及到正义的问题，这个问题对于理解悲剧快感的心理至关重要，所以要在这里更详细地作一番探讨。
欧洲批评家们关于悲剧中“诗的正义"(poetic justice)进行过长期的争论，最初是亚理士多德在讨论悲剧人物时引起的。我们最好把他对这个问题的看法作为我们讨论的出发点。《诗学》第十三章中那段著名的话是这样的：
接着他又提到另一种象《奥德赛》那样善有善报、恶有恶报的双重情节的悲剧。不过他又说，“由于观众的弱点，这种结构才被人看成是最好的"；"这样产生的快感却不是悲剧的快感”。
我们如果把这各类悲剧人物在理论和实践中加以考察，就会发现很容易把亚理士多德讲的道理驳得体无完肤。首先可以指出，在别处他只谈怜悯和恐惧，在这里他却导入第三个因素，即道德感(我们是依布切尔，将希腊文的“r? φιλ?νθρoπoν”译为“道德感”，布切尔有时又把这同一个字译成“正义感”；拜沃特则将此字译为“人类感情”，从词源学角度看来虽更准确，但却含义不明)。他认为怜悯和恐惧构成真正的悲剧感情。当他指责双重情节的悲剧时，他是从审美的立场出发，认为“这样产生的快感却不是悲剧的快感”。可是，当他排除一个穷凶极恶的人从祸转到福这种情节时，他又是从审美和道德两种立场出发，认为“它既不能满足我们的道德感，又不能引起怜悯和恐惧”。这一点同样适用于第一种悲剧人物的情形。好人由福转到祸是“令人生厌”即“只能引起反感”的。从整段话看来，他好象没有强调“道德感”，所以穷凶极恶的人从福落到祸以及“双重情节”的悲剧虽然能满足道德感，却都从悲剧中排除出去了。但是，他在悲剧的讨论中引进道德的考虑这一点却非常重要，并在后来的评注家中引起了许多混乱。
他排斥某些类型的悲剧人物时所提出的理由，也是值得怀疑的。他的第一个例子是好人由福转到祸。这种情节毫无疑问会对我们的道德感产生强烈打击，所有的悲剧情节多多少少都会这样。可是为什么它就不能激起怜悯和恐惧呢？在现实生活中，圣徒和烈士的无辜受难往往有最高度的悲剧性。还有什么灾难比处死苏格拉底、放逐阿利斯蒂底斯、把耶稣基督钉上十字架、把圣女贞德当成女巫活活烧死以及许多别的类似的不幸事件更能使我们深感命运打击的恐怖呢？难道亚理士多德要我们相信，这些人都值不得怜悯吗？如果我们再返过来看反映自然和人生的悲剧，那么更可以明白：
不管正义或不义，都同样可悲，
两者往往都同样没有好下场。
于是清白无辜的普罗米修斯只因为热爱人类，就被镇在山岩上被兀鹫啄食肝脏，受尽风雨的折磨；安提戈涅只因为对死去的兄弟尽到她神圣的职责就被处死；希波吕托斯因为拒绝与他的继母通奸而惨遭杀身之祸；考狄利娅则为了她孝敬父亲而在狱中遇害。这样的悲惨故事是讲不完的。当亚理士多德排开好人遭殃的情节时，难道安提戈涅、希波吕托斯以及别的伟大的希腊悲剧人物都没有引起他注意吗？高乃依作为批评家虽然过于审慎，却是一个对诗特别敏感的人，他毫不犹豫地把一位基督教殉道者玻里欧克特(Polyeucte)搬上了悲剧舞台。为了为自己的实际做法辩护，他对亚理士多德定的戒律表示反对。他坚持说，在一定条件下，悲剧也可以写好人受难。莱辛后来对他的嘲讽是极不公正的。这位《汉堡剧评》的作者说："可以有人无缘无故、毫无过失就遭受苦难，这种想法本身就很可怖。“我们可以代高乃依回答：是的，是很可怖，但这样可怖的事情在生话中和在悲剧里都是时常发生的。莱辛杰出的后继者席勒就写过《奥尔良姑娘》，这个人物的厄运就可能比玻里欧克特的厄运还更可怕。
