动画里的影子也有大学问，这篇文章给你写深写透
影子为研究动画作品提供了新的视角，回顾影子在五六十年代的东映动画电影中的表现，可以清晰地看到作品风格与美学逻辑的变化。
成立于1956年，是日本最老牌且最有影响力的动画公司之一。成立之初的东映动画以“东方迪士尼”为目标拍摄影院动画长片，60年代开始介入电视动画的制作。
从动画史的角度来看，东映动画堪称战后日本动画的摇篮。1958年《白蛇传》在影院公映，这是。影片上映后反响热烈，成为日本动画史上的经典之作。之后，东映动画连续制作了一系列彩色动画长片，直至电视系列动画开始成为动画制作的主流。
回忆起五六十年代的东映动画，其中不乏影响深远的作品。这些作品虽然均被冠以“东映动画”之名，却是风格多样。要理解战后日本动画早年的发展历程，首先就要理解这些作品的风格变化。
诚然，以此为题的研究恐怕不在少数。不过本文将另辟蹊径，从“影子”的表现来重新看待五六十年代东映动画电影的风格变化和变化背后的逻辑。
通览东映动画早期的作品，会发现一个有趣的现象——有的影片中有影子，有的没有，有的则时有时无。归纳影子的表现方式可以发现，影子的变化同风格的转变之间有着对应的关系。
我将影子的添加理解为“一道工序”。对于动画师而言，绘制的图像越简单，工作量越小。动画导演富野由悠季说：“赛璐珞手绘动画的时代，由于在动作中的角色身上加上影子极费工夫，因此很长一段时间之内，光影都被视为是一种不应该使用的手法。”[1]
不可否认，最轻松的方式就是在动画中免除影子。纵是如此，大部分的动画师还是会认真考虑影子的问题，考虑是否要添加影子以及如何添加。
战前日本，动画以个人作坊式的创作为主要生产方式——作画的精细程度、视觉风格都取决于个人。依据不同的自我要求，动画师们对于影子的绘制也表现出极为迥异的态度。
著名的剪纸动画师就十分注重影子的绘制。他的作品素来有着比较统一的风格特征，因此，他的短片中，影子也总是稳定地跟随着角色出现。但另外的一些早年的动画创作者在表现影子方面的意识则比较薄弱，常常干脆不画或随性添加。
到了东映动画成立以后，动画的制作模式发生了巨变。传统的个体模式“制作效率低、经营基础薄弱”[2] ，难以适应制作动画长片的要求。因此，东映动画学习了迪士尼的分工式制作体系，从以个人创作为核心的作坊式创作模式转变为集约型的制片厂生产模式。
多名动画师同时效命于一部作品，任何一种视觉元素的呈现方式不再由个人说了算，而是必须经过讨论和决策来产生。影子的表现方式同样成为决策的结果，动画师必须根据某个大家共同遵守的原则来表现阴影，不能随心所欲。
影子是决策的结果。在这样的前提之下，东映动画早期作品中的影子呈现出了一系列的变化。从决策的结果来看，可以把最初十年间的动画电影分为四个阶段：
第一阶段是有影子的阶段，以为代表；
第二阶段是无影子的阶段，以为转折，为代表；
第三阶段是一部分影片有影子、一部分影片无影子的阶段；
第四阶段则是包含了影子在内、具有写实的光影表现的阶段，以为代表。
东映动画最早的三部影片《白蛇传》、《少年猿飞佐助》和《西游记》中都是有影子的。
以《白蛇传》为例，其中影子基本遵循着这样几条规则来表现：
1）影子总是出现在角色身体的正下方；
2）影子颜色不透明；
3）影子的形状根据角色姿势的变化而变化；
4）当角色离开地面时，影子的大小同角色身体和地面的距离成反比，即角色离地面越近，影子越大，反之则越小。
应该说，这几部影片中的影子在表现形式上具有一定的模式，它们被极为简单的规则约束着，而这些规则体现出了极为朴素的写实追求。
这种影子的表现形式被动画学者唐纳德·克拉夫顿称为[3]，他在观察黑白时期的美国动画时也发现了相似的现象。在弗莱舍兄弟的中，人物正下方也总是有一个黑色的斑块，告诉你它是一个影子，迪士尼和其他工作室早年也采取相同的策略。
