悲剧心理学(三)
第七章.黑格尔的悲剧理论和布拉德雷的复述
悲剧正义的理论有各种形式，亚理士多德的理论在黑格尔的理论中得到了遥遥的呼应。虽然后者更具思辨性，以更广大的哲学体系为基础，却与亚理士多德的“过失”说很相近，因为两者都努力为世界的道德秩序辩解，在总的倾向上都取乐观的态度。由于黑格尔对于近代美学思想影响极大，我们要在这里较为详细地讨论他的悲剧理论。
大致说来，黑格尔的悲剧理论是他关于对立面的统一或否定之否定的更为广泛的哲学原理一个特殊的应用。在他看来，宇宙服从理性的法则，世间的一切都可以用理性去加以解释或证明。这些理性法则依其价值由低到高地顺序排列，最后终结于绝对或理念。在较低层看来是不和谐的东西，可以融入一种更高的和谐，甚至恶也可以服务于终极的善。绝对或理念就是终极的统一，一切对立、差异与矛盾都在理念中消失：它是所有的个别都在其中失去特殊性的一般。但是，这种理念不是抽象的，而是具体的，一般潜在于个别之中。艺术尤其是如此，因为艺术是理念在感性对象中显现自己，是“绝对透过感性世界的面纱闪射出的光辉”。艺术中这两个因素在一般语言当中就叫做“内容”和“形式”。纯粹的理念是无限、自由而且唯一的，但当它显现在有限、有定性而多样的感性对象中时，就产生了一个矛盾。但是，在艺术中必须克服这个矛盾；内容和形式、统一和杂多、无限和有限这些互相对立的两个方面必须结合起来形成一个有机的整体。用黑格尔的术语说来，正题和反题统一于一个更高的合题。合题就是对立面的统一。
悲剧是艺术的一个特殊例子，它也服从对立面统一的一般规律。不过，在悲剧中的对立面构成“冲突”，而统一则取“和解”的形式。我们已经说过，艺术的内容就是理念，在悲剧中，它就是人类基本的、普遍的和合理的情趣，就是统治人类意志与行动的世界精神的力量。但是艺术不能在抽象概念中绕圈子，却必须活动在个别而具体的感性世界里，所以这些精神力量不能不呈现为合理的人类感情的形式，如亲人的爱、做儿女的孝敬、做父母的慈爱、荣誉、责任、忠诚、爱国、对宗教的虔诚之类情绪。悲剧人物就是这类伦理力量的化身。每一个悲剧人物都把自己与这些伦理力量中的某一种等同起来，并且坚持不渝，始终如一。
因此，推动悲剧的终极的力量就是理念，或者如黑格尔有时所说的那样，是神。由于理念分成许多个别的意志和目的，同一也分裂为对立面。精神力量被孤立出来并且有排他性，于是互相敌对起来。例如，男主人公忠于国家，却往往忽略对家庭的责任，女主人公又往往难于调和爱与荣誉等等。当这样的两种孤立的力量相遇而又各自坚持片面绝对的要求时，结果就造成悲剧的冲突。因此，悲剧的产生是由于两种互不相容的伦理力量的冲突。
这两种互相冲突的伦理力量就其本身而言，每一种都是有道理的。荣誉和爱情一样好，孝顺也和对国家忠诚一样值得赞扬。但由于它们每一种都是片面而排他的，每一种都想否定对方同样合理的要求，所以在整个宇宙当中是没有地位的，因为宇宙的存在本身必须要各种精神力量一致合作。因此，它们中的每一种就都包含着自己毁灭的种子。最后的结果它们或者同归于尽，或者放弃自己排他的片面要求。一般所谓“悲剧结局”就取这二者中之一种，或者是以灾难告终，或者是归于和解。