我们姑且承认第二类悲剧人物——坏人由祸转到福——是非悲剧性的，我们就该来看行一个穷凶极恶的人从福落到祸又是怎样的情形。亚理士多的说这种情节结构不能引起怜悯和恐惧。如果从道德意义上理解怜悯和恐惧，这句话当然说得对，但从审美意义上去理解，就未必尽然。一个穷凶极恶的人如果在他的邪恶当中表现出超乎常人的坚毅和巨人般的力量，也可以成为悲剧人物。答丢夫之所以是喜剧人物，只因为他是一个胆小的恶棍，他的行为暴露出他的卑劣。他缺乏撒旦或者靡非斯特匪勒司那种力量和气魄。另一方面，莎土比亚塑造的夏洛克虽然停放在一部喜剧里，却实在是一个悲剧人物，因为他的残酷和他令急于报复的心情之强烈，已足以给我们留下带着崇高意味的印象。要是没有这一点悲剧的气魄，他就不过是一个阿巴贡式的守财奴了。对于悲剧说来，致命的不是邪恶，而是软弱，气魄宏伟的邪恶常常会象弥尔顿的撒旦和歌德的靡非斯特匪勒司那样崇高。它偶尔可以升到悲剧的高度，象莎士比亚的理查三世和高乃依的克莉奥佩特拉。在这里，我们可以再引雄辩的高乃依在为自己写的《罗多古娜》辨护时说的一段话：
“心灵的伟大“正是悲剧中关键所在，从审美观点看来，这种伟大是好人还是坏人表现出来的好象并无关大局。席勒在说明“审美判断与道德判断的矛盾”时，也指出了这一点：
席勒在这里清楚地表明了，纯粹的邪恶如何能激起悲剧的恐惧。他所描绘的恐惧肯定不是我们怕类似的灾难降临到自己头上那种道德意义的恐惧，而是我们面对崇高形象时感到的那种审美意志的恐惧，这一点有力地支持了我们在前一章概述的关于悲剧恐惧的观点。但是可以再提一个问题，一个穷凶极恶的人从福落到祸怎么能激起我们的悲剧怜悯的感情呢？我们已经看到，悲剧的怜悯并不是为作为个人的悲剧人物，而是为面对着不可解而且无法控制的命运力量的整个人类。这主要是一种由浪费感引起的惋惜的感情。在一个极坏的人从福到祸的沦落当中，我们想到他具有如此超人的毅力和巨大的力量，却用来为破坏性的目的服务，便常常会产生这种白白浪费的感觉。我们希望事情是另一个样子，而实际上却事与愿违，于是我们哀叹道：多么可惜，竟有这等事！象莎土比亚《奥瑟罗》中的伊阿古和拉辛《布利唐尼克斯》中的纳尔西斯这样的人物，完全违反我们的道德感，他们作为个人无论有多大不幸，都难以唤起我们的怜悯。但是，当我们放眼一看这类邪恶人物所寄身的宇宙，我们对坏人的仇恨就淹没在我们对整个人类的怜悯之中，我们的正义感也就消失在对可怖事物的观照之中。亚理士多德认为一个穷凶极恶的人从福落到祸既不能引起怜悯，又不能引起恐惧，这种观点是我们不能接受的。
我们现在来看关键的一点。亚理士多德理想的悲剧人物“在道德品质和正义上并不是好到极点，但是他的遭殃并不是由于罪恶，而是由于某种过失或弱点。”希腊原文的?μαρτια意义含混不明。但是它究竟是指道德意义上的过失还是智力上的错误关系并不大，关键的是悲剧人物必须有某种过失，象阿喀琉斯之踵，这样才能解释他的遭殃。正是这个“过失”或弱点的概念引起了悲剧中的正义观念。悲剧的遭难在一定程度上是咎由自取。比悲剧人物品格更完美的人就不会遭受这样的灾难。
