龙真：太原地区唐墓“树下人物图”之管见
作者：龙真
来源：“故宫博物院院刊”微信公众号
原文刊载于《故宫博物院院刊》2022年第8期
“树下人物图”（图源：《太原南郊金胜村唐墓》）
古人事死如事生，因而陵墓的建筑和随葬品均仿照世间，犹如生时，此乃历代之流俗。因地域不同，墓葬涉及的文化内涵也不尽相同。西安和太原是出土唐墓“树下人物图”最集中的两个地区，但两地的图像既有联系也有区别。太原地区“树下人物图”唐墓发现早、数量多，且内容难以识读，因而引起研究者极大关注，有学者称之为“太原模式”。众多学者各显所长，但言人人殊，迄无定论。
目前，太原地区已经出土的唐代壁画墓有20余座，全部带有“树下人物图”。其中，保存较好、资料较为完整的有17座。有确切纪年的6座，分别是赵澄墓（696）、郭行墓（700）、赫连山墓（727）、赫连简墓（727）、温神智墓（730）和乱石滩□范墓（736）。另有龙山火葬场唐墓，由于墓志（砖质）文字漫漶，依稀可辨是开元年间。纪年墓以开元年间（713－741）最多，没有纪年的墓葬，发掘者也大多将年代推定在初唐至中唐［附表一］。
［附表一］ 太原地区 “树下人物图” 唐墓一览表
近年来，太原地区出土了一批绘画水平较高且保存较好的“树下人物图”唐墓，为这一题材的研究提供了新材料。笔者不揣浅陋，做些粗浅探讨，以就教于方家。
一 “树下人物”可能是墓主人
一般认为，屏风画“树下人物图”仅作为棺床上的一种装饰，内容为高士图、孝子图，也有一些学者认为与道家修炼有关。但笔者以为，“树下人物图”有可能是将墓主形象代入人们熟悉的典故中以宣扬墓主道德高尚，类似于角色扮演的性质。这样做的好处是，在有限的空间内不需要任何歌功颂德的语言就可以把墓主人的德行表达得淋漓尽致，正如墓志铭中的“溢美之辞”，我们可以将“树下人物图”理解为“溢美之图”，其与高士图、孝子图之说并不冲突，可以理解为墓主之德堪比某孝子、胜似某高士。
屏风画“树下人物图”位于整个墓室的主位，是墓葬壁画中最核心的部分，而这一位置通常为墓主画像之所在。墓室中出现墓主画像自古有之，也是历代较为流行的题材，此点无需赘述。但为何到了唐代，墓主画像这一题材“不再流行”？纵观历史，也仅仅是唐代“不流行”，这一现象值得反思。
《宣和画谱》记：“画明皇者，不知仪范伟丽，有非常之表，但止于秀目长须之态而已，又恐览者不能辨，则制衣服冠巾以别之。此众人所能者，不足道也。”“恐览者不能辨”是画师的心态，“制衣服冠巾以别之”则是画师常用的手法，也是众人之所能。再看太原地区“树下人物图”中的人物，服饰、样貌都基本一致，大有画师恐览者误辨而“制衣服冠巾以同之”的意味。所以屏风画中的人物很可能是同一个人，墓主人的可能性最大。再看南朝模印砖壁画“竹林七贤与荣启期图”，八位贤士神态各异，样貌、服饰也有区别，作者还借助不同的道具，力求刻画出每个人物的特点，使观者能观其形而知其名，越高的辨识度越是作者水平的体现。尽管如此，作者仍不自信，要将诸贤名讳题于壁上。而太原地区“树下人物图”受限于篇幅，绘画内容简而又简，使观者难解其意，即便如此也绝无榜题，恐怕是刻意为之。贺西林认为，“榜题的缺位，或许是有意淡化和消解壁画的具体内容和故事情节”。榜题的作用在于凸显典故中主人公的身份，如此标注，虽易于观者辨别典故，但也会影响到对墓主人身份内涵的理解。所以，没有榜题，或是出于弱化典故中的主人公，而融入墓主身份的目的。
