武侠：从胡金铨到徐克
三联生活周刊201201期封面
从胡金铨到徐克
武侠片已死？
主笔 王恺
在新派武侠电影诞生后的20多年间，导演张彻给武侠片导演一个排名，其结论就是，胡金铨排第一，他排第二，楚原排第三，这个排名得到了普遍认可。可是排名后面的世界就不那么光明了。在拍摄《侠女》结束后，电影厂已经不能容忍胡金铨大手大脚，加上长期不务正业，根本不相信这部电影会在戛纳获奖。结果，胡金铨自费去影展，费用还都是借的，如果不是后面的得奖，他的导演生涯很可能就完结了，还会沦为笑话。
胡金铨虽然高中学习理工科，可是喜欢文艺。他的前妻回忆他的生平，觉得他的乐事就是不务正业，最怕的就是拍电影，因为一拍起来就拼命，一拍一两年，还不能喝酒，又没时间看闲书，又不能和朋友吹牛，所以他觉得拍电影对于自己是人间地狱。他平时最爱跑世界各地的图书馆，包括研究他最爱的作家老舍，而拍电影把这两项爱好都淹没了。
这从一个反面证实了胡金铨拍摄电影的认真。他拍摄《侠女》的时候，搭设了一个仿古建筑群，包括三条街道，百余幢房屋，历时9个月，动用了1.2万名工作人员。现在看来也许觉得正常，可是在那个时代，是绝对的大手笔，片场根本无法忍受。
这里面就包含着胡金铨对武侠世界的理解，虽然拍摄的是外人看起来也许怪力乱神的武侠电影，可是因为自己是明史专家，他热爱且盼望还原真实的世界，明朝锦衣卫的服装就是他考证出来的，光考证出来还不够，还要花大价钱去购买原料，去制作服装，这些习惯，都使得片期无限拖延，而成本大大增加。在电影工业里面，他的这种习惯实在不能让人容忍。在这种情况下，胡金铨已经很难找到愿意投资给他拍摄电影的片商，后期拍摄《空山灵雨》和《山中传奇》，因为他觉得大部分外景地已经无法给他提供他所要求的画面感，所以去了韩国拍摄，还对老板保密拍摄，和投资者闹得很不愉快。结果，这两部电影虽然艺术成就很高，可是观众并不认可。
胡金铨又爱收藏字画，后期生活已经入不敷出，靠他早年培养成功的弟子去照顾，郑佩佩提供其在美国的起居，他回台湾则都由弟子们买单。坚持创作出完美武侠世界的他却落得这种下场，实在是不懂妥协的结果。可是，正因为这种坚持，真实的武侠世界越来越多地呈现在他的镜头里。研究者徐浩峰发现，晚年胡金铨拍摄的电影里，已经不再使用他早年被视为楷模的若干特技，比如说使用弹床，让人物表现轻功；而是展现真实的武侠世界，在里面，人物的行走是小心翼翼的，而试探来试探去的功夫则成为最主要的画面。他把大价钱花在人物造型、寺庙场景和更绚丽的犹如山水画一样的场面上了。可是，这个追求显然有悖于武侠片观众的初衷，一般观众谁愿意光看见意境不看见动作呢？
当没有戏拍的胡金铨得到从美国归来的徐克的邀请去拍摄《笑傲江湖》的时候，他的兴奋之情显然溢于言表。遗憾是，他并没有改掉自己追求极致的习惯，这部电影筹拍了很长时间，香港片商已经在等待上片不到一个月的时间内，他还在研究锦衣卫服装的布料。它使徐克的公司面临破产，而若干演员的档期也已经快结束了，在这种环境下，徐克换掉了他，自己和兄弟们七拼八凑花一个月的时间把《笑傲江湖》完成了。
不过徐克也是花钱的大王，在拍摄自己早期喜爱的题材《新蜀山剑侠》的时候，有一场仙女齐飞的戏，几乎召集了香港所有的武术指导，大家一起拉威亚，才完成那个经典场面。只不过，徐克对武侠世界的追求不在真实性上，更多在炫技派的奇观里。
