贾樟柯电影风格具体是什么？
.据贾樟柯自己说 当年《小武》在北京放映的时候，某位老师拍着他的肩膀对他说不是所有人都适合当导演. 这句话其实已经说明了贾樟柯电影的开拓性. 他的影片必定在电影史上留下浓重的一笔. 硬要分析风格的话，我不知道如何措辞. 脑中只有几个关键词： 写实 ，当代，人文. 摄影风格偏向纪录片艺术，俯视视角，代入感弱，审视感强.
主要指纪实风格。
在理念和题材上，贾樟柯的电影大多是反映当下普通人或边缘人的生存状况、反映“年代变化”及“当下氛围”，关注“被时代甩出去的人”；在这些主题之中，贾樟柯又更加倾向于放眼整个社会和历史，以基层或底层的人物对话社会与历史，而不仅仅局限或止步于对边缘人群情感体验的呈现。这在《小武》、《站台》和《三峡好人》几部作品中体现得尤其明显。
在创作方法上，贾樟柯注重写实，采用实景拍摄、即兴拍摄，大量使用非职业演员，大量使用同期录音、跟镜头、长镜头、中远景镜头。可以看到，意大利新现实主义的几个美学特征在贾樟柯的电影实践中也有非常显见的接续，如“走出摄影棚，到街头去拍摄”、使用自然语言（尤其是方言）、不塑造“英雄人物”、重视日常性和细节性、编导合一、不提供出路的答案等。
贾樟柯的摄影机是作为隐忍、理性的观察家和评论家来审视人的精神、对话时代变化，它对准的是普通人的“日常”和“当下生活”，因而它的观看对象往往表现出一种显在的琐碎、平凡和“平淡无奇”。
参考资料：
贾樟柯：《贾想1996-2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社，2009年。
张利：《贾樟柯电影研究》，安徽文艺出版社，2016年。
贾樟柯，在国际上最知名的第六代导演。
贾樟柯的开始是《小山回家》，被人们记住是故乡三部曲，这也是他风格奠定的基础。
故乡三部曲首篇《小武》。
小武的悲剧色彩源于他的不思进取。
时代洪流下，有的人随大势及时改变，小武慢慢地被甩开，在浑浑噩噩中不停的失去，直至彻底失去自己。
他的思想与时代的主流思想产生了冲突，他走不出舒适圈，无法接受已成习惯的东西不断被改变。
他不担心自己难以适应日新月异的社会，可又迫切希望跟上这个时代，这种矛盾让他始终徘徊不前。
小武的迷茫和失去，是一种困惑，也是一种不快乐。
这种不快乐同样困扰着贾樟柯，他在这个时代找不到喜欢的事情，才去琢磨这个时代。
这份上心让他的电影有些晦涩难懂，因为他自己时常感到迷茫，而这种迷茫又一时得不到解答。
如果有一天贾樟柯找到答案了，不再困惑了，也许他的电影就归于平淡了。
故乡三部曲之二《站台》。
《阳光灿烂的日子》是大院子弟的青春。
《站台》是县城小镇里普通人家的青春，没有那么多俊男靓女，没有那么多新鲜事物。
与他们唯一相同的是，他们的青春也可以浪费时间，终日无所事事，唱歌、弹琴，谈恋爱，装文艺青年，当时尚弄潮儿。
但《站台》与《阳光灿烂的日子》在本质上却天差地别。
前者的立足点是青春的迷茫，后者的落脚点是青春的怀念。
因为大院子弟在青春疯狂后，可以进入体制内，或继承家里的权贵，继续莺歌燕舞，描绘当年的故事。
而普通人家在青春撒野后，不像大院子弟那样有背景和后路，他们浪费了青春就失去了追赶美好生活的时机与年纪。
十年后，进入体制内的寥寥无几，大都为了生活到处奔波，勉强混口饭吃。
当年，没见过大千世界，现在，回到了县城，又不知道未来的生活到底该怎么过，他们没有安排好的一生，只有碌碌无为却叹青春可贵的鲁莽 。
故乡三部曲最终章《任逍遥》。
贾樟柯终于走出了汾阳，来到了大城市大同。
可到了城市后，贾樟柯镜头却不如《小武》和《站台》那般令人入迷，反而“我该去哪”的迷茫加重了。
片中到处都是对城市化进程的不适应。
想要出人头地却眼高手低，想要在社会上混却始终在一亩三分地的小圈子里徘徊，以为自己不上学了就厉害，谁知在别人眼里你就是个干挨巴掌的小屁孩。
贾樟柯用挣不脱的反差表达任逍遥。
两个在江湖飘的叛逆少年，想要干波大的，名震江湖，然而一个进了局子，一个逃到了外地。
这个江湖很大，人们都忙着赚钱，没有人还会打打杀杀，只有思想落后的人才不想搞钱，只有没有文化的人才会用假炸弹去抢银行。
