张家辉首次执导的《盂兰神功》合作的监制和编剧是马来西亚的郑建国。这片是小本制作，主要场景不多，故事结构简单，情节并不复杂，主要靠音效来营造悬疑和惊吓气氛，成品未算精品，但也不过不失，观众若是喜欢看B级鬼片大概不会拒抗。当中虽夹有一段仿拍于酒店天台水缸离奇遇溺身亡加拿大华裔女学生蓝可儿电梯闭路电视片段，但主要故事情节与这宗命案无关。虽然这片制作简单，可供评论的点不多，但若把这电影放到关于“主体性”的讨论上来，又会觉得绕有趣味，变成可写的文本。
影片虽是在马来西亚拍摄，但除了一幕看见印有马来西亚文的救伤车外，影片拍摄故意抹去地域感，仿佛是在拍随意的空间。故事始于宗华（张家辉饰）生意失败，离开了他大陆的女朋友，回到老家，而他爸爸啸天（林威饰）则是当地其中一个粤剧戏班的班主。就在宗华回去不久，爸爸病发卧床，但剧团很快就要于盂兰节演神功戏，宗华唯有临时担起班主的职责。老倌们当然不服，但离奇事并非发生于宗华与老倌之间，愈来愈近盂兰节，宗华就不断看到街道上鬼影憧憧。而在他撞鬼后，他收到大陆女朋友父亲的电话，指责他把他的女儿弄死了，因为他的女儿不久前自杀身亡。
与此同时，电影则穿插另一段色调和运镜参考王家卫电影的片段，稍有看过王家卫《花样年华》或《2046》的观众，不会错认吴家丽这段戏与张家辉那段戏是同一年代。电影一直往下走观众就了解，吴家丽所饰的女旦是宗华的妈妈，四十年前因争夺主角位置不遂，于演出时放火，烧死戏棚内的演员和观众，最后自杀死去。
一般华语的鬼片破除鬼附的方法，首先是有代表“道”的一方，可以是道士，或灵媒，或龙婆之类，另外就要找到怨念的源头，以“道”的一方连同受害者去破除怨念，使怨鬼解脱。然而在《盂兰神功》中，没有“道”这一方，有的只有震守戏班的华光先师。至于怨念，在戏的中段我们发现有两道，一是宗华自杀的大陆女友，一是四十年前于戏班将要开锣的戏棚中被宗华妈妈烧死的人，可以说一是外来的（来自中国大陆），一是内在的（来自自身家庭的历史）。而《盂兰神功》于此并不含糊，很快就把答案导向后者︰即是来自自身家庭过去所做而来的怨念。
此怨念引发一场屠杀。在片末的一段，宗华夜里来到戏班彩排的地方，看见所有团员被鬼附身，包括他同父异母的妹妹晶晶（李元玲饰）和戏团花旦小燕（刘心悠饰），半飞于空中。在那空间中，被附身的团员在空间飞荡，互相踫撞撕杀，感觉就像宗华进入了无意识中，不断被当中的被压抑的符号（鬼）冲撞。这种无意识状态在宗华第一次被鬼附已有出现，那回他突然在床上痛醒过来，发现右脚跌断了，翻查闭路电视录像，才发现是自己从二楼跳到地下。而片末这一段，宗华则像是进入了那个被压抑的无意识世界，物与物的关系只有互相踫撞厮杀，没有稳定的关系，制造不了意义。
就在宗华快要被杀的一刻，爸爸从医院赶到，并带着华光先师的像进到这个空间中，希望华光先师能把恶鬼震住。但显然，像并不及鬼猛，像在鬼身前爆破。华光先师无法重建秩序。演员和乐师都死去，最后只剩下宗华和爸爸。宗华唯有把所有恶鬼都召唤到他身上，以华光先师的碎片自戮而死，连带恶鬼们也一同封住，以自己的死来重建秩序。
这电影吸引我的是怨念的来源和谁死／谁不死的问题。于此，怨念的来源并非来自外界，即非来自大陆的女朋友，而是来自自身的过去，自身家庭的过去。至于谁死／谁没有死，答案明显，除了班主啸天，所有人都死去。最后班主自己不得不亲自上阵，演神功戏以酬鬼神，而当中的鬼，固然包括四十年前死去的，包括游魂野鬼，也包括新近死去的团员，特别是宗华和小燕。
整部片下来，观众都以为主角是宗华，谁不知到了片末，才发现真正的主体是多年来已经退下场的班主︰他没有死，并且，他为了逝者，必须（含泪）行动，完成戏团还没有完成的。这是他的责任，不得回避，没有退路。
放到香港的社会脉络来看时，《盂兰神功》简直就是香港现状的症候︰怨念在于自身和自身过去中，而那些自外于（历史）舞台的人，终于因主体性的力度不停消逝，而要站到（历史）舞台上，去酬鬼神，去行动，去成为自救的主体，并重建秩序。
或说，《盂兰神功》是马来西亚和香港的合拍片，虽然导演是张家辉，但编剧是郑建国，而所拍之地又是马来西亚，如何以此片来说香港电影的主体性呢？这问题同样出现在朗天和周思中主编、香港电影评论学会出版的《香港电影2013》中，代序中的对谈就是讨论主体问题，而当中亦提出很多戏是中港合拍片，如何谈香港电影的主体性呢？或许可以引用朗天的说话来作结︰“这样说吧，我们认为有一样东西放在面前，是近年很强烈的，那不知名的东西产生了种种情绪，种种作品。正是我们身边人的言行，氛围，令它出现，它不是忽然走出来的。事件是外在因素，一定还有种内在的骚动，对应其而有。正是这种骚动，令我们看到发生了这么多事情，而那东西无以名之，强名之为主体。”
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