几乎每一部徐克导演或者他监制的影片都在寻求奇观：他的首部电影《蝶变》中，就用了蝴蝶杀人、火药工厂、飞火神鸦等奇异画面，想和西方的科学幻想电影挂钩。到了后期，他已经不满足于和西方挂钩，开始制造东方的各种奇怪，姑且不论蜀山里面的仙山奇境了，就是以实际人物为版本的“黄飞鸿”系列都开始制造宏大的不可能场面。如《狮王争霸》中，他不仅让广东群狮走向了北京故宫，还让黄飞鸿在大海之上议论西方的船只渺小如蚂蚁，这些宏大场面，背后是他与西方对抗的观念。不过借助的方式，还是电影的新科技，不断用新技术去攻克各种新影像难题。他最新的电影《龙门飞甲》甚至比《阿凡达》走得更远，采用了实景和人物在蓝幕前结合的拍摄，这种结果，就是雇佣了九个公司的特效团队为自己服务，而他厉害的地方是把九个公司的成果还捏齐了。
徐克的眼光肯定比前辈要开阔，他把武侠元素散布在各种类型的电影中，比如神怪片《青蛇》、科幻片《黑侠》等等，可是在开阔的同时，他的观念，尤其是他的新观念、新灵感却都表达得结结巴巴，以至于缠杂不清。他的感染力飘忽不定，忽视了电影最核心的一个好故事的基本原则。上世纪90年代他巨大的武侠成功，很多来自旧经典故事的更改，一旦开始新一轮的原创，他就难以面对“讲好故事”这一难关了。最新的影片《龙门飞甲》似乎在证实这一论断。
从胡金铨到徐克的左奔右突之路，似乎在证明武侠片这一类型电影的“天生难题”。两个极端都不能走：做真实的历史大片，没有出路；而做高科技的武侠电影，如果没有好的母题，很可能养育出一个苍白的小怪物。胡金铨、徐克尚且如此，更不用论及等而下之的武侠片导演们了。徐克之后的第三代武侠片导演们，明显地人才凋零。当年张彻指出的徐克的接班人、香港导演李仁港，明显不如徐克的能力，呈现出来的大片都乏善可陈。
好莱坞开始另辟蹊径，他们研究了中国早期武侠电影，尤其是上世纪70年代的武侠片系列，沿用套路制造了“功夫熊猫”系列：学艺，对付背叛师门的恶徒，展现拳脚功夫，到了《功夫熊猫2》，索性练起了内功。他们最厉害的地方，是把中国的武侠片逐镜头分析，进而融会贯通，创作出来的每个动作都是大家熟悉的，再加上美国的英雄主义，反而呈现了全球热卖。
与此同时，中国武侠电影在做什么？许多技术上的似曾相识，不断出现在新武侠电影中。尽管数量是多得多了，可是，质量上并没有多大突破。每部电影都幻想自己能剑走偏峰取胜：《剑雨》重新诉说了归隐的故事，陈可辛的《武侠》回归彻底写实风格，借用了大量美国电视剧中的画面和分析方式；《精武风云》则走好莱坞超级英雄路线。可是，这里面所有的挣扎，都有着明显的投机取巧痕迹，向观看好莱坞电影已经成习惯的年轻观众群讨好，取悦于他们的多口味、国际化。在这种讨好中，很多电影完全没有中国式的侠的塑造，侠文化的精髓丧失殆尽。按照一个有趣的武林说法：只练习“化功大法”，自己不够强大，乱吸取别人的功力，最后只能被反噬。
有论者说，中国的武侠片长期追求的是复仇的快感，总是在宣泄着某些愤怒，最明显是新拍摄的“叶问”系列，不管叶问面对的是谁，最后一定要去殴打洋人，在打败了东洋人之后的第二集则是改编为打倒西洋人，被击倒的对手永远高喊一声武者的名字而佩服。武者的起点和追求都不够高，不能称为侠。武侠片的整个历史上，被塑造为真正英雄的人物都不算多，即使如胡金铨，拍摄那么多优秀的电影，也没能解决这一问题。他塑造的高僧所面对的问题，也不能点化人心，往往是把高贵之物烧毁的笨办法，是一种贪图省事的价值观念。