这样一点也不江湖，一点也不任逍遥。
《任逍遥》是贾樟柯的武侠，只是这个侠气披上了边缘人物挣扎彷徨的外衣，江湖儿女，为何不上进？
与故乡三部曲相比，贾樟柯的第四部电影差点意思。
走出山西的《世界》，在技巧、内容上全面退步，唯一值得说道的也就剩思想了。
不安现状的人总想看看外面的世界有多精彩，可到了外面，大钱没有赚到，梦想没有实现。
有技能的能有份体面的工作，没本事的只能出卖体力，在工地搬搬钢筋，在景区当当保安，从一个枷锁来到另一个桎梏。
当感觉到除了大和眼花缭乱，与家乡待着并无差异后又心里痒痒，再次想要到下一个世界，因为那些机遇和淘金不属于什么都没有的人。
走出家乡，来到世界的那些人，他们在外面什么也没有学会。
增长的是欲望，消磨的是野心，大城市不待见边缘人物，小地方又不想回去，生不了根，永远都是浮萍。
到最后，所有的走出去都成了打工。
当公主是走出去，傍大款是走出去，失去了当初的尊严与脸面。
那么走出去的意义是什么？认清个道理，值钱的是命，不值钱的是淳朴。
《三峡好人》是走出《世界》后的另一种打工，韩三明验证了《世界》中的道理。
片中的底层人民都是没有什么背景，没有什么文化，更没有惊人样貌的平凡人，他们唯一能做的就是活下去。
他们何曾不知道下煤矿的危险。
尤其是黑煤矿，更是朝不保夕，但他们都不约而同地跟着韩三明去往山西。
他们可以每日粗茶淡饭，啃着馒头就咸菜，吃了上顿没下顿，睡着四处漏风，摇摇欲坠的拆迁楼，可他们不可以一天不工作。
因为生活未曾给过他们该有的中老年生活，即使一把年纪，也不敢停下来，即使离家万里，也要一往无前，他们都是走钢丝的人，生死早就悬于一线。
这就是贾樟柯的电影，很重也很慢，可慢有慢的好处。
他总以一个诗人的眼光去审视时代更迭后留下或失去的东西，试图唤醒个人留在时代深处最值得铭记的东西。
也许有些多愁善感，却没有娇柔做作，正如《三峡好人》一般，看起来超现实，但全是现实。
《三峡好人》后，贾樟柯经历了《二十城记》的四不像，用一部《山河故人》告别过去。
贾樟柯以往的电影中有四样东西，符号是噪音和流行歌曲，载体是县城故事，主体是边缘人物，困惑是我该去哪，线索是媒介与个体。
在错综复杂，变化不断的时代里，对青春的选择迷茫。
将小人物推向社会的前头，以诗意的不快乐痛击时代，《小武》《站台》《任逍遥》《世界》《三峡好人》都是如此。
但从《天注定》后，贾樟柯的电影风格变了。
《天注定》是简单，《山河故人》是贾樟柯彻底告别过去，走向另一种风格的贾樟柯。
没有了噪音，少了流行歌曲，县城不在，主体变了，这时的贾樟柯开始怀念，怀念曾熟悉的一切。
这是人老了之后的常态，很难适应新变化，怀念过去的故事，又有了新的不快乐，不喜欢皮特，不喜欢妈咪，习惯于妈和晋生。
此外，《山河故人》也不再像以前那么尖锐。
看待人、事、物走向了温和，有了矛盾可以解决，有了冲突可以忘记，有了监察可以适应。
因为科长释怀了，不困惑了，不再相信媒介了，视角不再聚焦个体了，这是人身份转变后的结果，穷时向前奔，富后慢下来，想要归根。
思考他新的不快乐到底是什么，到底因何而不快乐，他的不快乐是该走出去还是留下来的纠结。
但最后他还是选择了回到故乡，因为他一直留着家里的钥匙，年轻时养的拉布拉多从未离去，最开始跳的舞还没有忘记。
这是他切不断的血缘，不可能舍弃的羁绊，这也让《山河故人》整体上有一种豁达感，不像故乡三部曲那样忧郁。
所以贾樟柯之后的电影元素以怀念、温和、寻根为主，另一个风格的贾樟柯来了。
到了这个年纪，这个地位，这个身份，贾樟柯还能放下过去荣耀的一切重新开始，难能可贵。
贾樟柯还是爱电影的，风格转变后，回顾了自己。
以《江湖儿女》致敬了自己除《世界》《二十四城记》外的所有作品。
《江湖儿女》中有《小武》《站台》《任逍遥》《三峡好人》《山河故人》《天注定》的印记。
贾樟柯用赵涛串联起来整条故事线，对过去的自己做了一个告别。
“这个世界变了，我们都不再适合这个江湖，因为我们太念旧了”——《喋血双雄》&《三峡好人》。
下一次再见到贾樟柯应该会是一个新的风格，这个风格里有怀念、温和与寻根，是《在清朝》吗？