这些唐墓中，可以确定墓主身份的多为处士或有勋爵无实职的开国元从。这一阶层喜欢标榜自己的淡泊名利，喜欢与德高又不出仕的高士相提并论，“溢美之图”可能也是墓主未竟诉求的一种表达。
二 “树下人物图”中的逻辑和理念
巫鸿认为：“按照社会考古学的空间理论，墓葬研究的目的是要发现墓葬设计、装饰和陈设中隐含的逻辑和理念。”墓葬壁画作为一种特殊的绘画形式，脱离不了时代背景和社会风俗。在封建社会，上至天子，下到百姓，无不崇神信佛，虽士与君子亦不能免。成汉开国皇帝李雄，“母罗氏死，雄信巫觋者之言，多有忌讳，至欲不葬”。在这种社会风气下，不迷信的人也得考虑家族压力和社会舆论。封建丧葬礼仪主要凸显的就是孝道，如果不遵守传统，会被视为不孝，会被族人群起攻之。这也是导致很多平民为了厚葬父母而倾家荡产的原因。
封建礼仪中，孝至关重要，儒释道都将孝摆在极为重要的地位。“《孝经》者，百行之宗，五教之要。”“子曰：夫孝，德之本也。”“子曰：夫孝，天之经也，地之义也，民之行也。”更重要的是：“孝悌之至，通于神明，光于四海，无所不通。”孝是儒家道德的基础，孝感动天则是其最高境界。
佛教也将孝列为登极乐的首要条件。《佛说观无量寿佛经》：“我今为汝广说众譬，亦令未来世一切凡夫，欲修净业者，得生西方极乐国土。欲生彼国者，当修三福：一者，孝养父母，奉事师长，慈心不杀，修十善业。二者，受持三归，具足众戒，不犯威仪。三者，发菩提心，深信因果，读诵大乘，劝进行者。”道教也是一样。《抱朴子》称：“欲求仙者，要当以忠孝、和顺、仁信为本。若德行不修，而但务方术，皆不得长生。”佛、道在唐代对百姓的影响之深自不必说，而百姓求神拜佛只为求富贵、保平安、登极乐。所以“溢美之图”不仅是道德的标榜，可能也有墓主符合登极乐条件的含义。
汉魏至北朝，墓葬壁画中都有着较为浓重的升仙思想，及至宋金，墓葬壁画则完全世俗化，而处于二者之间的唐墓壁画，必有承上启下的内涵。陈寅恪即认为：“唐代之史可分前后两期，前期结束南北朝相承之旧局面，后期开启赵宋以降之新局面，关于政治社会经济者如此，关于文化学术者亦莫不如此。”太原地区“树下人物图”主要出现在初唐至中唐，这一时期应该更多的承袭北朝文化，这些歌功颂德的图案中或许也隐含有升仙思想。
胡适曾言：“中国人民对于这类形而上的理论不感兴趣，在一般人心目中，佛教所以是一个伟大宗教，因为它首先就告诉中国有许多重天和很多层地狱；首先告诉中国以新奇的轮回观念和同样新奇有关前世、今生和来世的善恶报应观念。”老百姓不会去研究精妙的佛法和宗教哲学，他们最关心的是如何能上“天堂”。对逝者来说，道教的仙界、佛教极乐世界和祆教天堂，都是令人向往的地方，只要能升仙，选择哪个信仰并不重要。而各个宗教升天、升仙的要求又很接近，也浅显易懂，并不需要深入的研究。因此，我们不必以高深的宗教哲学来解释墓葬中的宗教元素，反而从民俗层面加以审视，或许更接近当时的实际情况。
北宋司马光曾言：“世俗信葬师之说，既择年月日时，又择山水形势，以为子孙贫富贵贱，贤愚寿夭，尽系于此。”《册府元龟》记载：“后周太祖广顺二年十一月丙午敕曰：古者立封树之制，定丧葬之期，著在典经，是为名教。洎乎世俗衰薄，风化陵迟，亲殁而多阙送终，身后而便为无主。或羁束于仕宦，或拘忌于阴阳，旅榇不归，遗骸何托？但以先王垂训，孝子因心，非以厚葬为贤，只以称家为礼。扫地而祭，尚可以告虔，负土成坟，所贵乎尽力。” “拘忌于阴阳”出现于圣敕之中，阴阳在丧葬习俗中的地位可见一斑。