之所以将这类影子称为“正午阴影”，是因为无论场景的光源如何，这个影子总是提示着一个来自头顶的、犹如正午阳光一般的光源。在他看来，这类影子不过是漫画处理影子手法的一种残余，并不能够为制造深度效果带来帮助。
而且，正如他观察到的那样，“正午阴影”有时还会给画面带来混乱，对空间的想象造成不便。比如在中，尽管背景中的影子都投向左边，小猫们的影子却始终是“正午阴影”。
此时的东映动画电影采用的就是这种“正午阴影”的简单策略，这样表面上虽然能做到影子无过，却也无法让影子发挥其表达上的潜能，这就使得东映动画同他们当时奋力追赶与努力超越的对象迪士尼之间形成了显而易见的差别。
1935年以后，迪士尼开始改变方针，注重起写实的人物刻画和复杂的叙事，他们对于影子的表现也随之产生变化。他们开始采用双重曝光的手法来拍摄人物的影子——动画师先将角色和背景图层进行90%的曝光，然后将分开制作的阴影图层叠加到合适的位置，再将三个图层共同进行10%的曝光，于是就得到了一个充分曝光的场景和半透明的影子。
这样一种做法尽管可以使影子呈现得更为柔和自然，却也大大增加了工作量，影子的制作也因此不再被视为一件可有可无、无需认真对待的事情，而是一个不容忽视且必须独立应对的关键步骤。迪士尼甚至在制作动画的流水线上专门设置了一个负责阴影的部门[4]。
这样一种影子策略上的改变不仅适应了迪士尼新的风格方针，也为其插上了表现力的翅膀。关于这一点，只要比较一下东映动画的《白蛇传》和迪士尼的就能一目了然。
相比《白蛇传》中那种简单的影子表现，《白雪公主》显然要灵活得多——小矮人伴着傍晚的斜阳归家时；白雪公主举着烛台走上小木屋的台阶时；皇后在阴暗的古堡中喝下易容的魔药时，影片都展现了极为复杂多变的光影环境。
在这些场景里，影子不仅稳定地发挥着提示空间深度的功能，也不时参与对深层内涵的表现，甚至可以作为一种修辞手段。由此可见，尽管东映动画在努力学习迪士尼动画的写实主义风格，但于细节之处却仍能看到生搬硬套、不得精髓的缺憾。不过，这也是起步阶段的必经之路。
60年代以后，东映动画中的影子消失了，从1961年的开始，接连的几部影片当中都没有了之前那种简单的“正午阴影”。
不过，仔细甄别这几部影片还是会发现它们在消除影子方面存在程度上的不同。相较于《安寿》，之后的几部影片将影子消除得更为彻底。换言之就是，在制作《安寿》时创作者尽管有意去摆脱影子，但影子却还是鬼魅般地时常出现在影片之中。
举例而言，在《安寿》中有这样一个桥段：恶人鬼仓在庭院里追逐小熊，结果被小熊耍得团团转。这一场景发生在白天的户外，且在大部分的镜头中人物都没有影子。可是，唯独在一个大俯拍的全景中，人物的身子底下出现了影子。
明明是同一个场景，影子却时有时无，这无疑是不合理的。同样的情况在之后的《顽皮王子战大蛇》和《汪汪忠臣藏》中就不存在，换言之，后来的影片已经克服了困扰《安寿》的问题。
要弄清问题的症结所在，不妨将《安寿》与做一个比较。
《安寿》改编自森鸥外的小说《山椒大夫》，《顽皮王子》则改编自《古事记》中须佐之男的神话故事。总的来讲，二者的题材都出自日本本国，反映了这一时期东映动画想要用动画来讲述日本自己的故事的心愿。然而，两者的差异也十分明显。
首先从造型的角度来看，《安寿》的人物和场景设计都非常细腻写实，而《顽皮王子》则极为简约抽象。
在《安寿》中，为了更真实地展现平安时代人们的服饰特征，担任原画的森康二和大工原章等人对和服的画法进行了细致的研究，尤其是女性手腕运动时袖子的变化，因此在影片中，人物手腕的细微动作才能通过衣料褶皱的变化来生动展现。
而在《顽皮王子》中，服装皆是由块面的几何图形构成，没有太多细节。
其次从运动的角度来看，《安寿》延续了此前东映动画表现运动的方式，《顽皮王子》则开始加入一些有限动画的手法。