贾樟柯的电影，视听语言的理念师承自意大利新现实主义电影。
他的第一部长片《小武》就是致敬《偷自行车的人》，用了大量长镜头，摇镜头，空镜头，跟镜头等，同时采用自然光，一是成本低，二是有纪录感。
《偷自行车的人》直接把摄影机架在街上，观众所看到的街景，都是无比真实的，那就是战争过后的罗马城，配合大量的自然光，现实就这样融入到了虚构的电影之中。而《三峡好人》里的三峡拆迁之前拍摄的空镜头，除了纪录片的质感，还有一定的历史文献意义。
同时，贾樟柯的观影量也并不局限于新现实主义，也融入了新浪潮电影，早期国产老电影、纪录片、甚至武侠电影的一些手法，综合下来形成了独属于贾樟柯的电影语言。
所以贾樟柯的电影，是一种融合了新现实主义的拍摄理念，同时在文本上，比较偏向个人表达的作者电影。
一、纪实的电影风格贾樟柯为了更好地表达他的生命体验，对于沉重的现实和过去的历史，贾樟柯采取一种类似纪录片的非虚构表现手法，以此增强影片本身的现实感染力。虽然故事是虚构的，但影片运用跟踪拍摄、同期声等纪录片手法，使之呈现一种来自生活的质感。贾樟柯的电影生存在第五代与第六代导演之交的时期。既要打破传统，另立风格，又要抵制电影创作的浮躁风气，作为在这样一个现实中艰难探索的导演，他具备了沉着冷静地直面现实的勇气，虽然他的影片在艺术性与通俗性的结合上并不是那么令人满意。但是这毕竟是一种新的尝试，需要时间去找到艺术理想与艺术通俗化、大众化的结合点。同时他吸收中国第五代导演以民间立场叙事的长处，但他放弃了第五代导演追求画面的华美和精致的唯美作风，剔除了第五代导演伪民俗的做秀表现，拉开了与意识形态、与时尚流行文化的距离，使他的电影更显生活的本色和中国本土的原色。贾樟柯的电影之所以在当今中国电影界能够独树一帜，以他独到的现实主义风格亮相国际影坛，其中一个重要的原因就是，他很好的消化了西方传统的现实主义电影理论，并将这些理论贯穿在自己的影片中。例如：巴赞的现实主义理论，法国新浪潮时期的电影风格，意大利新现实主义电影的精华。这和贾樟柯在北京电影学院所接受的正规系统的电影理论和电影史的教育是分不开的。他深厚的文字功底，扎实的理论基础以及对电影史的完整把握，对他的电影创作起了不可忽视的作用。深受德·西卡和布莱松两位现实主义导演的影响，贾在他的故乡三部曲中彰显了他蓄积已久的现实主义美学风格。他的影片可以说是在中国特殊文化语境下对巴赞电影美学的一种历史回应。第一，贾樟柯电影他追求镜头的客观性，很少使用蒙太奇的拼贴，大量应用长镜头和景深镜头，使影像自动地、不受人为干预地拍摄下来，获得一种逼似现实生活本身的审美效果，使电影看起来和现实生活合而为一，难分表里，大大增强了电影的客观性和可信度，正如巴赞所言：“摄影的客观自然性赋予它一种所有其他画面创作都不具备的可信度质量。”从“故乡三部曲”到《三峡好人》，大多数是长镜头和固定镜头，用这种特殊的与传统电影不同的表现方式来展示影片中人物的复杂的内心世界。在《小武》中有一个长镜头很好地表达了小武迷茫失落的内心：在村口，路障栏杆前，小武将西服搭在栏杆上，纵身一跃，双手紧握住栏杆，身体在空中晃来晃去，栏杆发出“滋滋”的声音。这样一个镜头表现了小武从家中出来，想着家人对自己的不重视，想着自己身为小偷的耻辱身份，外表一副无所谓的样子掩饰着内心巨大的失落和痛楚。长镜头将这种复杂的内心表现得淋漓尽致。《三峡好人》，贾樟柯借用中国绘画上“移动焦点透视学”的观念，将摄影机模仿国画的手卷形式移动，一个长达 2 40 秒的长拍横移的镜头，如同《清明上河图》一般，自然、连贯地将船上来自五湖四海的打工者的活动和精神状态表现得细致而丰富，勾勒出了那些奉节打工者的人物群像。镜头慢条斯理地摇着，闪过观众眼前的有二十出头，花一般的姑娘，也有两鬓斑白，赤着古铜色臂膀的老头；有人从老家千里迢迢地带了一麻袋的行李，还有人带着电风扇过来打工；人们吸烟、喝酒、打扑克、看手相、玩手机，等待着船靠岸……完整细致地展现了底层人民生活的状态，同时成功地将观众引入了电影所营造的压抑，令人动容的氛围中来。而且，长镜头和固定镜头的运用，有助于观众参与到影片的思索中来，从以往的被导演被画面支配的被动地位转化到一个主体的地位。