徐苹芳也曾指出：“唐宋时代的墓葬形制和埋葬习俗, 在很多地方都是根据当时的堪舆家所规定的制度来安排的, 特别是在葬式、随葬明器墓地的选择和墓区的地面建筑等方面, 与堪舆术的关系极为密切。”太原出土的一些墓志中也有占筮之记载，如，郭行墓志记：“龟筮协允，宅兆罄宜，青乌集墓之辰，白鹤临茔之地。”温神智墓志记：“改窆灵榇，龟筮协从。爰遵郭朴之占，远符陶侃之相。”这两座墓均绘有“树下人物图”。
墓葬对古人来说牵涉甚大，既是逝者灵魂的归宿，又是子孙后代“富贵贫贱福祸”之所依，还要检验逝者子孙的孝心，孝顺与否更是关系到生者以后能否往生极乐。《大汉原陵秘藏经》中多有“亡者生天界，生者安吉大富贵”、“主生人安乐，亡者升天”的描述。阴阳葬师是丧葬活动的直接操办者，他们将《葬经》等书奉为经典，甚至秘而不宣，不过是为了神化其职业。然“葬师所有之书，人人异同，此以为吉，彼以为凶，争论纷纭，无时可决。其尸枢或寄僧寺，或委远方，至有终身不葬，或累世不葬，或子孙衰替，忘失处所，遂弃捐不葬者”。可见阴阳葬师的水平并不高明，但大家仍然对他们言听计从。他们将亡者和生者的利益捆绑起来，这样更便于控制生者。程子和朱熹都曾感叹，时人治丧，“不以奉先为计，而专以利后为虑”。
综上，墓葬壁画不仅是一种流行，更多的是出于迷信的讲究。墓葬壁画虽然是画师所做，但所画内容应该也是为了“生人安乐，亡者升天”而拘忌于阴阳的讲究，或遵从于葬师的意见。“树下人物图”要表达的中心思想可能是表明逝者可以升天往生极乐。这些图像寄托了子孙对亡者升天的期望，所以对逝者具有重要意义。
三 “树下人物图”未详典故试探
单独解释一幅或几幅图像相对简单，即便放在一座墓葬中也会得出很多言之成理的结论。但随着研究的深入，要想做出接近真相的释读，就要将其放在所有墓葬中进行整体考量，横向、纵向类比之余，还要将研究成果放在不同的组合里加以验证。
太原地区的“树下人物图”，内容大多趋于程式化，有的内容甚至组合高度雷同。有的典故比较流行且容易辨识。从认同度较高的几个典故来看，王裒泣墓、孟宗哭竹宣扬的是孝，随侯受珠则是仁，与之并列的图像内容、内涵也应与仁、孝相类似。这些图像在各个墓葬内又有不同的组合，重叠度较高，从整体考量的话，几乎所有图像都有一个共同的中心思想，从而形成整体的协调统一。这些图像极有可能是以孝为主、以中国传统的伦理道德为辅的图像组合。下面对未详典故的内容试作探讨。
1. 季札挂剑
〔图一〕中，人物手持宝剑，将剑柄伸向树枝，剑柄与剑格比较清晰，宝剑的特征很明显，可能是季札挂剑的典故。后人对季札推崇备至，孔子称赞季札为“至德”，季札挂剑的典故则可称为“至信”，信与仁、孝均为儒家道德，内涵相符。季札挂剑这一题材流传甚广，汉画像石中也有所表现。目前，仅太原焦化厂唐墓该典故的图像比较清晰。赤桥村唐墓也有一幅类似的图像，简报称：“左手拿一器物，向上举起，指向树枝。”〔图二〕临摹稿不甚清晰，故不深入探讨。
图一 “树下人物图” 焦化厂唐墓出土
图二 “树下人物图” 赤桥村唐墓出土
2. 王裒攀号
王裒是西晋著名的大孝子，广为后世推崇。《晋书·王裒传》记载：“王裒字伟元，城阳营陵人也。??裒少立操尚，行己以礼，身长八尺四寸，容貌绝异，音声清亮，辞气雅正，博学多能，痛父非命，未尝西向而坐，示不臣朝廷也。于是隐居教授，三征七辟皆不就。庐于墓侧，旦夕常至墓所拜跪，攀柏悲号，涕泪著树，树为之枯。”
