“驾驶我的车”的7种方式｜奥斯卡 2022
特约作者：张佳
“有些艺术直接以唤起情感为目的；有些艺术则通过理智的途径而诉诸情感。有使人感动的艺术，制造移情的艺术。有不动声色的艺术，引起反思的艺术。”在分析布列松的文章里，苏珊·桑塔格开篇写下这段话。很明显，和布列松一样，《驾驶我的车》属于后者。
电影改编自村上春树的小说《驾驶我的车》。但与村上的小说相比，影片大大丰富了故事内涵，消解了感伤的情愫，将其复杂化为对人与人的关系、自我记忆、以及生存勇气的反思，并且融入了大量突兀的表演元素。滨口龙介的改编手段，或者说，他制作这个庞大的“反思性”电影的手法，首先表现为影片的写实性。
与小说不同，滨口拒绝闪回、倒叙的机械化处理，他取消了妻子在哪、高槻是谁、如何知道出轨等悬念，把小说中这些制造阅读趣味的时序全部整理成普通的顺序，用四十分钟的时长拍摄故事的“前传”，讲述家福与妻子的交往与死别。
这种“普通”也表现在摄影中。滨口龙介认为，日本人说话时很少有肢体动作，应多以固定机位拍摄人物。小津安二郎的影片也同样以固定机位拍摄，但在滨口看来，小津的微仰往往使人物目光相交，贯彻全片成为一种非常激进的拍摄方式。他的选择是电视剧般的平视拍摄和古典剪辑。
与拍摄方式的写实性相符的，是对象和构图的写实性。滨口并没有像传统故事片那样在人物对话时，采用正反打特写，满足观众观看人物反应的好奇心。他的方法是，跳轴拍摄人物，拍摄正在说话的人物时，保证其他人物在场，稳定室内对话的空间感。
《驾驶我的车》系列剧照
当人物并排坐着时，他也采用巴赞的方法，用景深镜头拍摄对话
巴赞反对爱森斯坦等人的形式主义，提倡用写实的镜头取消戏剧性，颠覆作者试图用电影贯彻意图的话语霸权，让人物和空间完全暴露在摄影机前，赋予观众主动权，自主地解读画面的复杂多义。
在《驾驶我的车》里，人物称不上美艳的容貌、读剧本和草坪表演桥段的记录、琐碎细节的保留，都强化了这种写实性。哪怕是家福和高槻的车内特写，采用不同于《偶然与想象》的方法，以180度正反打，让演员逼视镜头，暴露内心。
《驾驶我的车》系列剧照
人们往往关注滨口电影中大篇幅对白、日常生活细节、轻盈的人际交往、zoom in手法与侯麦、洪尚秀的联系。但洪尚秀的电影往往在漫不经心的写实里走向意图和题旨的设计感，而滨口却恰恰相反，是用慢条斯理的设计感展现写实和反设计。
和村上春树一样，在累积营造生活真实感之后，滨口也走向对日常的溢出。他虚构出都市生活的超现实面貌，在不可思议的奇遇中揭露人与人心灵的隔膜和生活的普遍孤独。自《激情》起，滨口表现出这一偏好，在《夜以继日》《偶然与想象》里得到淋漓尽致的表达。村上的小说无疑与之契合。
在《驾驶我的车》之外，影片还采用了短篇集《没有女人的男人们》里的另两个故事。其中之一是小说《山鲁佐德》。妻子家福音在性事后讲述情节片段，被家福记录下来，第二天复述给妻子，逐渐联结成一个完整的故事。故事内容是一个前世是八目鳗的女孩，暗恋一位男同学，偷偷进到他家里，观察他生活的环境，拿走他的铅笔，留下自己的卫生棉条。
这样一个典型的村上故事，充满了对都市生活的隐喻。我们可以从中读出少年生活的孤独、人际关系的陌生、爱的触不可及。这也是滨口一直以来关注的母题。他的电影往往讲述都市男女爱情的艰难和荒谬，《触不到的肌肤》《欢乐时光》用舞蹈和工作坊的方式形象表现人与人的不可接近又相互依存。在《驾驶我的车》里，家福与妻子十分恩爱，但彼此内心却存在巨大的隔膜，《山鲁佐德》与《驾驶》在这里实现了同构。在车内两个男人最接近的一场戏里，影片借高槻之后说出了小说中的句子：“如果真要窥看他人，那么只能深深地、直直地逼视自己”。