这正是巴赞所倡导的电影的写实特点，让事物自为和自由地存在，使观众在影片中看到的不只是被电影手段先验地选择和确定的现实及其含义。贾的电影中很多镜头就是这样，不采用摇镜头，而用很稳的长镜头，固定镜头，将汾阳县城的街道，小店，人物一一展现在观众面前。巴赞说过，电影“不改变人物和事物的原貌，迫使人们自己动脑筋进行判断，难道这不正是艺术中的现实主义的确切定义吗？”第二，作者电影理论的贯彻法国新浪潮电影运动的领袖人物特吕弗曾经在《电影手册》上撰文《作家的政策》，他认为，电影较之小说更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人和自传性质的。年轻的导演们将用第一人称表达自己，叙述他们的经历，比如说可以是他们的初恋，也可以是刚经历的感情，或者他们政治思想的转变，他们的婚姻、病痛、假日等。贾樟柯的电影虽然不能说完全是他个人的自传，但是他的电影渗透了他的个人情感。他的电影始终在实践着他的这一理论。在《站台》的一次首映活动中，贾樟柯说的最多的一句话就是：“我的电影就是我的表达，就像说话和写作一样，只不过我用的是镜头。”这句话和特吕弗的宣言有着相同的观点，同意大利新现实主义“把摄影机扛到大街上去”也有异曲同工之处，都旨在揭示电影要表达真实的感受，要纪录真实的生活。二、始终平行于小人物的叙事视角电影叙事中，由于摄影机的介入与参与，使对电影叙事视角的界定更为复杂化。这里，不妨引用赵孝思先生对电影叙事视点多层含义的区分：一、视点首先是指注视的发源点或发源方位，因而也指与被注视的物体相关的摄影机的位置，如仰角、俯角（低平视角）、水平视角；二、视点是指从某一特定的角度捕捉到的影像和事件本身；三、影像所组成的整体又最终受某种思想态度（理智、道德、政治等方面的态度）的支配，它表达了叙事者对于事件的判断和对故事的论断，体现出编剧的思想意趣，这是对影像世界整体上的视点把握。 “平行于小人物的叙述视角”就主要是从影片叙事的整体角度，从作者的态度、思想和情感指向的层面来讲的。新中国电影一般以工农兵学商等社会大众型的人物为主角，很少以边缘化的、另类的人物充当主角，即使以另类的人物为主角，一般也是以批判性、揭露性、猎奇性、戏噱性的视角去演绎故事。但在贾樟柯的电影中，他取消了好坏、对错、真假、善恶等简单的道德判断，让镜头前的生活本身说话，更多地去关注生命本身的复杂性、多种可能性以及不确定性，呈现生活的原始状态，尽量以平等、平视的眼光去关注他电影中的人物。这种视角与其他一些导演的仰视视角（把主人公当作歌颂和崇拜的对象）、俯视视角（把主人公当作启蒙和拯救对象）不同，它要求导演以平等、悲悯的眼光去对待他所要再现和表现的一切，把自己当作芸芸众生中的一员，去发现现实生活中真实的喜与悲、忧和愁，回到生活的现场，回到民间的真实生活中去体验、观察、思考、展现一切。小人物是与贵族、精英相对应的概念；而视角，既然作为一种观察方式，即我们从哪个角度来看，站在哪个位置上看，由此而延伸的就是站在哪个立场、观点上看，因为任何的表述都是与表述者的思想观念、价值取向紧密地联系在一起。为此，小人物的叙事视角，就是指排除了那种故作深沉的、哲学的、哲理的、居高临下的贵族式的态度，叙述者站在平民的立场、以一种平民的姿态和趣味对所述之事进行关照与表现。与早期第五代导演根深蒂固的精英意识、贵族姿态不同，贾樟柯是一个极具有强烈人文关怀精神的导演，他把镜头聚焦在边缘小人物的生存状况和人生现实，把他们的乐与悲，体验与感悟，置于影片的主体位置，使我们充分领略到日常生活和平凡人生的价值和意义。贾樟柯是为普通人拍电影的，他始终关注小人物的生活和命运。他把镜头对准当前日常生活中蚂蚁一样卑微的人们，与这些小人物进行近距离的接触、交流，甚至融入他们之中，客观地呈现他们的生存状态，探讨每个人具体的情感和内心世界。他的影片饱含着对小人物深切的悲悯与理解，表达了一个正直的知识分子对社会问题的思考。“山西人的故事”作为贾樟柯作品风格的一个标志性特点，始终贯穿在他所有的作品中。