冲突双方同归于尽的悲惨结局，我们可以举黑格尔认为最完美的悲剧典范作品、索福克勒斯的名著《安提戈涅》为例。克瑞翁王下令把波利尼克斯的尸首曝于荒郊，因为他曾借外兵进攻自己的祖国。波利尼克斯的妹妹安提戈涅是克瑞翁之子希门的未婚妻，她不顾王命，收葬了哥哥。克瑞翁不理会儿子的恳求，坚持要执行处罚。安提戈涅被囚禁在一间石牢里，就在克瑞翁下令赦免她的时候自缢而死。但她死之后，希门绝望而自杀，克瑞翁的王后见儿子死去，也自尽身死，剩下克瑞翁孤零零一人痛苦地空守王位。在黑格尔看来，国王和这位少女都各有道理，克瑞翁维护国家权威和安全是正确的，安提戈涅维护家人应负的神圣责任也是正确的。但他们又都有错误，克瑞翁不该损害对死者应有的尊敬，安提戈涅也不该违犯国王和未来的公公定下的法规。他们各人的道理都是片面的、排他的，所以都转化为错误，也都受到了惩罚。
但是，悲剧冲突有时也可以归于和解。黑格尔举了埃斯库罗斯的《复仇女神》为例。克莱腾涅斯特拉为死去的女儿伊菲革妮报仇，杀死了丈夫亚加米农。他们的儿子奥瑞斯特受阿波罗神谕之命，要为父复仇。他于是从命而杀死了自己的母亲。站在他母亲一边的复仇女神们要求以血还血。奥瑞斯特到雅典娜神庙里去避难。雅典娜女神组织起一个神的法庭来审判此案，投票的结果是两种意见各得半数，但雅典娜女神投了决定性的一栗，终于宣判奥瑞斯特无罪。复仇女神们得到保证永远受雅典人的崇拜，也满意而归。在黑格尔看来，这里又是两种同样有道理、但又同样片面的伦理力量的冲突，一方是奥瑞斯特所代表的父子之间的神圣关系，另一方则是复仇女神们所代表的母子之间的神圣关系。但最后结果既不是以奥瑞斯特之死了结，也不是以复仇女神的丢脸告终。和解避免了灾难性结局。在这个剧里，和解是由外在力量促成的。它也可能由人物心灵中的内在变化来促成。例如《俄狄浦斯在科罗诺斯》的结尾处，悲剧主角放弃了自己的要求，以自责来洗清自己的过错，达到黑格尔所谓“主观的内在和解"。
无论结局是灾难还是调和，其道德含义都是一样，冲突力量的双方都被扬弃，重新达到和谐。理念在激起悲剧人物的个人意志和目的时，就超越其普遍性的平静状态而进入特殊性的领域，从面引起内在的冲突；也就是说，同一性转化为对立。但是，它不能永远停留在冲突状态中。它通过扬弃个别力量的片面要求而避免矛盾，重新恢复本来的平衡和平静状态，也就是说，对立又回到统一。在悲剧结局中遭到毁灭的并不是伦理原则本身——如在《安提戈涅》一剧中，家人的职责和国家的权威仍然是永存的——遭到毁灭的只是其虚妄和片面的特殊性。黑格尔认为悲剧并非命运造成的，而是“永恒正义”的表现。不过黑格尔所谓“永恒正义”，并不是一般意义上那种惩恶扬善的超人力量即神的评判。黑格尔明白表示反对悲剧结尾中的“诗的正义”的观念。“永恒正义”是在个别力量的冲突中重新确认普遍和谐，或是为整体的利益而牺牲局部。它是通过否定来肯定。在这个意义上说来，善如果是片面的并且否定别的同样的善，就可能变为恶；而恶如果是达到更高目的的手段，也可能变为善；例如，悲剧结尾引向和谐的恢复就是如此。
现在，悲剧快感就容易解释了，悲剧快感是来源于我们看到了“永恒正义”的胜利。在上面的概述中，我们区别了结局的灾难和和解。但在黑格尔看来，这种区分其实并不重要。从他的观点看来，即使是灾难性结尾，只要证明“永恒正义”的正确，也可以视为一种和解。正是这种广义的和解感构成了悲剧快感的根源。黑格尔由此给亚理士多德所说的“怜悯和恐惧”增加了一层新意。这两种感情不再是一般人所说的怜悯和恐惧，因为恐惧不是对简单的不幸和痛苦而言，而是面对理念这一永恒而不可违抗的力量时的感情，人如果反抗理念，破坏它的和谐和平静，就会遭到毁灭。怜悯也不是单单为别人的不幸表示同情。黑格尔说：“这种普通的感情是对于旁人的灾祸和苦痛的同情，这是一种有限的消极的平凡感情。