武侠电影除了一串热闹外，必须有核心的价值观，可是我们的侠文化恰恰没有形成这种观念，渲染的永远是丛林法则。这样的武侠世界，不能长期说服观众，也是理所当然。
不过我们还在期待，因为毕竟武侠片是中国的独特片种。“每一个导演都有一个武侠梦”，不管这句话是宣传，还是某种真实的内核，武侠片这种类型已经延续了这么多年，没有理由就此断绝。(感谢魏君子的协助)
武侠电影的两个世界
从胡金铨到徐克，中国电影创造的武侠世界，虚幻而迷人，可是与此同时，当所有的动作和技术都似曾相识、可能性逐步丧失之时，武侠电影的道路越来越窄了。
主笔 王恺
尽管武侠电影一直是以幻想为主要的创作思想，可是，在其中一直并存着两个世界：一个是尽量真实化的世界，无论是人物感情和武功招数，尤其是后者，按照武术指导们内行的话来说，那里面的打斗是物理的，符合力学原理的；另一个则是幻想世界，讲求天马行空，越来越超越地球引力。在天上飞只是最简单的例子，最新鲜出炉例子的是徐克电影《龙门飞甲》中在龙卷风中的决斗。
两个世界都不能过于极端。过于简单的打斗可能真实，可是一代宗师胡金铨的武侠电影最后少人观看；而当黄飞鸿和枪支、和美国西部牛仔肆意决斗的时候，同样丧失了大批观众。
客栈：江湖开始的地方
徐克监制的“笑傲江湖”系列拍摄到第三部，中国大明朝的武林人士迎来了西班牙的舰队，一个怪模怪样的西班牙船长问明朝的武林中人：江湖是什么地方？答：就是我们武林中人出出入入的地方。
江湖是什么？不仅困扰这些外来者，即使是中国人，也很难说清楚江湖的具体所在。这江湖也许是荒山野岭。至少邵逸夫一开始是这样设计的。
上世纪60年代，有感于香港粤语武侠片的一阵乱打，机关布景加满天气功的状态，大名鼎鼎的邵逸夫想开创国语武侠片的新出路，他是旧上海著名电影人邵醉翁的六弟，听兄长说过旧上海武侠电影的盛况。此时他从南洋刚回香港主持自己的公司，想从美国西部片和日本的剑戟片中吸取精华，结合中国武术招式，要求手下拍出超过粤语武侠片的新武侠电影来。第一个接任务的是李翰祥。可他是拍风月片和黄梅调的高手，武侠片拍不出来。即使勉强拍出来，里面的侠客也会打一段唱一段黄梅调。
熟悉香港电影掌故的影评人魏君子告诉本刊记者，邵老板一开始也不知道武侠片如何拍摄，招考了一批年轻的能打架的街头少年，在邵氏片厂清水湾的后山上真刀真枪乱打，那就是他想象的江湖，完全放弃花拳绣腿。可是拍出来一看，全部傻眼，因为就是一锅粥式的群殴，最后不了了之。
谁来破局？是写专栏出身的张彻和演员出身的胡金铨。张彻后来回忆，拍武侠片，胡金铨是冠军，他是老二，楚原是老三，这个评价，至少在之后的十余年内非常中肯，直到徐克、程小东等新一代对武侠电影语言有所突破的新人出现。
胡金铨当时并不受重视，也许就是因为出身不高级。他是大导演李翰祥的拜把子兄弟，第一部导演作品是反映北平抗日的《大地儿女》，但因为在新加坡等地放映的时候不能触及抗日题材，删节很多。他拍摄的《大醉侠》事先也并不被看好，谁都没有想到，就是这么一部不被重视的影片，成为迄今为止所有的武侠片都要致敬的影片，最大的原因，是因为他把想象中的江湖创造出来了。
最经典的一幕，是在一家河边的小客店里，江湖诞生在这里。从前只拍摄过歌舞片的郑佩佩扮演的女捕快走进小客店，一群山贼虎视眈眈坐在四周，观察着，伺机进攻。不知情的店伙计还在往上端酒菜，而这些酒菜转瞬就成为搏击的道具。