和村上的都市魔法一样，滨口的人物也走上旅途。但家福所进行的不再是村上欣赏孤独的旅程，而是“逼视自己”。影片从《山鲁佐德》过渡到改编的第三篇小说《木野》，也对村上氛围实施了颠覆。在村上的事后故事里，闯入私宅的女孩始终保持与性的距离，不想玷污自己暗恋的男孩。但在滨口改写的结尾中，故事涌入了性和暴力。他在保持都市陌生感的基础上，打破村上的光洁，扩大故事规模，让更多的主题得以进入。
滨口修改了村上小说里高槻的形象，令其变得更为轻浮，从而失去与家福吐露心声的机会。酒吧交谈的桥段扼杀了这种可能，二人内心距离最近的一次，仅限于车内补充音的事后故事。这样的改编凸显了家福的封闭，深化妻子出轨带来的苦痛。而想要打开家福，就势必要另外寻找一个角色。于是，渡利的形象变得丰满了起来，在小说基础上，补充了母亲和小幸的故事。
借用渡利，滨口引入了小说《木野》的设定。在《木野》中，木野提前结束出差，和家福一样目睹妻子出轨，却选择离开。与妻子分开后，他试图淡化这件事的影响，经营一家酒吧，过上有房有猫的生活。然而这种自我封闭却被村上用都市魔法打破，不可知的危险闯入他的生活。木野被迫离开，四处旅行，却最终没能逃脱。在小说结尾，木野蜷缩在被子里，不断有人敲击他的门窗。木野意识到记忆也是一种力量，他需要承认自己被伤害了。
电影引入了木野的内心，前往北海道后，在渡利记忆的冲撞下，家福意识到自己应该直面妻子出轨的事实，承认自己受到的伤害。在这里，滨口巧妙地将思路引向《万尼亚舅舅》。
在契诃夫的剧本里，万尼亚舅舅意识到自己过去二十五年都在为姐夫谢列勃里雅科夫，这个只会写论文，却不懂艺术是什么的庸人服务，他浪费了一生。在为虚无痛苦的时候，侄女索菲雅告诉他继续活下去。
在北海道直面自己的伤痛之后，影片切到《万尼亚舅舅》的舞台，李允儿用漂亮的手语向家福说出了索菲雅的话，承认生活的漫长和痛苦，毫无怨言地去死。生命没有意义可言，这就是它的本来面貌。
效仿《世界尽头与冷酷仙境》之后村上春树长篇小说的双线结构，影片结尾村上的三篇小说和契诃夫的戏剧融合。在日本的拍摄赋予这个故事以更多的在地性和多义性。误打误撞选择的广岛空间，《夜以继日》后的“后311”电影，都囊括在这个丰盈的文本中。我们看到的痛苦不仅是家福的生活，也是现实本身。
和《亲密》《欢乐时光》这些“怪兽”般的超长片一样，滨口龙介在《驾驶我的车》里再次探讨了表演本身，拍摄了一部“元电影”。
滨口提倡演员不动声色地朗读剧本，使台词深刻地印在心里，成为自己的一部分，在表演中自然流淌。这看起来很像布列松把演员视为“模特”的理论。滨口追求的并非沉默、完满、宗教般的影片，但和布列松一样，他希望演员不是在表演，而是熟读台词后，成为这个角色，进而展现自身。摄影机拍摄的不是剧本里的角色，而是面前这个真实的身体，他的动作言辞所思所想。
这种表演理论为影片的写实性提供了可能，也展现了摄影机暴力的本质。摄影机不再为观众带来沉浸式体验，而是粗暴地面对演员，冷酷地凝视他所有的表演，从而完成对摄影、表演本身的追问，以这种真实感带给观众反思的契机。
滨口让我们看到高槻和珍妮丝·张的虚假表演，也让我们看到李允儿和张在公园动人的情感流露。
拍摄导演家福的工作场景是影片的另一条支线。为了突出这一内在于故事的工作场景，影片每次拍摄舞台演出时，都跳轴拍摄演员们的背影，将座席上的观众纳入镜头当中，从而淡化戏剧本身，更客观地强调这是表演工作。