无论是扒手小武，还是《世界》里的保安队长成太生，无论是《站台》里的文工团员崔明亮，还是《任逍遥》里的社会待业青年斌斌，直到《三峡好人》继续延续了他对社会底层和边缘小人物命运的关注，他的摄影机深入到内陆，把当地居民，尤其是下层百姓的生存状态真实地展现出来。在对苦难生活的描绘中，导演突出小人物身上善良、坚忍的品质，令观众在为他们的命运唏嘘感叹时，并对他们产生深深的思索与敬意。从“故乡三部曲”到《世界》和《三峡好人》，贾樟柯电影对现实的还原性再现，使观众几乎忘记了摄像机的存在，一切都是那么真实自然，观众历历在目地看到了生活在内陆小镇和大都市的最边缘化的人群的生活状态。电影本身没有先入为主地设置明显的倾向性和批判性，影片中的生活像现实中的生活一样真实、自然、混沌。贾樟柯完全隐匿掉导演的阐释功能，在看似没有加工和剪辑的痕迹中，把对人物、对生活、对存在的思考和评判完全交给了观众，显示出他的电影特殊的叙事魅力。总体看来，贾樟柯电影对当代中国生活经验的发掘是原创的，独特的，对中国底层和边缘社群的表现具有一种悲悯的关怀意识，他试图用镜头记录和刻画中国底层的生存面貌，对他们因恶劣的环境因素造成的精神委顿、堕落予以了某种合理性的阐释。但是，贾樟柯电影,尤其是早期电影，却比较忽略人物性格塑造，不太重视人物心理的深层次开掘。他电影中的人物由于对环境的过分依赖使他们陷入了生存主义的混世状态，要么按照超我的规范做本分的公民，要么任凭本能的冲动行事做欲望的机器，而且他电影中的人物大多缺乏能使生命腾越的革命意义上的反叛的激情。而对于任何人来说，即使他是最底层、最边缘化的人物，人向善的本性和对美好事物的追求是无法被压抑的，它不会因为环境的压力而泯灭，有时候甚至会比正常人更强烈地爆发，人本身就是善与恶、美与丑、压抑与反抗、主动和被动交织、角逐、搏斗的场域。贾樟柯电影还有更大的开拓空间，只要他创造性地利用好他的生活积累、艺术积淀，向社会和人性的更深处开掘，相信他能带来更具美学内涵和艺术震撼力的作品。三、写实主义中不可忽视的叙事元素“声音”自从告别了默片时代，对白、配乐和音效就是电影展示其表现力与感染力的核心构成部分之一，而贾樟柯在当代中国大陆的电影导演中，或许是对影片中的“声音”最为敏感最富用心的一位。他最具特色的声音运用，一个是在影片中加入大量背景声音，另一个是他对配乐（原创或引用）的高度重视，而这两个特点对于贾樟柯作品的风格建构，发挥了极其重要的作用，也是观者理解贾樟柯精神世界的一把钥匙。在贾樟柯的四部作品中，背景声音出现得极其频繁，并且种类不同，有时来自电视节目或广播宣传，有时来自街头的录像厅、舞厅或卡拉OK，也有时是场所的音声指示说明。贾樟柯在背景声音的灵活多变的运用上，体现出了他作为一个电影创作者的不凡天分，因为对大多数人而言听到漠然的声音，被他巧妙地赋予了更多的功能和意义。比如在《世界》中，安娜和小桃在饭店中吃饭，因语言不通而难以交流，电视新闻中关于乌兰巴托的天气预报却一下子拉近了两人的心灵距离。安娜的妹妹和小桃的前男友都在乌兰巴托，而乌兰巴托的发音是双方唯一都能理解的词语。正是这个乌兰巴托的出现，使得小桃与安娜建立起友谊，并为影片后来的两人夜总会重逢预伏了清晰的情感脉络。但是，贾樟柯对背景声音的酷爱，更多的是与他的电影美学观密切相关。背景声音，在多数情况下，体现出的是贾樟柯“音声写实”的追求。在《小武》、《站台》中出现的录像厅播放的《喋血双雄》对话，和诸多带有时代流行特征的歌曲；《任逍遥》中出现的中美撞机、加入世贸等电视新闻报道；《世界》中主题公园内的音声指示……这些背景声音，对影片的场景具有时间/空间的双重定位作用，并强调了影片在以“真实”为原则试图表现历史或当下的社会实况。贾樟柯在此体现出的敏锐洞察力，是他在当代中国影坛罕有的突出优点。一些中国大陆电影作品，譬如同样把目光放在7080年代外省小城的《孔雀》，将营造历史真实感的努力更多地放在服装、道具、美工等视觉项目，而贾樟柯却通过声音环境的重建，带给听者以心理上的强烈在场感。对背景声音的重视，在海峡那边的台湾新电影中相当明显。在侯孝贤的《风柜来的人》中，录音机中传来的歌曲，是间接表现出人物所在情境的有效手段。