攀号之典引用者甚繁，《南史·梁纪下论》:“攀号之节，忍酷于踰年；定省之制，申情于木偶。”《陈书·后主纪》：“上天降祸，大行皇帝奄弃万国，攀号擗踊，无所迨及。”刘禹锡 《慰国哀表》:“伏惟皇帝陛下，孝思至性，攀号罔极。”欧阳修《英宗皇帝灵驾发引祭文》:“臣以官守有职，不得攀号于道左，谨择顺天门外，恭陈薄奠，瞻望灵舆。”此典亦多见于墓志中。咸通二年（861）《吴清墓志》：其子“攀号昼夜，泣血绝浆，人子之道备矣”。永徽四年（653）《韩逻墓志》：“诸子攀号，绝浆七日，苫庐枕块，泣血三年。”山西襄垣出土的隋代《浩喆墓志》：“逐得扇枕温床，冬夏无爽；昏定晨省，造次弗忘。既而风树不停，荼蓼奄至，寝苫茹痛，攀柏婴号。”太原出土的开耀元年（681）《龙敏墓志》：“援柏缠哀。”太原出土的圣历三年(700)《郭行墓志》：“嗣子怀道等情缠攀柏，思结寒泉，叩地靡依，号而罔极。”
从壁画来看，金胜村五号墓中确有一幅“树上人物图”〔图三〕，可能就是“攀号之典”，太原地区也仅此一幅。从单幅图像来看，人物不太美观，与其他站立的人物也不甚协调。如此作画，画师费力且不讨好。“攀号之典”太过著名，更换典故也非易事，因而导致画师对粉本的修改。〔图四〕人物似乎也有攀爬的动作，可能是修改粉本后的图像。〔图五〕与〔图四〕极为相似，应为同一典故。
图三 “树上人物图” 金胜村五号墓出土
图四 “树下人物图” 焦化厂唐墓出土
图五 “树下人物图” 郭行墓出土
3. 寝苫枕块或庐于墓侧
出现墓丘的屏风画主要有两种，一种是人物面向墓丘哭泣，一般释读为王裒泣墓。还有一种是人物面向墓丘双手怀抱石块，可能是寝苫枕块或庐于墓侧。
《通典》载：“周制??居倚庐，寝苫枕块。哭昼夜无时。”寝苫枕块是古代丧制中守孝的一种方式。《周书?武帝纪》载：“縗麻之节，苫庐之礼，率遵前典，以申罔极。”《旧唐书?于志宁传》：“二人潜入其第，见志宁寝处苫庐，竟不忍而止。”丧制中虽然没有庐于墓侧之制，但现实中确有不少孝子效仿王裒以尽孝道。《旧唐书?孝友传》中也有数则苫庐枕块和庐于墓侧的记载， “陈集原，泷州开阳人也。??永徽中，丧父，呕血数升，枕服苫庐，悲感行路。”“张志宽??及丁母忧，负土成坟，庐于墓侧，手植松柏千余株。”“元让，雍州武功人也。??及母终，庐于墓侧，蓬发不栉沐，菜食饮水而已。”“裴敬彝，绛州闻喜人也。??母终，庐于墓侧，哭泣无节，目遂丧明。俄有白鸟巢于坟树。”
庐于墓侧可能有更易于理解的表现方式，但是由于构图空间有限，如果要突出人物，表现方式就显得间接而含蓄了。〔图六〕人物手中的石块比较清晰，石块的表现手法与人物背后的山丘相同。〔图七〕图像不甚清晰，但石块依稀可辨，应为同一典故。寝苫枕块是礼制，庐于墓侧则是超越礼制的大孝，寝苫枕块不必庐于墓侧，但庐于墓侧一定会遵守礼制。图中绘有墓丘，使人联想到庐于墓侧，只是隐去倚庐，而人物手中的石块便成为一个重要的暗示，其核心仍是突出孝道。
图六 “树下人物图” 乱石滩□范墓出土
图七 “树下人物图” 温神智墓出土
4. 食芝草
〔图八，图九〕人物手中之物有茎有叶，似为芝草，古人以芝草为瑞草，服之能成仙，又有食玉英之说，谓能长生。葛洪《神仙传》：“仙人者，或竦身入云，无翅而飞；或驾龙乘云，上造太阶；或化为鸟兽，浮游青云；或潜行江海，翱翔名山；或食元气，或茹芝草；或出入人间，则不可识。”魏晋游仙诗中也多有此说，庾阐《游仙诗》：“朝嗽云英玉蕊，夕挹玉膏石髓。”嵇康《诗》：“俯漱神泉，仰叽琼枝。”庾信《道士步虚词》：“石髓香如饭，芝房脆似莲。”汉画像石中也多见有芝草类题材，王仁湘曾对此做过详细论述。由此观之，食芝草图像亦当视作升仙思想的一种表现。
