中国与电影｜中国故事监制人 徐小明：打动观众，是最基本的前提
如今最常出现在“监制”这一栏的徐小明，其实有着傲人的导演经历：曾担任侯孝贤《童年往事》、谭家明《雪在烧》的副导，1992 年出手导演的第一部剧情片《少年吔，安啦！》就是法国戛纳电影节导演双周单元的闭幕影片。
但他的监制履历如今看来更为耀目，他不仅常帮新导演保驾护航，还涉及多种电影类型，从儿童到女性，从青春到战争，他最常说的是：我做好只有我能做到的工作，电影能否启发观众是很重要的。
”
作为监制——
“我考虑的问题很简单，他们继续在这条路走下去”
CHINESE STORYTELLER
Q
您觉得监制是一个什么样的职位？
徐小明：在美国的电影生产体系中，监制通常受雇于制片人或制片公司法人，负责制定摄制组的支出总预算和具体的拍摄日程计划，代表制片人监督导演的艺术创作和经费支出，同时也协助导演安排具体的日常事务。20世纪80年代初期，我刚参加电影工作，台湾较有规模的电影也都有这个职务的安排，保障导演的创作空间，但到了80年代中期，台湾地区出现的具有作者特色的电影，逐渐发展出一套与制片厂讲究生产结构与分工不同的模式，最大的不同就是，导演同时也肩负起制片人、监制的角色。在这段将近十年的时间里，我经历了两种不同的的制作模式，也渐渐理解选题、类型几乎决定了资金规模，而资金的限制也让年轻创作者的意志滋长出一些独特的制片方式，甚至映照在电影的美学风格上。而这个学习与理解的过程也让我知道，遇到一个好项目、有才华的年轻导演，或许这些经验可以让他在相对资金紧张的情况下，找出一个可以完成他（她）电影梦想的路径与方案，这，应该就是我理解的“监制”。
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Q
可以说是您一手发掘和助力了王小帅导演，如何发现他的呢？
徐小明：我和王小帅是在1995年认识的，当时我们参加欧洲的一个电影节，活动中几乎看不到什么中国人，遇到小帅就可以不用再讲着磕磕碰碰的英文，而是开心地用普通话交谈，夜里窝在小餐厅里，喝着小酒听他说着自己成长的故事，也是那年冬天里美好的记忆。后来到北京总会联系他，也陆续认识了其他年轻的导演，包括张元、娄烨、贾樟柯等。应该是1998年，王小帅说了一个他想拍摄的故事，他和娄烨有一个啤酒城的老板朋友想投资他们，但还缺少部分资金，我就答应可以帮忙，当时小帅的剧本叫《美好的愿望》（后来更名为《青红》），娄烨的剧本叫《马达》（后来更名为《苏州河》），遗憾的是这两个项目都没能做成。1999年，我们有了以“关注华人不同城市里年轻人的生活状态”的创作念头，找几个年轻的导演，以相同的主题，拍摄他们对即将到来的千禧憧憬与展望。小帅立刻表示了兴趣，很快和小帅就有了以单车为元素的创作共识，也就是后来的《十七岁的单车》，之后陆续还一起做了《二弟》《日照重庆》。我和他由朋友，然后共事，接触多了，也比较聊得来。至于是不是我一手发掘和助力了王小帅导演？我不会这么说，我考虑的问题很简单，有没有人能帮他们继续在这条路走下去。
A
Q
所以您做了《小狗奶瓶》这样一部电影？
徐小明：也是机缘巧合，有点无知者无畏，就是想试试看。
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Q
在您的标准中，怎样的故事才是一个好故事？
徐小明：我觉得打动观众，才是最基本的前提。能不能让观众在这个电影中去省思，自省，能够有一些思考。动员观众的思考我觉得是一个目标吧，同时就是他能不能激励或者是说启发观众。
A
Q
《寒蝉效应》（大陆名《不能说的夏天》）这个项目又是如何产生的？
徐小明：大众媒体在过去的时代，扮演着很重要的位置，不仅只是保障老百姓知的权利，更重要的它对社会发展中权利分配是否公平，是否符合正义原则的监督责任，也是以前我们称呼新闻记者为“无冕之王”的原因，在道德上需要自觉自律的自我期许与鞭策。现在大众媒体慢慢地消失了，取而代之的是人人都可以自由表达的自媒体，可以好，但少了公共属性也可能变坏。
《寒蝉效应》是根据台湾一起真实案例改编，导演王维明起初是因为拍摄一则公益广告，认识了这起案件的辩护律师。律师告诉他这个故事，他觉得很适合拍成电影，他找到了我，跟我讲述了这个故事。我觉得它的确是一个好想法，因为故事触及的就是媒体环境剧变下，自媒体或个人表达对社会上发生的公共事件的积极参与，它形成的力量会往什么样的价值倾斜，而大众该如何让理解这些信息的社会观察价值。但我当时还没有能力做，只能引导他并帮他推荐编剧。先推荐了以前在我工作室工作过的一名编剧，后来他们因为理念的不同，分道扬镳。我就继续帮他推荐人选，那时候我儿子徐琨华刚从北大中文系毕业不久，正开始他的写作生涯，我其实不知道儿子有没有兴趣写，但剧本总需要有人来写，就让他们联络一下。他们联络之后，儿子打电话跟我说，他一直在收集社会上发生的各种新闻事件，可巧这个新闻也是他一直关注着的。后来他跟导演聊几次，很快就达成共识，有了剧本，也就有了这部《寒蝉效应》。