举例来说，《顽皮王子》中有一段天钿女命的舞蹈，动作由一个个跳跃的姿势构成，姿势之间没有过渡。担任这一场景原画的永泽洵坦言，这样的表现手法是受到了美国UPA工作室的风格影响[5]，UPA正是开创了有限动画美学风格的鼻祖。而在《少年猿飞佐助》中的一段夜叉姬的舞蹈中，每一个姿势之间都有动作的过渡，具有连续性。
逼真的人物造型和连续的运动方式都是迪士尼写实风格的重要特征，其背后的逻辑是对严格的几何透视法的遵循和对时空的连续性的强调。影子的消失只能抑制纵深感，并不符合这样的逻辑，也就和迪士尼式的写实风格相抵触。
不过《安寿》对影子的消除并非异想天开，因为从很多方面都能看出影片在极力参考日本历代传统绘画的元素或风格。
比如影片的片头就采用了一个从右至左的平移长镜头来展示陆奥国的美景，这一镜头运动的方式无疑模拟了平安时期“绘卷”艺术的观看方式，整个画面犹如缓缓展开的画卷。
另外，室内场景的构图也充分体现了《源氏物语绘卷》“吹拔屋台”的特征，即从房屋的斜上方俯瞰室内的表现手法。
而无论是藤原时代的绘卷，还是德川时代的木刻版画，日本的传统绘画中都是没有影子的。所以也有足够的理由认为影子的消失是借鉴传统绘画的结果。
不过，传统绘画背后的逻辑与迪士尼的写实主义并不一致，它对营造三维空间的幻觉没有兴趣，更重视对二维空间的分割。
《安寿》一片在把写实的手法和无影的画面结合在一起时并没有充分考虑两者美学趣味上的矛盾，但两者难以调和的事实却由混乱的影子体现了出来。这样的一种混乱就好比日本学者加藤周一所说的由所产生的“怪物”[6]。
他在评论日本现代艺术时将把日本传统建筑样式附加于混凝土结构的国立博物馆称为“折中主义”的产物，只是简单粗暴地将民族元素强加于现代建筑结构之上，看似精明，却不是真正的创造，反而是学步邯郸，丢失了原本的东西。《安寿》就是动画界的国立博物馆。
再反过来看《顽皮王子》，对其影响深远的UPA工作室在美学风格上有意识地站在迪士尼的对立面，换言之就是反对透视主义的逻辑。迪士尼追求写实，UPA就追求抽象；迪士尼追求深度感，UPA就追求平面感。
《顽皮王子》从造型和拍摄手法上都借鉴了UPA工作室的风格，影子的消失与这一风格背后的逻辑也是统一的。这并不是说《顽皮王子》是对UPA工作室的完全模仿。
事实上，在《顽皮王子》中依然可以看到日本本国的艺术，比如片中河流的画法就类似于尾形光琳《红白梅图屏风》中的那条河流。应该说，UPA风格背后的逻辑恰好与日本传统绘画中的抽象理念契合，这才使两者能够沟通无碍。
简单整理一下东映动画从《白蛇传》到《顽皮王子》的创作历程，可以看到一个从效仿迪士尼到对抗迪士尼的转变。
在制作《安寿》之前，东映的长篇动画主要还是以学习迪士尼为主。《安寿》是一个转折点，它的矛盾性一方面显示了对摆脱迪士尼的犹豫，一方面昭示了抵抗迪士尼的强烈愿望，它真正试图摆脱的正是迪士尼的“影子”。
到了《顽皮王子》的时候，东映动画终于克服了这种犹豫。这背后的原因有很多——人员的变动、同行竞争者的出现（主要是虫制作所）、国外新动画美学风格的影响都是产生变革的原因。在多种因素的催化下，《顽皮王子》彻底摆脱了“影子”。
60年代后期，影子再度出现在东映的动画电影中。这些电影包括《人造人009》系列的两部影片和《飞空的幽灵船》。与此同时，这一阶段东映的另外一些剧场动画却依旧保持着没有影子的特点。
这就引出了一个问题：有影子的和没有影子的动画电影之间究竟有什么不同？
其实，稍一对照就能发现，60年代后期的东映动画电影是分为两个系列来制作的，一个是以改编世界名作和著名童话为主的系列，如和；另一个则是以改编热门漫画和其他热门作品为主的系列，如。
这两个系列分别被称为和，影子就出现在改编热门漫画的“B作”系列电影中。