而在杨德昌的史诗之作《牯岭街少年杀人事件》中，开头就出现收音机播放联考新生录取名单的一幕，一个“政治大学许信良（前民进党主席）”的声音立即赋予了影片浓郁的历史感和真实性。台湾电影中，“音声写实”的最极端做法，莫过于陈国富在虚构影片《征婚启事》中，索性让前民进党文宣部主任陈文茜本人出面，大谈了一段女性婚恋及社会地位问题。当代中国大陆电影中的音乐制作，向来是不折不扣的薄弱环节。同样，关于电影音乐的精准评论，基本上付之阙如。就像贾樟柯的《世界》，堪称电影音乐的经典，但在媒体和网络评论中往往被彻底忽视。事实上，贾樟柯自《小武》起，就体现出高度强调影片中音乐不可替代的功用的自觉，到了《站台》，这一特点更是得到了全方位的发扬。但是，在前三部影片中，贾樟柯使用的音乐大多是以背景、表演等形式出现的非原创作品，特别是流行歌曲。流行歌曲折射出的文化和社会意义，在《站台》中展现得淋漓尽致，也成为贯穿这部诗性影片的情绪线索。贾樟柯的这种对非原创歌曲和音乐的密集借用，令人联想起杨德昌的多部作品。在《青梅竹马》中，杨德昌借用了风格各异的台语歌曲、美国流行乐、日本歌曲作为电影音乐，象征着台湾复杂的文化特质；而《牯岭街少年杀人事件》中，频繁响起的五六十年代的美国流行歌曲，是对台湾那个特定历史时期社会氛围与文化环境的极好诠释。到了《世界》，贾樟柯开始推出原创电影音乐，作者是林强。了解台湾音乐和电影发展的观者，一看到影片之初出现“音乐：林强”的字幕，就会油然而生一种期待感。看过整部影片之后，有理由认为，这是多年来中国大陆电影音乐的经典之作：贾樟柯与林强的合作，只能用完美来形容。林强为《世界》创作的音乐依旧风格独特。他的《向前走》以摇滚乐打破了台语歌坛固有的悲情小调或日本曲风窠臼，此后电音色彩逐渐加重，这种都市化、前卫化的音乐表现手法，与他作品中流动的非都市血液形成了断裂，由此产生了浓烈的虚幻之感。在《世界》中，林强的此一特点与影片的精神指向自然吻合。那些演员们盛装出场的拉斯维加斯式的斑斓场面，辅以林强的电音，再没有什么能比这一幕更深刻地揭示了“世界”的荒诞本质。《世界》的成功，林强功不可没。有关《世界》的音乐，还应提及那首《乌兰巴托的夜》。从这首歌，也能看出贾樟柯在电影与音乐两种艺术形式间的统合能力和企图。这种情形在台湾新电影中很常见，《少年吔，安啦》、《只要为你活一天》等影片都有同名音乐专辑，而音乐居然是未曾在影片中出现过的，构成另一个“电影概念”的音乐文本，并与电影形成“互文”的关系。中文版本的《乌兰巴托的夜》在《世界》中也不曾露面，因此舆论称之为影片主题曲或插曲的说法值得推敲。贾樟柯对《乌兰巴托的夜》的处理，和台湾新电影的做法更加近似。对于声音和影像的结合，贾樟柯也使用得非常巧妙。《三峡好人》影片开头，韩三明坐在船头，温和而迟钝，眼神无辜却坚定地看着远处。这时，画外音展现了这样一个让人回味的巧合：一边是来奉节“讨活路”的民工船到了奉节港，一边是从奉节到崇明岛的移民船要出发。我们所生活的社会就是处在这样一个大变动的时代里，有大批的人为了生存下去而离乡背井，各地飘零。而在韩三明与小马哥吃饭时，小马哥手机的彩铃响起《上海滩》的音乐，关于三峡移民的电视新闻画面切入。“是喜是愁，浪里分不清欢笑悲忧；成功失败，浪里看不出有未有”，配着三峡江面上的满载移民的船只，让人感慨万千。在贾樟柯的一系列电影中，以流行歌曲作为背景音乐是一贯为之的做法，也是贾樟柯电影的特点。而《三峡好人》同样延续了这一做法。 贾樟柯曾在一次座谈会上说过他不喜欢在网络歌曲《老鼠爱大米》，但他在影片里却巧妙地运用了这首歌。片中有个小男孩忽然在房子里扯着嗓子高唱《老鼠爱大米》，恰如小孩在模仿着成年人的山盟海誓。沈红乘船去找她的丈夫时，男孩就很用力地唱着“亲爱的来跳个舞，爱的春天不会有天黑……”当沈红跟丈夫终于见了面，无言以对，他们果然先跳了只舞，可她还是提出要和丈夫离婚。时下的流行曲已不能给他们安慰了。在他们的感情世界里，沒有什么老鼠和大米，也不会有什么“飞跃红尘永相随”的蝴蝶。小马哥的手机铃声是《上海滩》，韩三明的手机铃声是《好人一生平安》，这些歌都是上一个世纪流行的了。当城里的楼房相继被拆毁，当旧城行将消失，韩三明和小马哥某种程度上都是在怀旧。