胡金铨虽然是演员出身，可是酷爱读书，他精通《明史》，对明朝的典章制度、人物服饰都非常有研究。为了弄清楚明朝锦衣卫的服装，他专门去故宫钻研《入狴图》和《出警图》，他非常反对以往电影里胡乱照着舞台上的戏班子穿衣服的方式，所以当郑佩佩男装出场的时候，非常有视觉效果，一反黄梅调电影里的戏台造型，以往的女扮男装都是故意要留存女性的造型感的。而郑佩佩称八府巡按为“制军大人”，也符合明朝官场制度。
她坐在最中间的桌子上。我们现在看惯了一群人围攻的场面，但实际上，在胡金铨之前的各种早期武侠电影中，所谓的“预备期武侠片”中，基本上流行两人间的打斗，三人戏就不行了，群殴戏更是一团糟。超级流行的关德兴的武侠电影《黄飞鸿》中，是典型的广东式拳脚功夫，推两下，倒下，起来喝茶，再打，缓慢而舞台化。《大醉侠》里面的女捕快金燕子在众大汉围攻中，随手一挥，就用筷子串起了一串铜钱暗器，这个场面看得观众目瞪口呆。将桌子一推挡，脚下一使劲，则把四周围上来的山贼群落逐个击退，整体气氛渲染天衣无缝。
小客栈不仅有内部情景的紧张，还有外部戏份，金燕子和大醉侠从屋顶上飞来飞去追逐，窗外的山贼往室内吹毒气的手法，都成为日后武侠电影中经常出现的桥段。从此，客栈成为江湖的一个代名词。
熟悉徐克监制的《新龙门客栈》的人都会对客栈斗法印象深刻，毫无疑问，徐克将客栈设计得更加“江湖化”了。不仅有楼上楼下打斗不同层次的空间，还有地窖、隐藏洞窟等更能深入其中的设计，而在他最新的《龙门飞甲》中，地下洞窟甚至是两层，可以在里面发生更多的隐匿的秘密和更复杂的武林争斗。
徐克在美国读书时候的毕业论文就是研究胡金铨，事实上，他的《新龙门客栈》也有向胡金铨致敬的含义，将胡金铨两部电影《龙门客栈》和《迎春阁之风波》结合起来，这两部电影按照胡金铨的解说，都是007电影的中国翻版，客栈里发生的都是间谍戏。
胡金铨的客栈江湖在《大醉侠》之后有了更大的发展：他自己设计的《龙门客栈》使客栈江湖更加充满动感，各路人马赶到一个封闭空间内，每个人的特点，一一和京剧舞台上的人物对应：武生、花脸、刀马旦一应俱全，可又是完全严格明朝风格化的人物。尤其值得称道的是东厂诸位的穿着，首领曹少卿是大红披风，大档头穿白袍，二档头身穿黑褂，别以为这是胡金铨的编造，这些服装是他在故宫所藏的锦衣卫千户的画像中翻制下来的。
客栈内外，仍然机关重重，桌边人用酒壶接飞箭，而且一扬手，用酒壶将飞箭打回，充分展现了窗户纸内外的江湖险恶。以至于徐克现在还认为：龙门客栈是江湖的浓缩版。
《迎春阁之风波》则是女人戏，一群女人占据了客栈，人来人往分不出青红皂白，虽然情节复杂，阴谋重重，可是表面气氛又是悠然而喜剧化的，许多段落能让人想到老舍的《茶馆》，他在用电影向自己怀念的老北京致敬。胡金铨成长在北京，那里是他的记忆之根。在正反两方齐齐亮相之后，才展开生死决斗。
而里面的风骚老板娘则被张曼玉发扬光大到了《新龙门客栈》之中，成就了武侠片的经典人物金镶玉。从胡金铨、张彻开始，武侠片中不仅刀光剑影，文戏也有轻松幽默一面，武侠不再只有仇杀，到徐克这里就更不用说了。而客栈的内外险恶，则远远超过了胡金铨的设计，客栈开始经营人肉生意，地下有各种秘道，当梁家辉骑马出现在夕阳西下的龙门客栈前面的时候，所有人的内心和影片中风流的金镶玉一样，一起感到莫名的兴奋。客栈不仅仅预示着腥风血雨，还预示着情感的波澜。