“A作”和“B作”的长度是不一样的，所需的经费也不一样。“A作”系列的影片较长，制作精良，整体上延续了《顽皮王子》的风格，因此没有影子也是理所当然。而“B作”系列则脱离了“A作”的系统，时长较短，制作比较粗糙。
另外，“B作”多为改编漫画的作品，所以不能不顾及漫画原作所奠定的风格特征，尽可能要让原作的魅力在动画中得以保留。这就需要东映动画在许多方面做出妥协，对东映动画而言，这是一个不小的转变。
此前东映动画也有过改编漫画的契机，《西游记》就是根据手冢治虫的《我的孙悟空》策划的，但影片的剧情和人物造型都同漫画原作没有太大关系。相反的，作为原作并且参与了影片原案设计的手冢本人却在拍摄过程中受到了很大的束缚。
东映动画的这一改变与电视动画的兴起有很大关系。《铁臂阿童木》、《铁人28号》等一批改编自漫画的电视动画受到热烈的追捧，更多改编自漫画的电视作品也在不断涌现。这些电视动画的成功让人意识到了漫画的价值。
此时的东映动画也已经开始制作电视动画，尽管在长篇动画电影界他们依然是龙头老大，但在电视动画的竞争中却没有优势。既然如此，至少也要站稳影院这块阵地才行。当时的企划课长白川大作是个头脑灵活的人，他首先提出改编漫画来制作影院动画的想法[7]。
白川本人十分喜欢漫画，与手冢治虫也一直保持着密切的关系，常被戏称为“手冢在东映动画的间谍”。正是在他的倡导下，东映动画开启了改编漫画的“B作”系列。
“B作”系列的阴影表现方式与第一阶段的“正午阴影”策略不同。以《人造人009》为例，在这部影片中，不仅可以看到人物投在背景环境中的投影，还可以看到人物身上有展现人物立体结构的阴影。
不过，影片对于阴影的表现却很不稳定，人物的投影时有时无，其身上的阴影则有时用色块表现，有时用渐变的明暗法描绘，整体上风格凌乱，没有统一性。
值得一提的是，片中一些场景较之其他场景明显更为重视光影的表现，不仅会仔细研究光源与阴影的关系，还会对阴影进行层次的区分。比如片中有一个人造人003和009在夕阳下对话的场景，003动情地向009诉说自己悲伤的往事，夕阳照在二人身上，细腻地勾勒出两人的轮廓，甚至还表现出了光的“衍射”效果。
这个段落是影片中的一个情感高潮，为之后003的被俘和009等人前去营救的剧情做了重要铺垫。为了能更好地让这个段落发挥作用，创作者便动用起一切手段去刻画人物的内心和烘托气氛，使得这一场景显得尤为“浓墨重彩”。由此可见，《人造人009》在光影表现上的基本逻辑是：只要光影有明确的作用，比如营造氛围或进行象征隐喻，就使其出现；如果没有显著作用，则可有可无。
由此可见，《人造人009》虽然会采用写实的技法，但对这样的技法的使用却是非常功利的。这主要是因为《人造人009》是电视动画在影院的延伸，电视动画由于制作条件紧张而开发出的动画制作模式完全不同于影院动画模式，必须以最节省而又高效的方式来达到叙事的目的。
这种对于重要场面不遗余力地进行画面渲染的做法，后来被宫崎骏批评为电视动的“过度表现现象”[8]。所以说，“B作”系列中影子的出现绝不是对迪士尼式的写实主义的回归，而是电视动画对影院动画的入侵。
1968年，《太阳王子霍尔斯的大冒险》上映。这是一部既非“A作”亦非“B作”的影片，导演是，主创还包括和等人。这部影片对阴影的表现也与同时期的其他东映动画不同。
首先，阴影的位置和形状都经过细致地安排和处理，既考虑了不同光源同阴影的关系，也注重阴影随运动产生的变化。
比如，当霍尔斯在老铁匠的房间里醒来时，火炉的光将他的影子投在墙上，霍尔斯起身朝老铁匠走去，影子也跟着发生变化。
其次，阴影的颜色也会根据不同的时间、场景产生变化，使人物能更好地同背景结合在一起。比如在白天的户外，阴影有着各种颜色，而在夜里，阴影则一律变为蓝色。
最后，阴影出现了不同的层次，既有投在环境中的半透明的阴影，也有角色身上的不透明的阴影，而在不透明的阴影中还会有深浅之分，这就更接近现实中阴影随光量变化而产生丰富层次的现象了。可以说，《太阳王子》对阴影的表现体现出了很强的写实主义倾向。