图八 “树下人物图” 郭行墓出土
图九 “树下人物图” 焦化厂唐墓出土
5. 碎器
〔图十〕左下角的几何图形不甚明显，但〔图十一〕却可以明显辨识出器物的口沿和器底，很可能是在表现碎器。碎器本来就是一种葬俗，出现在墓葬壁画中符合情理。张碧波认为，毁物葬所毁器物分为死者生前所有和陪葬、祭奠等几种情况，前者是一种原始禁忌，而后者则是打碎器物使其“死亡”，是万物有灵观念的体现。
图十 “树下人物图” 焦化厂唐墓出土
图十一 “树下人物图” 郭行墓出土
碎器图像并不多见，仅见于焦化厂唐墓和郭行墓。值得注意的是郭行墓与金胜村四号墓“树下人物图”高度雷同，自西壁起第一至第七幅，不仅单幅画面相似，排列顺序也一致，但第八幅郭行墓是碎器图，金胜村四号墓却换作他图，高度雷同中的不同应该引起我们的重视〔图十二，图十三〕，或许碎器图的使用有一定的讲究。
图十二 郭行墓“树下人物图”屏风壁画展开图
图十三 金胜村四号墓“树下人物图”屏风壁画展开图
6. 兵器
太原地区出土的“树下人物图”中带有兵器的主要有刀、枪、剑和弓。唐代是一个尚武的时代，并州又是一个尚武的地区，这一风俗应该引起重视。
弓仅出现在果树场唐墓中〔图十四〕，王炜将其释读为李广射虎，这一题材正可视为尚武精神的体现。〔图十五，图十六〕中人物所执兵器环首、长柄，似为仪刀。《唐六典》载：“刀之制有四：一曰仪刀，二曰鄣刀，三曰横刀，四曰陌刀（今仪刀盖古班剑之类，宋晋以来谓之御刀；后魏曰长刀，皆施龙凤环；至隋，谓之仪刀，装以金银，羽仪所执）。”羽仪指帝王卫队，壁画上绘持仪刀形象，可能是为了显示墓主的身份，如郭行墓志云：“君出忠入孝，阅武崇文，怀百战之奇谋，冠三军之勇毅，遂从太宗文武圣皇帝讨辽，阵必先锋，旋惟后殿，策勋赏效，乃授上骑都尉。”郭行有随太宗征辽经历，只授勋爵而无军职，很可能就是帝王卫队成员。大臣死后赗赙物品中也有仪刀和班剑，陕西长安县唐代窦皦墓即出土有仪刀。此外，如焦化厂唐墓中一幅“树下人物图”似绘有佩剑〔图十七〕，赫连简墓中一幅似绘有佩刀〔图十八〕，都是为了显示墓主身具武功，或是尚武精神的体现。尤其考虑到赫连简还有“参戎旅”的经历，似乎更与图像内容有所关联。
图十四 执弓树下人物 果树场唐墓出土
图十五 执仪刀树下人物 郭行墓出土
图十六 执仪刀树下人物 金胜村四号墓出土
图十七 携佩剑树下人物 焦化厂唐墓出土
图十八 携佩刀树下人物 赫连简墓出土
再如赫连山墓中两幅“树下人物图”，人物腰间佩带短枪〔图十九，图二十〕。据《唐六典》记：“枪之制有四：一曰漆枪，二曰木枪，三曰白干枪，四曰朴头枪（《释名》曰：‘矛，冒也，刃下冒矜也。长八尺曰槊，马上所执。’盖今之漆枪短，骑兵用之；木枪长，步兵用之，白干枪，羽林所执；朴头枪，金吾所执也）。”赫连山墓壁画人物腰间配短枪，但同时又呈现出谦恭之态，据其墓志云：“君以门族，潜龙不仕。无何，以匈奴大寇边，君投笔而起，裹革从戎，震虩虩声，雄雄剿夷，毂休侦烽，将军嘉之，奏上柱国而锡功，君遂不顾而还，归卧青云。所谓赴难而全仁，功成而知止，夫有此磊砢之节，汩没代尘，而不累声利者，可不伟欤？”虽然赫连山墓壁画很难理解，但有随侯受珠这一常见的题材，其内容不会太过新异。总体上来看，似乎有一种投笔从戎和功成而退的感觉，或许与墓志中墓主的生平有关。
图十九 佩短枪树下人物 赫连山墓出土
图二十 佩短枪树下人物 赫连山墓出土
7. 孝子夏侯?