这种怜悯是小乡镇妇女们特别容易感觉到的。高尚伟大的人的同情和怜悯却不应采取这种方式。“真正的怜悯是对受难者道德品格的同情，它的对象不是作为普通个人的悲剧人物，而是作为伦理力量的化身的悲剧人物。但是，黑格尔似乎并不把怜悯和恐惧看成悲剧效果的全部成分。他说：“在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉”，这种感觉是悲剧通过揭示“永恒正义”引起的，永恒正义凭着它的绝对威力，否定了那些排他性的目的和情欲的片面理由，成功地保持着它的平静状态。
以上便是黑格尔悲剧理论的大致轮廓。让我们现在来作一番探讨，看看它在多大程度上符合我们实际的具体经验，又在多大程度上从理论的角度看来正确无误。依我们看来，黑格尔对悲剧的唯理主义解释在几个方面都不能令人满意。
首先，如我们在本文首章已经指出过的，黑格尔象讨论过悲剧的大多数哲学家一样，采用一种很不好的方法，即从一个预想的玄学体系中先验地推演出一套悲剧理论来，而不是把悲剧理论建立在仔细分析古代和近代悲剧杰作的基础之上。黑格尔的悲剧理论只是他那关于绝对理念的范围广阔的学说中一个小小项目而已。狄克逊教授(Prof. M. Dixon)说，“黑格尔学说那几乎不可测的深刻性成了他的悲剧理论威严的屏障”。但是，他用辩证法把宇宙间的一切，包括悲剧，都解释得那么干净利落，却又有点人为和机械，使得普通人即使不完全排斥，也至少不能不怀疑。宇宙之间的万物难道真是按黑格尔式的“三段论”那样不断向前发展，构成正题、反题、合题；合题又是一个新的正题，然后有更高的反题，更高的合题，如此循环直到绝对吗？即使让常识让位于高深的哲学吧，但那却不是我们所关心的。不过当黑格尔来谈论不仅哲学家，而且普通人也极为欣赏的悲剧时，我们就至少有权利把他的意见拿来和我们自己情感的经验作一番比较。黑格尔理论的弱点在于他事先假定有高度发展的人性。他头脑中设想出一批具有他自己那种高尚的理想主义的观众，而那是无论在古代希腊还是在近代欧洲都不可能找到的观众。我们绝大部分普通人可能从来没有听说过、更没有懂得黑格尔的“永恒正义”观念，但照样能欣赏索福克勒斯或莎士比亚的作品。对于一般人说来，悲剧快感往往是即刻产生的，它不期而至，并非是理智认识到道德意义的结果。而当他真正考虑一部悲剧的道德意义时，他常常是在冷静地思考，不再体验到真正的悲剧快感。黑格尔实际上混淆了我们在第二章里已经区别过的审美态度和批评态度。
黑格尔的理论几乎完全以希腊悲剧为根据。他描述了古代悲剧和近代悲剧各自一些有趣的特点。他发现近代悲剧的基本特征是越来越主观。古代的悲剧人物把自己视为某种既是普遍的、又是合理的伦理力量，而近代的悲剧人物则更多偏重于自己个人的目标、野心和情欲。所以黑格尔承认，永恒的伦理力量的冲突在近代悲剧中不那么明显了，悲剧结局也常常不象是普遍和谐的恢复，而更是赏罚相应的公平分配。尽管作了这样的让步，黑格尔还是极力想证明，即使在近代悲剧中，人物性格仍然体现着某种伦理原则，而悲剧结局仍然在一定程度上是“永恒正义”的胜利。但让我们记住黑格尔的意见，然后来研究一下莎士比亚的《李尔王》、拉辛的《布里塔尼居斯》和歌德的《浮士德》这些公认的近代最伟大的天才作品。里根和高纳里尔、尼禄或靡非斯特匪勒司等等，有可能代表什么伦理力量呢？我们又怎么能把考狄利娅、布里塔尼居斯和廿泪卿的要求说成是片面、排他，因而是错误的呢？难道“永恒正义”就不能允许考狄利娅活下去，难道浮士德如果从来没有被靡非斯特匪勒司诱惑，就会是对“永恒正义”的冒犯吗？