其实，不仅仅是影子，《太阳王子》的影像风格整体上都呈现出对写实的追求。那么，这部影片究竟为什么会对写实的风格有如此强烈的追求？
首先，写实的风格是为了迎合影片的叙事要求。
《太阳王子》的主创希望创作一部前所未有的动画电影。这部作品要能够让人思考，发人深省，而不是单纯的娱乐或说教，不是那种情节充满噱头、角色善恶分明的作品。这一点同样延续到了之后的《飞空的幽灵船》中，虽然那是一部改编自漫画的电影，但故事的严肃性、制作的精良程度也不输于《太阳王子》。
在这两部影片中，观众都可以看到人性和社会的复杂多变——看似美好的事物未必无害，看似丑恶的事物也未必邪恶。创作者不会直截了当地给出答案，而是希望观众自己去思考是非对错。
为了能够充分激发观众的自主判断，影片就不能让观众觉得是一个已经知道结局的人在讲述故事，而是要让观众进入到银幕中的世界，和角色们一起经历过程。这就必须用写实的风格来营造临场感，让观众能够通过动画感受到时空的真实与连贯，人物内心的丰富与善变。
其次，对写实性的追求也反映了几位主创对动画美学的理解。
如前所述，电视动画的兴起冲击了影院动画的创作，尽管东映动画中有热情拥抱电视动画美学风格的人，同样也有不愿苟同的人。但在大势面前，不愿苟同的人反倒成了另类，他们当中就包括自始至终都热衷于流畅运动的大塚康生和深受其影响的高畑勋及宫崎骏。
大塚康生是东映动画的一期生，从《白蛇传》时期便开始担任动画一职，对由森康二和大工原章建立的最早的东映动画风格和迪士尼的表现技巧都很熟悉。他认为动画要让观众信服就必须创造一种真实的视角，营造出犹如置身于现实的临场感。
要做到这一点，光是描绘事物的外形是不够的，还要理解事物的物理属性和运动原理，然后通过对运动的展现来让观众对虚构的现实感同身受。高畑勋和宫崎骏在他之后进入东映动画，受其影响，也对写实的表现充满兴趣。
相同的美学追求让三人对“只是让画动起来就足以”的电视动画都感到难以接受。因此，当大多数人都在热情拥抱电视动画的技法时，他们要用作品来表达自己的立场。
面对电视动画的冲击，东映动画的一部分人用接受的态度来回应，反映在影院动画的制作上就出现了《人造人009》那样的“B作”电影；与此同时，另一部分人怀着质疑的态度来加以对抗，反映在作品中就诞生了《太阳王子》。
就当时来看，《太阳王子》的主创们逆势而行的做法确实有些以卵击石的味道——过分延长的制作时间和超出预算的制作经费并没有换来理想的票房，但他们的勇敢无畏却为我们留下了值得传世的作品。从《太阳王子》中也可以预见到，日本动画的另一个辉煌的篇章即将被揭开。
影子为研究东映动画早期作品的风格变化提供了新的视角，回顾影子在五六十年代的东映动画电影中的表现，可以清晰地看到风格变化的四个阶段和每一转变背后的历史因素和美学逻辑：
有影子的第一阶段生动反映了迪士尼的技术和风格对东映动画潜移默化的影响，以及两者之间存在的显著差距；
在经过《安寿与厨子王丸》的犹豫与摇摆之后，东映动画进入没有影子的第二阶段，这一阶段的作品通过对写实风格的抵制，表达了对抗迪士尼的强烈意识；
随着电视动画的兴起，东映动画进入“一部分作品有影子，一部分作品没有影子”的第三阶段，这个阶段让我们看到存在于电视动画制作中的那种功利主义是如何渗透到影院动画中的；
最后是忠实于逼真的光影表现的第四阶段，这一阶段的代表作《太阳王子霍尔斯的大冒险》对电视动画的兴起做出了另一种回应，可以看成是新一代东映动画人面对泥沙俱下的时代洪流所发出的激浊扬清的批判之声。
回顾这些转变，不禁让人感到：
而“影子”有时也会走向前台，成为新的主角。
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