但从影片整体来看，读剧本、公园、舞台这些家福的工作内容，打断了妻子出轨、面对自我这条故事线的叙述。删掉工作线索，对影片主体故事没有任何影响。这些没有故事情节的工作片段阻断了情感故事的叙述，它们作为异质成分，加大了观看影片的艰难和不适，破坏电影这一商品的完整和光洁。它们和拍摄广岛的空镜头一起，成为德勒兹所谓的“非理性剪辑”。不是单向度、连续性、有情节的动作造成影片时间流逝，而是时间绵延本身提供了动作的呈现。影像告别了叙事和再现，成为语言的拼贴，将运动交给了时间。
这些戏剧场景也实现对电影本体的关注。与《亲密》不同，在《驾驶我的车》里，滨口让舞台空间作为客观存在介入文本，全景镜头和左右摇摆的摄影复现了戏剧的全部空间，夸张的舞台服饰和台词声调，猛然闯入冷静沉默的滨口电影，对演员走位的动态追踪不同于固定机位和视听语言。我们发现自己不是在看一场戏剧，而是在看戏剧这个概念本身，或者说是通过戏剧元素来反观电影的存在。如果说戏剧表现的是假定的虚构，摄影机则把这种虚构还给了现实，把正在表演的《万尼亚舅舅》还给了《驾驶我的车》。
《驾驶我的车》在方方面面都进行了十分精巧的设计。滨口放弃了早期影片的粗粒感和对欠曝影像的偏好，从故事人物到摄影剪辑，哪怕是对表演的探讨和戏剧元素，无不处理得精美而周密。
以故事“前传”里对高槻的铺垫为例。在正片开始前，高槻有三次主要的镜头。最初是家福表演《等待戈多》后，妻子进入后台，把高槻介绍给家福。第二次在妻子的葬礼上，高槻得到一个特写，并和家福形成左右对称的站位，在二人间切换镜头。第三次是葬礼之后，一个固定机位的深焦镜头里，前景是两个刚刚离开的客人，中景是高槻首次单独面对家福，后景是方才进行葬礼的祠堂。
观众听到的声音是前景两个人的对话，但是高槻进入画面中央让人意识到他的重要。雨伞遮挡住家福，突出高槻的存在，而后不失时机地离开，让画面内容留下两个男人的交往。至此，高槻只出场三次，我们却已然认识到，和妻子偷情的正是这个人，而他在后面的影片里将占据十分重要的位置。
影片里有大量精彩的调度和镜头安排。例如把村上的黄色萨博900改为红色，在白色的布景里格外醒目；家福和渡利在车内对话时同方向的0度剪辑；李允儿在家里表现优美的手语动作时，白色的毛衣和打光；几次用镜子拓展的画面空间，表现人物的细节表情。
《驾驶我的车》系列剧照
这些细致的设计赋予影片丰富的可看性，滨口龙介在“内卷”的本意上做到了极致，当之无愧成为2021年世界电影的卷王。
《驾驶我的车》不甘于讲述一个小资、感伤的出轨故事，或兜售一些劝人勇敢生活的道理。影片的艺术追求让其拥有全新的后现代色彩。从多语言表演《万尼亚舅舅》的戏剧，到对表演问题的元探讨，多元素、多文本的拼贴，这个长达三小时的庞然大物以前所未有的面貌呈现在我们面前。它不希求讲述某种观念，进行某些批判，而是把那些模糊、未知，但有异常光亮、清晰的元素放置在电影中，它们相互杂糅，与故事若即若离。与2021年同样热门的爆款影片《安妮特》《记忆》《法兰西》《阿赫德的膝盖》不同，《驾驶》表现出滨口特有的低调、不张扬，它的形式感内在于叙述当中，用真实的累加逐渐走向生活和艺术的魔法。
滨口龙介拓宽了法国知识分子小品，将自己与村上春树、契诃夫置于统一文本中，在复杂多义的所指之上覆盖了简练冷静又漫长的冰层，共同指向生活这一庞大归宿。如果说《小偷家族》《寄生虫》的成功得益于对东亚社会和阶级问题的表达，滨口龙介则真正拍出了具有当代性的影片。倘若我们依然相信公共领域对话的可能，滨口不再是作为一个东亚导演进入西方，而是将一部前所未有的艺术电影呈现在世界电影史中，他注定成为亚洲新一代大师。
关于作者：张佳，在读文科博士，学术打工人，写小说，关注文学与思想史、电影批评、文化研究、法国后现代理论。
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