一直到了大片时代，李安还念念不忘胡金铨的客栈江湖。玉娇龙初走江湖，第一场与江湖人士的恶斗，就发生在一家酒楼，许多人都会心一笑，因为这场戏和郑佩佩的女捕快恶斗山贼有几乎同样的节奏。最别致的，是玉娇龙斗的江湖人士都有虚张声势的外号，和早年的山贼也类似。
武侠片的空间存在
竹林，则是另一个武侠片最典型的江湖场景。同样，这个江湖也出自胡金铨的《侠女》。当年此片在戛纳电影节获得技术大奖，这个江湖有很大功劳，侠女从竹梢俯冲的特技，成为武侠电影中的经典，此后，站在树梢之上就成为一个反复出现的镜头。北京电影学院的副教授徐浩峰向本刊介绍：对空间的紧张感的制造，胡金铨是天才，他太明白高低错落会出现什么样的紧张气氛了，所以他在镜头设计上是天才。在《侠女》的下集中，侠女下山，三个东厂高手站在周围的三块石头之上，刺探，假装逃遁，开打，是真正的小空间，却让人联想到大江湖的无路可逃的绝境，是典型的武林空间。可是到了后来的武侠片，却基本把人的动作MTV化，只注重演员的动作，非常失败。
将小空间做出大意境，一直是好的武侠片导演的本事：在“笑傲江湖”系列片《东方不败》中，导演程小东一开始就让日本浪人在草尖上飞驰，虽然肯定是威亚的功劳，可是镜头特写在脚尖之上，展现了“草上飞”的技巧。而林青霞扮演的东方不败站在树巅，则是另外一种江湖气质。
事实上，这些江湖之所以给人印象深刻，得益于中国电影剪辑向西方靠拢。胡金铨和张彻当时改造中国武侠片的时候，中国电影只有300多个镜头，而美国西部片有1000多个镜头，镜头少则进展缓慢，有学者专门研究过胡金铨竹林的剪辑风格，发现最快的镜头只有1/6秒，突破了传统剪辑的惯例，“运动速度超越了现实的符合界限”，加上竹林特有的清气，成为中国武侠的经典场景。
李安在拍摄《卧虎藏龙》的时候，想大家都在竹林里打，那么他就要在竹梢上打，他把竹林作为江湖场景的原因说得很清晰：竹林光影斑斓，竹子有弹性，可以在竹子里面做交叉，倒栽葱等动作，形成视觉冲突，尖竹又能把人戳死，非常多花样。果然，在他之后，张艺谋在自己的《十面埋伏》中，把竹林大战一场戏发挥到淋漓尽致。
而李安非要选择不同点，他觉得，竹子很软，很性感，他可以让武打场景变得“意乱情迷”，所以，他让演员站在竹梢上。当时袁和平作为动作设计第一个反对，他喜欢“力从地起”，讲究腰腿有力。他总是质问李安：你要打还是要有意境？李安说都要，他则无奈长叹：文人说大话。不过，他还是尽最大能力设计了竹梢飞舞的场面，结果章子怡的母亲来探班，吓得当场大哭起来。
竹林之戏使得乔治·卢卡斯也好奇，因为美国的高科技做不出这种效果。实际上，中国武侠电影中设计出来的江湖，许多都不是玩的场面，而仅仅是一两秒的意境。比如悬崖绝壁之上横着走路，树梢之间飞速盘旋的场景，都充满了东方趣味。程小东告诉本刊，他是个喜欢幻想的人，所以，他会经常在本来不可能出现场景的地点出现场景。素有“威亚王”之称的他从拍电视剧集起家，酷爱用土办法制造各种场景，最擅长的就是让他电影里的侠客在各处飞个不停。
树林在他的电影里呈现出完全不一样的气质，最典型的是他的“倩女幽魂”系列，虽然这是鬼片，可是被他和徐克做出了武侠气质，电影中的侠客燕赤霞和女鬼一起，不断在树林盘旋。而《东方不败》中，横着身体在绝壁上行走几乎成了电影中人的常态，这是他的另一个发明，他说，是在电视台拍摄1500集电视剧的产物，使他什么都敢于去做。张艺谋的“黄金甲”也用了他的大胆设计，几十名黑衣武士从天坑顶上降落，周围全是不可攀爬的悬崖绝壁，虽然武士身上挂着绳索，但是下降的场面，使人想到星球大战。程小东解释：江湖必须不断创造出来，才能引起观众的兴趣。