小马哥与《上海滩》紧密相联，也注定了他必然的死亡。小马哥与韩三明第一次吃饭，是因为韩三明救了被人塞进编织袋的他。而他们第二次吃饭，也是《上海滩》第二次出现，他已经死了。旧城被江水淹沒，小马哥被人以乱石掩埋，响起的都是同一段手机铃声、同一首《上海滩》。影片的开头和结尾音乐都采用了川剧《林冲夜奔》。林冲被高俅以莫须有的罪名，褫夺了一切——功名利禄，妻子家庭；陆虞侯等人要害他性命，林冲奋起反抗，杀人逃亡。林冲像所有的普通人一样，遭遇到不义的体制压迫的时候，只要不危及性命，就把活得更好的理想窄化为苟活，然后尽己所能更好地生活。而“望家乡，山迢水迢”的唱词也是山下移民的真实写照。而影片中间那段纯粹记录性拍摄下来的歌舞表演片段里也有奉节人民的心声：“没有天哪有地，没有地哪有家。没有家哪有你，没有你哪有我。”他们要离开的毕竟是生他们养他们的土地。
抛开电影，再说说贾樟柯拍过的的纪录片。
不管是《二十四城记》还是《一直游到海水变蓝》，除了访谈部分属于口述历史之外，其他的镜头个人表达很明显，甚至经常加入一些诗性的情景再现镜头，甚至有一些跟情景再现都没关系，直接就是意象的表达。
在我看来，贾樟柯的纪录片更像是电视散文，或者央视爱播的那类专题片。和我喜欢的一些纯记录性质的纪录片，比如陈为军的《请投我一票》、范立欣的《归途列车》、甚至徐童《算命》、周浩的《差馆》等片子相比，贾樟柯在纪录片的拍摄理念上走了相反的路线。并不是我的菜。
最后科普下关于意大利现实主义：
二战战败国的意大利，战后社会一片动乱，人民在极度贫困和绝望中挣扎，它既是法西斯政权所造成的巨大社会灾难，又是战后重建百废待兴、极端缺乏资金的社会现实。面对这样的社会灾难和现实，一群经过反法西斯斗争洗礼的年轻电影艺术家，以争取社会进步、民主、平等为思想旗帜，把自己的艺术目光从形式主义转为现实主义，以忠实地反映历史的真实与面临的现实为艺术纲领，创造了一批极为朴实、真挚、深刻的艺术影片，吸引了世界各国影人的侧目，并在世界影史上留下最浓墨重彩的一笔。这些年轻的电影艺术家身上强大的社会责任感——一种直面社会现实、直击社会现实的电影意识，与他们参与反法西斯斗争的生命体验，使得意大利新现实主义从一开始就带有强烈的现实主义特征，这意味着他们不光要记录现实，更要尝试干预现实、对话现实。这也再次凸显和标识了电影艺术的另外一个面相——电影胶片的记录功能和电影艺术与社会现实的对话功能——一种带领我们寻找一种直面现实，并试图在现实当中突围，尝试重新建立人与人之间、人与社会之间的连接的别样的修复功能。意大利新现实主义主要体现在以下几方面：1， 纪实性：新现实主义电影导演对于现实的密切关注，使得他们的作品中呈现出对于真实事件和现实人物的高度忠实性，在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中消解一贯电影常有的文学叙事性。2， 实景拍摄：新现实主义的口号是“把摄影机搬到大街小巷上去”，所以他们总是在街道上实景拍摄，这样一种拍摄方式，将真实社会环境同人物命运在视像中紧密结合起来，人物在实际空间中的运动使得传统的场面调度观念随之消失，而使真实空间得以显现出来。同时，实景拍摄也避免了使用舞台感很强的戏剧性打光，因此新现实主义电影往往采用自然光拍摄。3， 大量使用长镜头：受巴赞长镜头纪实美学影响，新现实主义导演为了更为真实的体现时空的统一性，因此多习惯运用长镜头。这种没有被分割很碎的视觉处理，让每一个镜头都保持了完整性，既体现了创作者忠实于自然的客观性，也赋予影片真实的透明性，最终消除主观性。4， 非职业演员的选用：同样为了体现人物自然真实的生存状态，新现实主义导演大多选用非职业演员来重现，而非演绎，他们真实的生活。综上可以概括出，新现实主义特性主要体现在内容上的社会性和手法上的真实性两大方面：首先，这一电影学派在内容、题材方面的明显社会性。