就连希腊悲剧也不能证实黑格尔的观点。让我们还是仅仅限于他最喜欢的典范作品《安提戈涅》吧。黑格尔说：“在永恒正义的观点看来，克瑞翁和安提戈涅因为都有片面性，所以都是错误的，但同时又各有道理。”从歌德与爱克曼的谈话中可以看出，歌德嘲笑过这种观点。歌德指出，克瑞翁不准掩埋波利尼克斯不仅违背了亲属关系的神圣原则，而且让尸体腐烂毒化空气，玷污敬神的祭坛，也是对国家犯罪。在有关文学方面的事情上，歌德至少和黑格尔一样值得我们重视。克瑞翁的情形的确很难与安提戈涅相比。波利尼克斯战败身死，已经受到了惩罚，克瑞翁不必下禁令不准收尸，也完全可以很好地维护国家的权威。安提戈涅则完全不同，她若要尽到自己对亲人的责任，除了违背克瑞翁的禁令之外，别无其他的选择。别的许多妇女要是处在这种地位上，大概都会象安提戈涅的姐姐伊斯梅涅那样尊从国法，从而也就避免了冲突。那就会是黑格尔所谓的“主观的内在和解”，然而他还能把它称为“永恒正义”的胜利吗？黑格尔也许忘了，在这个戏里确实有主观的内在和解，因为克瑞翁听了一位预言者的警告，终于收回成命，赦免安提戈涅，但是，这却并没有挽回结局的灾难。难道在黑格尔看来，毁灭比和解更能显示“永恒正义”吗？此外，黑格尔对此剧中别的一些人物似乎根本没有考虑。可怜的王后和克瑞翁的儿子就因为是王后和克瑞翁之子，便被永恒正义判定了死路一条。[3]
对于一般人说来，悲剧表现的主要是主人公的受难。例如，在《俄狄浦斯王》一剧中，可以称之为黑格尔所说那种冲突的情节，就只有俄狄浦斯和提列西亚斯的争执以及俄狄浦斯和克瑞翁的争执，但一般人读完或看完这部悲剧之后，印象最深的却不是这两处，而是俄狄浦斯突然明白自己犯过罪，是约卡斯塔之死以及俄狄浦斯自己弄瞎双眼去四处流浪。结尾处这些事件一般就叫做“悲剧性结局”，它们表现的是悲剧人物的受难。通常给一般人以强烈快感的，主要就是悲剧中这“受难”的方面。黑格尔片面强调冲突与和解，就完全忽略了悲剧的这一重要因素。这位哲学家试图用否定中之肯定的理论来把恶的存在加以合理的解释，他会令人遗憾地忽略这种因素也是意料之中的事。但是，这样一来，他就既没有充分考虑到苦难的原因，也没有充分考虑到悲剧人物忍受苦难的情形，而这两个缺陷对于任何一种悲剧理论说来都是致命的弱点。
先来看看苦难的原因。黑格尔的“永恒正义”观念即使能解释悲剧冲突的解决，也绝不可能解释其最初的根源。就算是克瑞翁和安提戈涅都由于各执一端的片面要求而走向毁灭，那么他们为什么会陷入那样的困境，除了坚持其片面要求而成为不幸的牺牲品之外，别无其他办法吗？为什么在黑格尔设想的那样完美和谐的宇宙里，会有那么多的浪费徒劳，为正义要付出那么高的代价呢？原始民族和悲剧诗人们都常常把无法解释又无可避免的灾难与邪恶说成是命运的安排。黑格尔拒绝承认命运在悲剧中的作用，但问题并没有得到解决。在这一点上，他有些自相矛盾。他承认在近代悲剧如《罗密欧与朱丽叶》中，灾难的原因不完全是正义的惩罚，而是偶然机缘，是悲剧人物无法控制的意外事件和外部环境条件。他似乎没有注意到，即使在希腊悲剧里，这类不幸的偶然事件也常常起着重大作用。我们将在后面更详细地说明，黑格尔尤其喜爱的悲剧《安提戈涅》也并不是例外。在一个一切都是必然，一切都由“永恒正义”决定的世界里，竟然会出现这种不幸的偶然事件，对此黑格尔没有作出任何解释。