江湖因什么而深入人心？也许不仅仅是外在画面。早在“预备期武侠”中就反复出现的山洞，幽暗、深邃，常常被设立为阴谋所埋葬之地，或者是武林秘籍的所在地。可是只有思考的导演，才能赋予这些江湖不一样的意义。在李安的《卧虎藏龙》中，山洞是至阴之地，是一切的归结地点，也是隐藏着欲望，结束一切恩怨情仇的地点。李慕白死在这里，说明了山洞才是最神秘的江湖。
大漠则是开放的江湖。以往香港武侠片无法取景，直到进入内地后，大漠之美才成为武侠片必备场景，这还要归功于文艺片出身的许鞍华。她拍摄《书剑恩仇录》，一定要实景拍摄，效果非常之好，可惜耗资巨大，成为前车之鉴。这种局面，直到徐克监制的《新龙门客栈》取景于敦煌才改变过来，武侠展现大漠之壮阔成为常态。
侠客的类型
非常奇怪，尽管胡金铨竭尽全力在他的电影中塑造侠客的类型，可是给人留下印象的却是他镜头下面的女性。有评论者认为，胡金铨的电影从京剧和地方戏曲中吸收了很多东西，其中重要的一点是人物脸谱化，复杂的人性被抽离，所以他电影中的男性很容易成为善恶忠奸的符号化代表，并没有多少情感。
相比之下，同期的张彻就好得多，与胡金铨正好相反，张彻是塑造男性的代表，尽管他的电影中不考证时代，描写清朝的电影中男主角不剃鬓角不刮头发就出场，可是他有他的美学观念，大侠总是穿着白衣服，即使是摄影问题无法解决白衣服反光，反对穿白衣服的年代，他也要自己的侠客白衣飘飘地走来。二是主角肯定会死亡，打破大团圆结局。三是打到一定阶段，肌肉壮硕的男主角一定会赤裸上身大战，恍惚如三国时的许褚。他自己说，中国电影一贯以女角为主，他就是要矫枉过正扭转风气，结果他开风气之先的系列电影，成就了一系列之后的动作片明星。李小龙受他的复仇片影响，成龙的醉拳吸收了他的咏春拳系列电影的精华，而吴宇森更是他常年的副导演。
男性情谊和阳刚因素，一直是这些电影中最主要的色彩。也因此，中国电影里的侠客多了起来，不过张彻成就的更多是拳脚功夫片，不像胡金铨专著于古装武侠片。另外，张彻电影还有致命伤，就是水平高低差别太大，常常让人觉得不是一个人拍的。这和他自己后期年事已高，精力不济有关。他拍摄后期的名片《上海滩十三太保》的时候，常常在椅子上睡着了，刘德华他们在前面拍戏，不敢出声，只在那里无声地打来打去。
侠女、高僧和市井英雄，毫无疑问是武侠片另外几种类型。胡金铨首创了侠女类型，和他的男性人物一样，他的侠女仍然是木无表情，甚至是中性的。有评论者发现，即使是经典名片《大醉侠》中，醉侠给侠女上药时，两人的表情都僵硬如石头，非常尴尬，而侠女在江湖上行走更是冷若冰霜。胡金铨善于拍摄出电影中的诗意，比如在《山中传奇》里面，书生和鬼娘子成婚，他拍摄了一连串的蝴蝶和蜻蜓的动作，全部是山水画意境，可是，在情感上，他是著名的“感情的疏忽者”。
真正把侠女形象复杂化的，是徐克在《新龙门客栈》中的功劳。林青霞扮演的侠女邱莫言事实上就是《大醉侠》中女捕快造型，可是情感却很细腻，侠骨之外更多了柔弱的气质。而张曼玉扮演的金镶玉则是充满了个人魅力，不是为了侠义，就是为了情感而生活——是古装武侠电影中很少出现的类型。将武侠电影中个人情感发挥到极端的，是王家卫，他虚构出来的女性，如欧阳锋的嫂子，盲武士的妻子和卖鸡蛋的无名少女，包括人格分裂的慕容燕，都异常孤独。陷于自己情感的纠缠中无力自拔，这个江湖被寂寞化了。