不同于大多数虚构的欧美电影，意大利新现实主义电影一开始就十分坦率的毫不掩饰的去集中表现大战结束前后，意大利的社会动向和民族悲剧，这在新现实主义的首部影片《罗马，不设防的城市》之后，《游击队》、《太阳仍然升起》、《偷自行车的人》、《擦皮鞋》、《罗马11时》、《希望之路》、《强盗》、《艰辛的米》、《大地在波动》等影片中被充分的表现了出来，这些影片的内容题材几乎是在以往欧美影片中难以见到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主妇、农民、失业工人和游民，无所不有。这本身就是西方电影中的一次创举。其次，是影片的真实性。众所周知，意大利新现实主义影片的美学特征之一，是它力求场景的逼真感。几乎所有的新现实主义影片都是把摄影机搬到实地去，在简陋的街巷，故事的实际发生地--贫民窟、破产的农场--倒塌的楼群中进行拍摄，这一做法在当初虽然是带有偶然性，但到了战后由于摄影棚大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂贵。无奈被迫只能更多的采用实地场景拍摄。然而这种做法却在客观上增加了影片的真实性，自然的同影片的表现内容相适应，而其在一些影片雇用一些非职演员扮演角色，甚至是主角。这一做法就其原意而言是有一定积极意义的。但后来证明这一使影片有着更多的真实性而排除影片的“演出性”的措施是有其片面性的。新现实主义不期然地引发了一个数十年的全球范围内的电影艺术运动，最直接的便是引发了20世纪五六十年代之交的法国电影新浪潮，从某种角度来讲，法国电影新浪潮可以看作是新现实主义的延续，它虽然空间上从亚平宁半岛漂移到法兰西塞纳河畔，但它仍然是一种精神，或者说追求的延续。之所以这样说，首先是因为法国新浪潮是唯一一次围绕电影理论、围绕电影理论家，由一帮青年影评人投身制作而成。这其中最富代表性的便是巴赞，他以创造了电影纪实美学理论而著称于世，也是唯一一位纯理论电影理论家，他的创作理论几乎主要是对意大利新现实主义的电影实践的总结，最终整体地改变和刷新了世界电影艺术的面貌。另一方面，围绕着巴赞，一批激进的、热情的、狂恋电影的年轻人，在巴赞的《电影手册》当中成为影评人，他们经常依据自己激进的电影趣味写一些影评。罗西里尼一部遭到票房惨败的影片，被这些影评人热烈的拥抱，在寂寞和感动之中，罗西里尼旅行到法国与他们见面，与他们深谈。这帮年轻人表现了他们要创作电影的热情，于是罗西里尼就说，“你们每个人都写个大纲，写个剧本来给我看看”，他们当然都交了作业，罗西里尼也以前辈的身份一一予以指点。事实上，经罗西里尼指点的大纲和剧本，就成了法国电影新浪潮的那些著名的导演们的处女作。而流转到德国的时候，德国新电影再一次恢复了意大利新现实主义的现实性和现实政治性。但是和前两者都不同，他们不排斥商业性。德国新电影的导演们，在用激进的、前卫的电影语言、电影手法的同时，极端重视叙事、极端重视，形成一种新的叙事风格，叙事可能以及与观众的亲和力。有意思的是，欧洲的艺术电影运动，同时伴随着欧洲激变的60年代的社会现实，它不期然的对于处在危机和衰落当中的好莱坞电影工业形成了前所未有的冲击和影响。这个时候颓败当中的苍白的好莱坞电影工业，完全无法和充满生机的，充满试验性的，充满现实活力的欧洲艺术电影相比。也正是这样的一个新浪潮精神、新浪潮美学冲击的影响，反身孕育和推进了新好莱坞时期的诞生。新现实主义，或者说新浪潮运动对于伊朗电影的影响亦是有目共睹，从早期的阿巴斯到后来的贾德帕纳西和阿斯哈法哈蒂，从《何处是吾家》到《一次别离》、《出租车》，伊朗社会尽管处于极度严苛的婶查制度下，但这些导演效仿几十年前，因为资金不够的新现实主义前辈那样，用简陋的手提摄影机和近乎原始生命的活力，在实景环境和自然光线下，书写着他们的人道主义情怀和关于生命、家乡的影像诗歌。来到中国，在以贾樟柯、张元、王小帅为代表的第六代导演当中，由于科班出身的他们，新现实主义是他们必修的一门课程，因此他们所创作的一批现实主义题材作品，或多或少地打上了意大利新现实主义的印记，最典型的便是贾樟柯的《小武》，李杨的《盲井》和王全安的《图雅的婚事》。
从前语文课学《三峡》的时候还和我们说过
“你们只看见了世界工程奇迹却没有看见数以万计的人们背井离乡，回眸故乡只留茫茫河流的悲伤。”