黑格尔既然完全忽略悲剧中的苦难，自然也就完全不谈忍受苦难的情形。布拉德雷教授说得好，“肉体的痛苦……是一回事。菲罗克太特斯忍受痛苦又是另一回事。悲剧中最有价值的东西，很多正是来源于令人极为感动的忍受痛苦的崇高态度。“正象我们在前面已经说到过的，悲剧正是通过描写悲剧英雄甚至在被可怕的灾难毁灭的情况下，仍然能保持自己的活力与尊严，向我们揭示出人的价值。这种人类尊严与活力的感觉无疑对于悲剧快感说来很重要。黑格尔忽略这一因素，也就漏掉了悲剧的一个基本特点。
我们说黑格尔的理论是“乐观的”，因为这显然是他本人的意思。但细细推敲起来，他那冲突与和解的理论却很有点令人感到沮丧和绝望。黑格尔常常不厌其烦地说明，绝对理念是“具体的普遍性”，决不能象柏拉图的“理式”那样脱离感性世界。然而他的悲剧理论实际上却意味着，具体的个人的幸福必须为了一种抽象的“永恒正义”而作出牺牲。伦理力量如果是孤立的，如果不是包罗万象的统一的理念，那当然就是片面和排他的，也就往往会互相冲突。如果一有冲突，体现这类伦理力量的人物就要遭到毁灭，象亚加米农、俄狄浦斯、李尔和其他许多悲剧人物那样，那么走向美德和善良的道路也就必然是通向毁灭和死亡之路了。如果这象黑格尔告诉我们的那样，都是以“永恒正义”的名义进行的，我们不禁要问，这样的“永恒正义”对谁有好处呢？黑格尔的理论事实上意味着，在我们这个有限的世界里，不断的冲突总是不断引向毁灭。归根结蒂，他那么急于为之辩解的“永恒正义”，借用他自己的术语来说，只是有赖于“有”的毁灭而存在的一个空洞的“无”。这样一种悲剧观还不算是极度”悲观“的吗？
黑格尔的理论在一位杰出的牛津大学教授布拉德雷那里，找到了一个极有才干而且富于热情的拥护者。主要由于布拉德雷明白的阐释，英国的公众才熟悉了黑格尔的悲剧理论。布拉德雷专攻莎士比亚悲剧，由于黑格尔的公式不完全适用于近代作品，所以布拉德雷教授重述了冲突与和解的理论，使之适用于近代悲剧。]我们可以说，正是这经过他复述的黑格尔理论，成了他那部名著《论莎士比亚悲剧》的哲学基础。他那部作品至今仍享有最高声誉。由于莎士比亚被公认为近代悲剧的最大代表，布拉德雷教授的书又作了最认真的努力，要把黑格尔的理论运用于莎士比亚研究，这就为我们提供了一个难得的机会来检验冲突与和解的理论是否适用于近代的悲剧杰作。
先看看冲突的概念，布拉德雷教授的复述大致如下：
他所说的“善”并不仅指“道德的善“，而是“精神价值“的同义语。布拉德雷是否真象他说的那样略去了一切与伦理力量的关系，黑格尔理论的本质他保留了多少，这些问题且让研究哲学的人去解决；看来，上述两点都是值得怀疑的。让我们只来看看他的陈述，看看它应用于具体作品的情形如何，首先可以指出布拉德雷重述的理论有两个主要优点。一个是引入了白白消耗的概念，这就可能包括苦难的概念，而这是被黑格尔不正确地忽略了的。另一点是“精神的分裂”这个术语既可以包括黑格尔强调过的普遍伦理力量的外在冲突，又可以包括近代悲剧中表现得更多的个人情感与目的的内在冲突，而这是黑格尔的公式没有包括的。