〔图二十一，图二十二〕与前文 “攀号之典”图像非常类似，只是指向树梢的手前带有一团云气，另一只手上托着一只杯盏。〔图二十三，图二十四〕又略有不同，云气或出于鼻内，或浮于空中。“云”和“气”最符合“无形”的定义，看得见却摸不着，所以常被用来描绘梦境。《晋书·刘殷传》记：“刘殷尝夜梦人谓之曰：‘西篱下有粟。’寤而掘之，得粟十五钟，铭曰‘七年粟百石，以赐孝子刘殷’。”“河南林州市几座宋代砖雕壁画墓中“刘殷行孝”就以云气来代表梦境。
图二十一 “树下人物图” 郭行墓出土
图二十二 “树下人物图” 焦化厂唐墓出土
图二十三 “树下人物图” 赫连简墓出土
图二十四 “树下人物图” 金胜村六号墓出土
孝子的典故多与梦境有关。据宋躬《孝子传》载：“夏侯?，字长况，梁国宁陵人也。母疾，屡经危困，?衣不释带二年。母不忍见其辛苦，使出便寝息。?出便卧，忽梦见其父来曰：‘汝母病源深痼，天常矜汝至孝，赐药在屋后桑树上。’?乃惊起，如言得药，而取水和进之，便得痊差。”太原唐墓所见这类图像或即与此相关，且备一说。
8. 壁画与墓志的呼应
墓志是非常珍贵的文字资料，在壁画研究中不应该被忽视。前文也涉及到壁画与墓志的呼应问题，赫连简墓即关联度颇高，因以为例。赫连简墓志云：“君传弓剑之业，备仁雅之风，时参戎旅，勋至上柱国，乃不干禄，恬然自怡。夫立功于国，忠也；奉亲于家，孝也；隐不违俗，高尚也；贞不矫时，得真也。”壁画中的持节图像可能与“立功于国，忠也”和“贞不矫时”对应；佩刀图像可能与“传弓剑之业”、“时参戎旅”对应；壁画中的墓丘图像一般释读为孝，与“奉亲于家，孝也”有关联；负薪在古时常用来指代平民，可能与“乃不干禄，恬然自怡”对应。
四 小结
唐张彦远《叙画之源流》：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非人繇述作。”墓葬壁画虽然是特殊的画，恐怕也有“成教化，助人伦”之功，也是一种丧葬礼仪而非简单的装饰。这类图像往往在宣扬墓主道德的同时，也试图表明其满足升仙的条件，暗含升仙思想于其中，这样的图像才有足够的分量出现在墓葬的核心位置。
从现有材料来看，初唐“树下人物图”更加多元化，绘者也努力使图像中典故易于辨识。武周前后，图像已经开始趋于程式化，中唐的图像更像是早期粉本的演化，以至于形似而神离，“树下人物图”也逐渐式微。
另一方面，也需认识到，尽管近年“树下人物图”材料有所丰富，但还不足以支撑对其开展全面系统的研究，其内涵尚难有定论，还有巨大的研究空间。草成此文，有些观点尚不成熟，但作为引玉之砖，希望对大家的研究有所启发。
作者单位：太原市文物保护研究院
注释从略，完整版请参考原文。
编辑：湘 宇
校审：水 寿
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