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职业建议
BY 徐小明
不需要去讨好任何人，但是必须要尊重别人，这是很重要的，这类东西没办法教的，需要有引导和启发，它是需要模型的。看电影就是让我们进入那个模型。
中国故事——
“电影还是要有真诚的表达，一定是最现实的问题”
CHINESE STORYTELLER
Q
您觉得拍一部中国故事的电影，应该具备哪些要素？世界关注什么样的中国故事？
徐小明：电影是艺术，是不断透过这门艺术来发现问题。它不一定有答案，但它得把问题的几层面向展示出来，让观众思考这些面向的成因。这是电影节在寻找电影时，所看重的问题。这些面向包含很多社会问题、政治问题和人性问题，反映的是导演的艺术手段和美学。
1980-1990 年代的华语电影在世界电影的格局里，是一个闯入者。那段时期，国际电影节会将一些有代表性的华语电影，透过其平台展示给全世界的人看。电影节像一个窗口，让世界观众进入华人世界，看他们的问题和处境。
到了 21世纪，电影节的中国电影，跟上个世纪没有什么不同，那观众对中国电影就没有太多兴趣了。反过来看，现在国际关注什么？是的，难民问题，这个问题从上个世纪 60 年代开始就有，一直到 20 个世纪末的爆发，引出的复杂的移民问题也是国际电影节所关注的。
当然，电影美学也要跟故事内容进行创新，正如《红高粱》在大西北的极端环境中，表现出男性、女性的欲望，在保守的社会环境下，人们的反应将会如何。张艺谋找到了一种大开大合的具有强烈风格的手法，让西方观众带着猎奇的心态发现、欣赏，有人说它因为带有异国情调的而受到关注，我却觉得是它和命运环境斗争的过程中流露出的属于中国人的情感打动了世界。
至于你问的，世界在关注什么样的中国故事？我认为，电影还是要有真诚的表达，也一定是最现实的问题，触及到的人性挣扎是普世皆然的。
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Q
所以王小帅的《地久天长》就抓住了这一点？
徐小明：中国人的情感跟西方是不同的，《地久天长》抓住了这一点，让西方人看到了中国人的进步与不同，这是很真实的。故事触及一个家庭，一对夫妻与儿子中的隔阂，作为父子，作为母子，在一个意外的事件上避讳谈论，甚至主动的相互承担，时间让这种压抑催化成人性无法承受的苦痛，小帅导演他找到了属于东方人独特的情感表达，这种含蓄隐忍，是跟西方人不同的，有了这一层异于西方情感表达的转化与外延，西方世界才有可能逐步打开认识我们的文化与价值的窗口，才有可能更进一步的理解与接受属于中国的价值与表达。
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Q
有没有影响您比较深的中国电影？
徐小明：比较近的是 20 世纪 80年代的那些中国电影，例如陈凯歌的《边走边唱》。我是在国外的电影节上看到的，我才意识到，国内导演已经有人用这样的方式拍电影，创作意识是很超前的。
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Q
您觉得怎样的故事能代表中国走向世界？这事本身是否重要？
徐小明：如果以从业者的角度讲，电影它当然很重要。我们所有的努力都是期望可以透过作品，起到一个桥梁作用，让世界更全面地认识中国。它得有一个价值，是我们觉得重要的，尤其是在表达上需要回到我们中国人自己的情感体系里。有了这个认识，就得去尝试，接不接受是另一说，因为每个人在不同的年龄段，在不同的生活处境中，对很多事物有些接受，有些不接受，这很正常的。不管接受与否，这种属于中国人自己的情感表达，借由不同的作品，通过时间，与观众、评论体系、学院的研究形成对话，渐渐地才会从不同的需要、不同位置，梳理出一个趋同的过程，而那一天，中国电影也会变成一个吸引国际观众的内容，然后才可能持续的输出。
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Q
在您的标准里，怎样的故事才是一个好故事？
徐小明：打动观众是最基本的前提，能否让观众在一部电影中自省，能不能因为这部电影，产生一些思索。思索其实是目标，要看它能否启发观众，这是很重要的。
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｜本文摘自于《视相Variety》2021年第2期
｜FOCUS独家聚焦 P46-49
｜原文标题：《徐小明：打动观众是最基本的前提，思索其实是目标》