我们现在要来探讨的，就是这个“过失”的概念。我们可以这样来提出悲剧人物遭难的问题，在人物性格与命运之间是否存在因果联系？如果有这样的联系，那么悲剧人物就在一定程度上对于自己的受难负有责任，他受到的惩罚可能过重，但那毕竟是一种惩罚。于是在我们观赏悲剧的意识经验当中，就有正义感的成分。另一方面，如果人物性格与命运之间不存在因果联系，那么悲剧人物就是命运的牺牲品而不是自己弱点的受害者了。
亚理士多德没有象这么明确地提出问题，更没有作出确切的回答。不过从他要求悲剧人物要有“过失”这一点，以及从他论述问题的整个倾向看来，他似乎趋于第一种选择，即悲剧的灾难在某种意义上是对人物性格弱点或过失的惩罚。
问题在于：希腊的大悲剧家们是否持这种看法？希腊悲剧中大部分主角都确实显出有亚理士多德所说的“过失”，例如俄狄浦斯的急躁或克瑞翁的固执。但问题不在于悲剧人物是否表露出某种弱点，因为人非圣贤，孰能无过？问题在于这样的弱点是否是悲剧行动的决定性力量，也就是说，悲剧诗人是否有意把人物的受难归因于他的弱点。只要稍稍读过一点希腊悲剧的人，都会毫不犹豫地回答说：“不！”
且以奥瑞斯特三部曲为例。表面上看来，全部悲剧好象都以正义的主题为中心，而且埃斯库罗斯似乎也极力在使我们这样想。他在《亚加米农》中说：“在宙斯统治世界的时候，犯罪者受罚是不可更改的定律。"在《奠酒人》中又说："正义的铁砧是不可动摇的。”但是，亚加米农命中注定要因为自己并没有分的家族之罪而遭报应，难道能够怪他吗？或者，奥瑞斯特既然是在阿波罗命令之下犯了罪，那也能算是他不对吗？埃斯库罗斯的全部作品总是给人这样的印象：命运是全能的，而人却很渺小。《被缚的普罗米修斯》中奥西安尼德斯之歌就可以作为代表埃斯库罗斯的人生观的一个例子：
朋友啊，看天意是多么无情！
哪有天恩扶助蜉蝣般的世人？
君不见孱弱无助的人类
虚度着如梦的浮生，
因为盲目不见光明而伤悲？
啊，无论人有怎样的智慧，
总逃不掉神安排的定命。
这正可代表悲剧感的本质。然后再想一想，在亚理士多德看来，他所谓“过失“这样一种无足经重的东西竟可以在埃斯库罗斯构想的那个世界里决定一个人的命运！
我们再看亚理士多德理想的悲剧，即索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，这个剧也同样充满了定命的思想。俄狄浦斯是一位贤明的君王，深受臣民的爱戴，但正在他处于幸运顶峰的时候，突然之间却成了神的愤怒的牺牲品，他的确罪孽深重，因为他杀父娶母。象这样的情形本来不成其为悲剧。只是因为犯罪不是有意的，而惩罚却照样严酷无情，才成为一部悲剧，俄狄浦斯的犯罪完全是不明真相，更重要的是，还完全是阿波罗预先注定、德尔菲的神谕曾经预言过的。俄狄浦斯千方百计逃避命定的罪恶，但他的好心却没有起作用。若说他的沉沦是他自己的脆弱造成的，那就太不合情理了。或者再以索福克勒斯的另一个剧为例，在安提戈涅的性格里，亚理士多德又能看出什么“过失”来呢？正是她的美德成为她受难的原因，而她的悲剧也就在这里。听听她说的话吧：“我违犯了哪一条上天的法律？可怜的人啊，要是我因为虔诚敬神反而招来不虔诚的罪名，那我为什么还要望着众神？我还能求谁的援助？”对于这样痛苦的呼喊，亚理士多德似乎充耳不闻。