侠女走江湖，肯定都有几分泼悍，即使是初出茅庐的玉娇龙也是如此。她对长者毫不留情，对俞秀莲说：打不赢怪兵器不好，去选，我等你。李安开始还怕台词不好，后来想想，很有一种非常恶毒的泼辣感，最终选用。
高僧的出现，以及武功高强的东厂太监的出现，还是归结于胡金铨的贡献。在《龙门客栈》中的东厂厂公曹少卿出现后两年，武功高强的太监形象出现在武侠小说中，最著名的是金庸的《笑傲江湖》，包括离奇的武功秘笈《葵花宝典》。
而高僧的想象和中国武侠文化中一直存在的世外高人的想象合流，在《侠女》的下集结尾，一位高僧出现，化解了锦衣卫高手的围攻。胡金铨用自己特殊的镜头和剪辑把高僧渲染得武功和佛法都莫测高深，先是树林、竹影，再是日光、佛影、波光，这种镜头在20年后王家卫和徐克的电影中才常常看见。可惜这个锦衣卫高手不懂厉害，不能被教化，枉自丧失了性命。这种高僧的形象，在导演张鑫炎1980年到内地拍摄的系列少林电影中发扬光大。《少林寺》的高僧们形象系列化了，如舍身自焚的方丈，兼具高僧气质和俗家情怀的师傅，还有固执的僧值，这些僧人统一坚持的是“侠道”，不损害侠义精神。相比之下，新拍摄的《新少林寺》中，方丈既无法力，也无智慧，和尚们就像大盗一样飞檐走壁去偷粮食，形迹可疑。有些论者觉得，此电影之所以难以达到以往的全民兴奋的高潮，很大程度是武侠片特有的伦理在里面不见了，破坏了人们对高僧的想象力。
在武侠系列片中，关德兴的黄飞鸿和李连杰的黄飞鸿一脉相承，而且独树一帜，成为武侠人物中的一种类型，成就某种神奇的形象。徐浩峰觉得，关德兴早期的粤语残片中的形象，非常有意思，动作不剧烈，可是真符合中国武术的精髓，推两下，动两下，只是试探而不是决斗。打的时候讲究恕道，认错之后就原谅上门挑衅者，动手的武器是扇子、椅子，日常事务是照管自己家的药铺，这样就给武侠人物带上了生活质地，街坊邻居都出现在周围环境里，生活的氛围很强大。徐克设计的黄飞鸿也是这样，他生活在中西交融的广州市井，周围的人物是典型的100年前的市井小人物，面对的是国家刚刚被西方科技打开大门的尴尬。包括英雄黄飞鸿也对各种西方科技又爱又恨，他只是一个传统英雄，对科技他是一个不无可笑之处的学生，很生活化。不过徐克赋予了他更多使命，要求他去挑战各路西方英豪，与霍元甲一样，成为扬民族之威的挑战者，这个形象一直被延续到各种现代武侠片中，包括叶问、陈真都是如此内核。
李连杰的黄金时代正是那个时代。许多人觉得李连杰不会演感情戏，可是在黄飞鸿系列中，他显然是可以胜任的。其实李连杰不能塑造的类型是江湖浪子型，导演楚原在上世纪70年代拍摄了大量的古装武侠片，把已经陷入低谷的武侠世界拯救出来，靠的就是取材于古龙小说中的江湖浪子，那些漂泊在江湖上的人物，常常说的是：走自己的路，让别人说去吧。说话机警带有文艺腔，这些都是李连杰所不擅长的表现。在《东方不败》中，他演的令狐冲喝酒都带着一股假劲，是因为他实在是个严格守理之人。
器之用：从筷子到刀剑
对武器的迷恋，肯定是武侠片不容置疑的一个内核，早期张彻电影很好地将武器形象化了，在他著名的《独臂刀》中，残缺的刀谱、断刀、连环刀都纷纷呈现，使得中国人记忆中固有的十八般武器形象化了许多。徐浩峰觉得，其实中国人所使用的武器系统并不玄虚，一支枪，一把剑就足够了，因为枪乃百兵之王，剑乃百兵之帅，重视的是武器的杀伤力，可是如果真的这么简单，显然无法满足观众的观赏欲望。
