六朝时期，青瓷的意境之美有哪些明显特征？以形写神，气韵生动

　　艺术作品的形式往往最直接地向外界传递美的信号，但一件艺术品的价值绝不仅有外在的形式表现，正如李泽厚曾说的“美之所以不是一般的形式，而是所谓’有意味的形式’正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以美在形式而不即是形式。”一件艺术品应该有着被艺术家融入的情感意蕴，这种情感的表达才能为艺术品的最终呈现提供更深层的美，而这种深层的美便是“意境”。

　　“意境”是中国古典美学中的重要理论，也是我国美学发展史上的一个里程碑，占据着极高的历史地位。所谓意境通常包括“意象”和“境”，意象，即为艺术本体的形象和情趣的契合，传递出心灵中感性的内容。“境”则是超越本体的“象外之象”，生于象外的“境”可以引发无限的审美情感。而“意境”就是虚实结合的“境”，不是独立的物象，而是造化自然的图景。

　　

　　六朝时期伴随着社会经济的动荡，文化、艺术、宗教、思想等都发生了重大的变革。经历了秦汉的统一再次回到分裂的社会，这个时期的政治极度混乱，然而，就在这场混乱中，时代精神和文化思想却得到了前所未有的解放。

　　社会危机加剧，文人士族无力让黑暗的社会重回光明，他们选择在文化思想和精神修养方面发挥个人风采，也借此缓解报国无望的苦闷。文人墨客开始渐渐远离政治，回归自然，饮酒、写文、作画，寻求精神上的自由和解脱。打破了汉代“独尊儒术”的枷锁，六朝时期的艺术、文化、精神、思想都空前活跃且形式丰富，玄学的兴盛、佛教的流行，文学及艺术理论的发展都为这个动荡的时代带来不容忽视的力量。

　　正如宗白华所说的，魏晋时期是“中国美学思想大转折的关键””在这样的力量下，人们的观念也开始得到改变，新的文化不再一味依靠社会的共识和外在的认可，更多的是对自身意义的觉醒和表达。不再求索外在，转而向内追寻，中国古代的审美意识在这一时期发生了重大的改变，“境”逐渐成为人们的审美对象，对于“意境”的探索，对于无限和潜在的追求成就了六朝造物观的审美内涵。

　　

　　一、以形写神。魏晋南北朝时期，画家顾恺之提出了“以形写神”说，即认为艺术作品应通过外在形象表现内在的“神韵”。“形”意为形体、形象，是艺术作品外在的直观视觉形式，“神”则包含了艺术作品的精神格调和气质风度等。“以形写神”的理论主张对六朝时期陶瓷造型的影响十分深远，在器物设计中将“以神为主，形神兼备”的观念注入其中也成为六朝时期新的审美标准。

　　这种标准在陶瓷造型中的体现则是追求造型的稳定，看重对内在神韵的烘托。六朝时期流行动物造型器，有的造型会选择动物部分形成进行局部设计，如将壶的流塑作鸡首的鸡首壶，选取动物有辨识度的特色部分，表现形象特征。天鸡壶的鸡首部分尺寸较小，也没有多余的动态表现，但高耸的鸡冠直立的脖颈似乎可以将雄鸡矫健的体态和昂首啼鸣的情境展露无遗。鸡首虽小但目光如炬，将精神凝结于眸。整体造型紧凑、内敛，鸡首契合外部轮廓的同时又把握动物的神韵，设计之精巧令人赞叹。

　　

　　二、气韵生动。“气韵生动”这一美学观念是六朝时期谢赫所提出的，同顾恺之的“传神写照”一样，深受老子美学的影响。气韵生动即主张艺术作品应该生动，有气度、有韵味。“气”是宇宙万物变化的推动者，它是精神的本源更是艺术的本源，它包含了艺术家的创造力也包含了艺术品的生命力。“韵”则重在表现情调与个性，烘托内外的风神与风韵，而“生动”二字也对“气韵”作出了形象的形容。

　　因此，一件艺术品不应仅仅描绘物象，而应注重对艺术本体“气韵”的体现，这种体现超出自然形象，追求无限的、蕴藏于内在的生命律动和精神意趣。即“有了'气韵'，画面形象自然符合'形似'的要求。因为'气韵'要求表现人的风姿神貌，而人的风姿神貌离不开人的自然形象，却又超出人的自然形象。”

　　

　　在六朝的瓷器造型中，动物或人物形象元素非常之多，这些动物或人物形象的运用在对“气韵”的把握与斟酌上堪称典范。如动物造型中常出现的狮子，青瓷狮的造型通常与烛台或水注相结合，十分具有时代特色。出现于器物中的狮子通常呈坐卧状，体型圆润，四肢收紧，尾部也贴于狮身，没有过多或过大的动态姿势。虽无动态，但狮子头部昂起，面部刻画精致，鬃毛、胡须精细非凡，重之态尽显，富有饱满的生命力。彰显狮子威严而不张扬的个性，的气度。

　　六朝时期拥有复杂的社会形态，作为历史上重大的变革时期，化、思想、意识、宗教都经历了曲折的发展过程。在这样的时代背景下，六朝的造物观也更趋近于内化，更内敛、更含蓄，反映在青瓷造型上则体现为平稳的形式和更多静态的表现。但在这份静态下蕴藏着无限的情感，需要观者去想象、去感受，去体会藏于造型背后的“言不尽意”。这种对“情”的追求也为后世审美思想的转变产生了深远的影响。

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