关于人物性格在欧里庇得斯的剧作中越来越重要这一点，人们已经说得很多了。如果亚理士多德的论点可以得到证实的话，我们当然要在欧里庇得斯的作品里去寻找证据。但是，在这里我们又会失望。的确象史勒格尔所说，在欧里庇得斯的剧作里，“命运很少是全剧中无敌的精神和悲剧世界里的基本思想”。但是，命运的观念尽管削弱了，却仍然存在。埃斯库罗斯和索福克勒斯都是虔敬的人，从未公开怀疑过神的正义。欧里庇得斯却是个怀疑论者，他亳不犹豫地把人所受的苦难都归罪于神。希波吕托斯由于轻慢了阿芙洛蒂德，便死得很惨；潘修斯因为拒绝崇拜新的神巴克斯，被自己的母亲撕得粉碎；海格立斯发了疯，亲手射死自己的妻子儿女，因为这是天后赫拉的意思；伊菲革妮在奥里斯被献做牺牲，因为众神为借一阵风给希腊人的舰队，就要索取这样的代价。这些例子都说明，亚理士多德认为“最具有悲剧性的诗人”的欧里庇得斯，并没有亚理士多德关于悲剧“过失“那种观念。
从整个希腊悲剧看起来，我们可以说它们反映了一种相当阴郁的人生观。生来孱弱而无知的人类注定了要永远进行战斗，而战斗中的对手不仅有严酷的众神，而且有无情而变化莫测的命运。他的头上随时有无可抗拒的力最在威胁着他的生存，象悬岩巨石，随时可能倒塌下来把他压为齑粉。他既没有力量抗拒这种状态，也没有智慧理解它。他的头脑中无疑常常会思索恶的根源和正义的观念等等，但是却很难相信自己能够反抗神的意志，或者能够掌握自己的命运。埃斯库罗斯和索福克勒斯象亚加米农和俄狄浦斯一样感到困惑不解。他们不敢公开指责上天不公，但也不愿把恶的责任完全加在人的身上。他们的言论之中的矛盾就显露出他们的困惑不解，也更增强了他们的命运感。人们常说希腊悲剧植根于宗教之中，但宗教这两个字按现代意义理解起来，往往连带着有一套神学理论，而从希腊悲剧中却难于得出一套神学理论来。我们在十二章里还要详细讨论，悲剧的精神与确定的宗教信仰是不大相容的。希腊悲剧诗人们的头脑里多的是困惑和忧郁，往往引向宗教的皈依，但却不等于一个信教者的思想。因此，在他们头脑里，象大多数初民的头脑一样，命运观念占有突出地位，他们的迷信和神话尚未结晶成为宗教的信仰。
希腊悲剧结构宏伟，涵盖天地，多写人与神之间的关系。要是把它脱离开原始神话的背景和宿命论的人生观，从纯理性的观点去加以分析，那就会丧失其本质而仅得其苍白的影子。亚理士多德正是这样做的。在《诗学》中，对于自荷马以来困扰着希腊人的宿命观念，他竟然不发一言。这点显著的缄默并不是他的疏忽。在《伦理学》第三章讨论自愿行动和无意识的行动时，亚理士多德谴责欧里庇得斯剧中一个主人公阿尔克米昂为父复仇而杀死母亲。他认为阿尔克米昂的犯罪是神预定的这一点，并不能成其为犯罪的借口。欧里庇得斯这部悲剧已佚，而从现存残篇看来，大致情节与奥瑞斯特三部曲颇为相似。对于埃斯库罗斯杰作中表现出的命运观念，不知亚理士多德又会怎么说。推想起来，他很可能会不以为然的。亚理士多德是一个很少诗人气质的唯理主义者，他写作之时正当希腊悲剧渐趋衰落，希腊已经脱离幽暗的神话世界面进入一个学术开明的世界，诡辩学派以因果关系去解释世间万物，在这种情形下，亚理士多德自然很难得到早期希腊悲剧诗人们的精神。埃格(M. Egger)说得好："由于命运观念失去了对人们意识的控制力量，所以也日益丧失其对悲剧舞台的影响。”我们可以推想，在亚历山大时代，命运观念已完全失去了对人们思想的控制力量。亚理士多德绝不是愿意让命运观念复活的人。命运这个概念本身就有害于宇宙的道德秩序，使人丧失自由和责任。正因为如此，他才引入“过失”这一概念来解释悲剧人物的不幸遭遇。