真正对兵器迷恋的，肯定是徐克。在他翻拍张彻的电影《刀》里面，显示的是刀这种原始武器的凶猛。武术设计董玮说到那里还是满脸兴奋，董玮是香港著名的武指之一，《英雄》、《十月围城》、《七剑》都有参与。他8岁就演电影，甚至在胡金铨的电影中都有参加演出，熟悉香港武侠片的掌故。
董玮告诉本刊：徐克只告诉他，《刀》里面的武器要狠，怎么狠？再怎么拍摄刀的锋利也是没有用的，只能拍刀砍上去的效果。虽然受到香港电影管制的限制，但是里面的肢体残缺，血光四溅的场面还是让90年代的香港观众受不了了，影片遭遇了票房失败。但是徐克对武器的迷恋，他拍摄武器的功力，还是都在这里展现出来，旋转镜头拍摄断刀不断旋转，镜头又剪辑得非常细碎，刀锋的光彩尽情显露，虽然是彩色片，却有黑白片的效果，很多人说看完这电影如同经历了一次可怕的鬼域旅程。
对刀剑的迷恋，是徐克在自己的武侠片中反复出现的回旋曲。《新龙门客栈》中，周淮安正是用子母剑完成了杀人任务，而片尾是胡人小二的剔肉刀，他的《蜀山正传》中出现的天雷两剑合一才能制胜的主题，笼罩了整个影片，可惜只有迷恋早期武侠小说《蜀山剑侠传》的读者才能在他的电影中找到共鸣。这部影片之后，徐克电影中的武器似乎消失了光彩，轮到了李安的“青冥剑”。不过，这把剑虽然是影片中争夺的焦点，甚至一开始就给了剑若干特写和描绘它的台词，但是，这把剑更多还是作为隐喻存在，是女性争执的欲望客体。真要发挥剑的武器才能，还是徐克。董玮回忆，《七剑》刚开始，徐克就一直要和他研究出来七把剑不同的使用方式，七把剑代表七个人物的性格，包括了若干旁白，可惜后来电影大量删节，整个武器系统的精心策划没能表现出来。
进入内地的武侠大片时代后，整个武器系统越变越精严，董玮和张艺谋合作过《英雄》的早期，武侠用手拨动箭雨成为他们讨论的焦点。董玮说，他是个实在人，他本来的设想是侠客不直接去面对飞来的箭，而是搅动空气，让空气中的灰尘飞舞，气流导致了箭射击的偏向，可惜当时的摄影技术无法达到，而动画技术也还不纯粹，所以这个设计没有成功。但是另一把无名使用的剑的速度，却通过破雨珠的感觉而实现了。而张艺谋的武侠片中，虽然对武器没有具体描绘，但是气势极大，现在董玮还对片尾那个万箭齐发的场面感到钦佩。
经历了《七剑》和《狄仁杰》的努力方向后，徐克的武器梦终于在《龙门飞甲》中尽情呈现出来。魏君子分析说，看徐克的电影特别有意思，可以看出他的努力方向，比如在《狄仁杰》里，下到鬼市后，鞭子、剑和锏都在发挥作用，肯定是徐克特别想让这些武器生出光彩来，可是受制于镜头和场景，观众仍然没什么印象。
但是在3D版的《龙门飞甲》中，每种武器都有了运动轨迹。例如李宇春使用的飞镖，短小精悍，可是环环相套，她的大兵器是关刀，符合她女匪首的身份。徐克解说，这种武器的更换，展现的是这个人物能够在不同状态下使用不同的兵器，有气魄，突破人物的心态。周迅使用剑，她的使用方式像老鹰下击，非常迅捷，擅长在小空间腾挪。陈坤则有三把剑，当他对付真正的高手李连杰的时候，三把剑都要用上，并且和对方的铁链条缠斗，非常有变化，而且怪异。即使是最后露面的宫廷女间谍，也会用凶狠的蚕丝当武器。显然，3D技术，使武侠电影中武器的使用方式和人物多了很多设计空间，也在某种程度上圆了徐克的武侠梦。
早期的胡金铨电影中，郑佩佩使用筷子当飞镖，依靠的是镜头剪接，在徐克这里却有了发展，难怪有论者评论，徐克的科技化有望走向现代，胡金铨的哲理有望走向永恒，是将来发展的两大起步点。