近代西方悲剧在基本精神上来源于欧里庇得斯，而不是埃斯库罗斯或索福克勒斯。它从探索宇宙间的大问题转而探索人的内心。爱情、嫉妒、野心、荣誉、愤怒、复仇、内心冲突和社会问题——这些就是象莎士比亚、拉辛或易卜生这类戏剧家作品中的动力。这是世俗悲剧，这类悲剧中的因果联系不再是从宙斯到人，而必须在人的经验的狭窄范围之内去寻找。现在，人不再是盲目的命运所随意摆弄的玩偶，而是更自由的人，因而对于自己的行动和激情也负有更大的责任，所以，亚理士多德关于“过失”的见解对近代悲剧比对他那个时代的悲剧更为合适，但即使是近代悲剧，接受这一见解也还有很大保留。
让我们来考察一下堪称近代悲剧最大代表人物的莎士比亚。他对于戏剧中的正义，一如他对所有抽象问题的态度那样，令人难以捉模。他认为痛苦和邪恶应该由谁负责，是神力还是人物性格？对此问题的意见各说不一。例如，约翰生博士指责莎士比亚违反“诗的正义”是“他的第一过错"。在著名的《<莎士比亚戏剧集>序言》中，约翰生博士说：
约翰生代表着一个极端，另一个极端的代表则是深受亚理士多德和黑格尔影响的德国批评家格尔维努斯(Gervinus)。他完全消除了莎士比亚悲剧中的命运观念，把悲剧苦难的原因全都归结为人物性格上的某种弱点。于是在他看来，悲剧完全服从于正义的原则。甚至考狄利娅和苔丝狄蒙娜也不象一般人设想的那么纯洁无辜。那么，考狄利娅之死的正义性又在哪里呢？格尔维努斯回答道：
至于苔丝狄蒙挪，她的过错甚至更明显。她不得父亲同意而与一个黑皮肤的摩尔人私奔。甚至她失落了手帕也被格尔维努斯当作指责她粗心大意的理由。她也是“自己性情的牺牲品，这性情超越了社会习俗的界限，把罪过与无邪奇怪地杂揉在一起，结果招致了死的惩罚。”格尔维努斯就这样一个剧接一个剧地作出解释，结果是莎士比亚所有悲剧人物都犯有过错，罪有应得。
有些英国学者如斯马特(J. S. Smart)和布拉德雷等，在这两个极端之间选取一条中间路线。按斯马特的说法，“在莎士比亚剧中，命运女神象征着外在偶然事件对个人命运的影响”。“莎士比亚思想中有一种基本信念，就是相信人类经验中有些东西是偶然的，不可以理性去说明的。”因此他承认命运在莎士比亚戏剧中的重要性，但他认为“说莎士比亚看不到逃避或改变命运的安排的任何办法，乃是对莎土比亚的歪曲。事实上，莎士比亚将命运观念与正义观念结合起来，在两者之间保持一定的平衡。"
在我们看来，这两种观念是互相矛盾、不可调和的，因为命运观念意味着人的意志不起作用，而正义观念则强调人的意志自由和责任。我们在下一章讨论布拉德雷的观点时，还要更充分地说明这一点。同时还可以指出，斯马特的论证是没有说服力甚至自相矛盾的。他承认“莎士比亚把命运说成是高于人的意志的一种力量，是盲目地控制人的力量。”但他立即又说：“在命运面前，我们并不是完全无所作为的，我们只要能控制自己，也就能控制命运。这个结论正是莎士比亚的哲学的核心。”他引用了几段话来具体说明命运无所不在这一观点，但关于人能够控制命运这一观点，他只引用了《哈姆莱特》中的一段话来加以说明。那是哈姆莱特赞扬霍拉旭的话：
因为你
虽饱经忧患，却并没有痛苦，
以同样平静的态度
对待命运的打击和恩宠：
能够那么适当地调和感情和理智，
不让命运随意玩弄于指掌之问，
那样的人才是真正幸福的。
这段话的意思是很清楚的。哈姆莱特自己是“感情的奴隶”，他羡慕他的朋友那种斯多葛式的平静和无功于衷的态度。无论顺境或逆境都能处之泰然，这是一回事，能控制命运，“逃避或改变命运的安排”，又完全是另一回事。若要说对“命运的打击和恩宠“都无动于衷，苏格拉底就更值得赞扬，但他却并不因此就能逃脱悲剧性的厄运。斯马特或者是严重误解了哈姆莱特的意思，或者是他引了一段根本不能说明他自己的观点的话来做论证。
命运和正义是不可调和的，我们必须在这二者之中选择。或者选择命运作悲剧的指导原则，或者选择正义。就莎士比亚而言，他好象并不自命为判别善恶的公正无私的法官。他的大部分悲剧杰作结尾的时候，都是“向死亡的进军”，善者和恶者的尸体都横陈在台上，其间并无差别。例如，哈姆莱特与克劳狄斯同归于尽，李尔王、考狄利娅与高纳里尔、里根也都一同死去。死神的手最终攫去恶人，也攫去善良的人。我们虽不赞成约翰生博士认为忽略正义观念是莎士比亚第一过错这种观点，但我们得承认，尽管约翰生博士有很多新古典主义的偏见，他却至少有十分清醒的常识，他对莎士比亚悲剧的方法的描述也是基本正确的。
在我们这部论著的有限范围内，不可能详细探讨莎士比亚在其杰作中表现出来的关于性格与命运的观念。我们只能举一个例子。命运观念也许在《李尔王》中比在其他莎剧中更为突出。这个剧中几乎每一个人物都说到冥冥中神力的作用。有一段话好象雄辩地否定了命运，所以尤其有意思。当葛罗斯特对近来一些灾变表示担忧，说“最近这一些日蚀月蚀果然不是好兆”时，他的庶子爱德蒙讥讽地说：
我们是否应该把这段话看成代表莎士比亚本人关于性格和命运的观念呢？如果这段话确实能代表他的观点，那么他真可以说是正义说的坚决代表，甚至比亚理士多德还更坚决。但我们不要忘记，他把这段话放在一个坏人口中讲出来，而坏人讲话总是冷嘲热讽的。让我们来听一听莎士比亚让这个剧中的好人讲出来的话吧。李尔抱怨说：
我虽有过失，
但别人对我犯的过失却深重得多。
这句有名的话从他遭受的苦难完全可以得到证实。考狄利娅的话也是如此，她的话说得平静然而深含着悲痛：
我们也不是头一个
存心善良，却反而遭到恶报的人。
肯特坚信“我们头上的星星支配着我们的性情”。葛罗斯特更明白地指责众神的不公：
我们对于众神说来正象苍蝇之于顽童，
他们仅仅为取乐就杀死我们。
所有这些话都是剧情发展到关键时刻讲的，所以绝不是对整个剧无足轻重、随便说说的只言片语。它们确实发出剧作的主题音调，使我们体会到悲剧感的本质。布拉格雷教授居然说，阅读莎剧时很少感到有命运观念，这不禁令人觉得惊讶。
为了说明更近代形式的命运感，让我们再来看看易卜生的作品。也许在易卜生的作品里，个人主义发挥得最为淋漓尽致，所以个人性格也似乎比命运重要得多。但即便在他那里，也绝不是“性格决定命运”。他剧中大部分人物都象《国民公敌》中的托马斯·斯托克曼医生那样，是社会制度和僵死的信念的牺牲品。悲剧之产生主要正在于个人与社会力量抗争中的无能为力。这些社会力量虽然可以用因果关系去加以解释，但却象昔日盲目的命运一样沉重地压在人们头上。在我们这个唯理主义的现代世界里，它们就代表着命运女神，对于它们的牺牲品也象命运那样可怕，那样不可抗拒。我们不要以为，在易卜生作品里就完全没有原始形式的宿命论。他的杰作之一的《群鬼》，就可以说是改头换面的奥瑞斯特三部曲。欧士华·阿尔文和亚加米农一样，注定了因为祖先的罪而遭报应；他象个“活着的死人”那样受苦，因为他得了父亲遗传给他的病。他清楚意识到这是不公平的：
这不是彻头彻尾的宿命论又是什么？详述近代悲剧中的命运观念并不是我们的目的，上面的例子已经足以证明，尽管人物性格在近代悲剧中越来越重要，但导致悲剧结局的决定性力量往往不是性格本身，而是原始形式或变化了的形式的命运。也就是说，戏剧正义的理论对于近代人说来，也和对于古人说来一样地不太适合。
现在大概已经说明白了，亚理士多德的“过失”概念以及附带的诗的正义的理论，从严格的审美观点说来是令人难以接受的。但是，我们如果不深入一步研究就抛弃这一概念，对亚理士多德就太不公平了。从第二章可以看出，我们已经承认审美经验与道德经验是大为不同的，也认识到了真正的悲剧快感不依赖于道德的考虑。但我们也强调指出，纯粹的审美经验其实只是一个抽象概念，在作为一个有机整体的生活当中，如果道德感没有以某种方式得到满足或至少不受干扰，审美的一刻就永远也不会到来。对亚理士多德的“过失”概念说过这许多反对的意见之后，我们仍然觉得，在看到痛苦和不幸场面时，正义观念的确常常在我们头脑中出现。人毕竟是有道德感的动物，对于悲剧鉴赏中审美态度的产生、保持或丧失，他的道德感都具有决定性的影响。这种情况特别麻烦，因为它给我们提出一个难题：若说悲剧和道德感毫无关系，这一说法并不总是能得到事实证明；而若说正义观念确实有助于悲剧快感，又好象有损于我们关于审美经验纯粹性和自主性所采取的立场。在科学的探讨中，如果真正遇到这样的难题，比起不顾矛盾的事实而简单地固守一种教条来，也许需要更大的精神力量和勇气，来承认这难题的存在。
我们相信，亚理士多德在努力解决悲剧主角的问题时，这个难题一定使他很为难。他说话犹犹豫豫，有时甚至自相矛盾。他一会儿说艺术完全不依赖于道德，一会儿又把悲剧结局归咎于某种性格弱点，告诫悲剧诗人不要违背我们的道德感。他一会儿指责偏爱幸福结局是观众的一大弱点，一会儿又认为悲剧不应表现好人由福转到祸。我们是否应当指责他这些前后矛盾呢？只要懂得这个问题的复杂性的人，大概都会对此宽容大度。据说亚理士多德是一面漫步，一面思考和讲学。他显然很少停留在他并不满意的任何教条上，这既说明他的聪颖敏锐，也说明他的坦率诚恳。他完全不提悲剧中的命运观念固然值得遗憾，但我们也须考虑到他这位科学家的唯理主义的思维习惯。
刚才提到那个难题是否是真正的难题，很可以再讨论。在我们看来，采用在第二章里大致描述过的心理距离说，就可以克服这一难题。亚理士多德在美学中象在伦理学中一样，都总是坚守“黄金中庸”。用近代心理学的语言来说，所谓“黄金中庸“正是我们所说的适当的“距离”。按心理距离说，艺术既不应当过分坚持其独立自主而完全抛开道德感，也不应当蜕化为陈腐的道德说教。亚理士多德要求于悲剧人物的也正是这一点。悲剧人物不应当太好，否则他的不幸就会使我们起反感；他也不应当太坏，否则就不能引起我们的同情。理想的悲剧人物是有一点白璧微瑕的好人。也许亚理士多德并没有如后来的评注者认为的那样含有正义观念的用意。悲剧结局不一定要有意识地看成是对某种性格弱点的惩罚，而有这么一个弱点，就可能使我们在感情上更容易接受那可怕的结局，不然的话，那些道德感强于审美感的人就会对悲剧结局感到厌恶了。约翰生不能忍受《李尔王》的终