但尽管有这两个优点。布拉德雷教授在理论上复述和实际应用当中，却常常混乱甚至自相矛盾。他的主要例子是《麦克白》。他承认此剧冲突不在于两种伦理力量之间，因为此剧主要旨趣是写人物性格，剧中的冲突是在麦克白和他的反对者们之间。但他接着又指出，在冲突中麦克白这一方也有某些“善“或“精神价值”，他举出的例子包括麦克白生动的想象力、极大的勇气、坚强的意志和战争中的英勇机智。他问道：“这些品质本身难道不是善，而且是极为光荣的善吗？它们难道不是会使你尽管深感恐怖，却禁不住要赞美麦克白，同情他的痛苦，怜悯他，在他身上看出你认为具有精神价值的力量在白白耗费吗？"我们当然可以亳不犹豫地作出肯定回答。但真正的问题并不在这里，问题在于在《麦克白》这部悲剧里，这种“善”或“精神价值”是不是真正构成冲突的力量之一。如果说冲突是以麦克白的勇敢机智和想象力为一方，而以邓肯王的拥护者们的忠诚和爱国心为另一方，那就只是对这个剧的严重误解。正象大多数人都同意的那样，激励麦克白的力量乃是他篡位夺权的野心。麦克白的勇敢机智和想象力可能对他野心的成败起作用，但它们本身并不是冲突的主要力量。无论怎么说，“善”或“精神价值”这样的字眼绝不能用在他那叛逆的意图上。布拉德雷教授在《论莎士比亚悲剧》中有些自相矛盾。他明明白白地说：“麦克白叛逆的野心与麦克德夫和马尔康的忠诚和爱国心相冲突，这是外在的冲突。但这些力量或原则同样在麦克白本人的灵魂当中冲突，这是内在的冲突。"在同一本书的另一个地方他又说：“在莎士比亚悲剧中，导致苦难和死亡的灾变主要的来源绝不是善。”这种来源“在各个情形里总是恶”。我们如果把这些话两相对照，其前后矛盾就显而易见了。在他的《牛津诗歌演讲集》里，他否认麦克白的冲突在于两种伦理力量之间；而在《论莎士比亚悲剧》里，他又肯定其冲突是在两种伦理力量之间。在《牛津诗歌演讲集》里，他说悲剧冲突“本质上是善与善的冲突”；而在《论莎士比亚悲剧》里，他又强调悲剧冲突的“主要的来源”“在各个情形里总是恶”。虽然布拉德雷教授常常十分善辩，使人入迷而不大注意到他的矛盾，但他似乎始终没有把握，犹豫不决，前言不搭后语。
事实上，在布拉德雷教授身上，往往存在着一种在精巧的诗的敏感和黑格尔哲学的桎梏之间的“悲剧性冲突”。在他论及命运时，这种冲突尤其剧烈。关于悲剧冲突的主要根源，有两种互相对立的理论。一般看法认为，决定悲剧情节的根本力量是无法理解也无可抗拒的，而正是这种无法理解又无可抗拒的力量造成悲剧中命运的印象。黑格尔理论否定了这一看法，而且恰恰相反地肯定认为，悲剧冲突产生在两种同样合理而又片面的伦理力量的冲突，而且终结下“永恒正义”的胜利。正义的观念无论从一般意义还是从黑格尔哲学的意义上理解起来，都是和命运的观念正相反对的，因为正义观念把悲剧结局的责任归结到人身上，而命运观念则认为不应由人来承担责任；正义观念坚持认为悲剧灾难是可以解释的，而命运观念则承认神秘和不可解的东西的存在。问题在于，布拉德雷教授相信正义还是相信命运？他认为悲剧最终的动力是正义还是命运？
对于这个问题，布拉德雷教授回答说：既是正义，又是命运。这样简单说来，这话似乎很奇怪。不过象布拉德雷教授那样讲出来，就好象并不奇怪了。他首先讨论命运观念，然后讨论正义观念，说明这两种观念都不能完美地解释悲剧冲突。他认为悲剧必须具有两个基本特点：一方面，它不应当使我们最终感到“压抑、不服或绝望”；另一方面，它又应当“始终对我们是某种可以引起怜悯和恐惧而且神秘不可测的东西”。如果悲剧完全依靠命运，就会使我们觉得沮丧和绝望；另一方面，如果完全依靠正义，“受难和白白耗费的场面又似乎显得不是那么可怕和神秘”。于是布拉德雷教授最后把正义和命运这对立的两方面调和起来，合而为一。他作出结论说：“我们于是终于得到两方面既不可分、又不可合的观念。个别部分无力反抗的整个秩序，似乎是由追求完美的欲望推动的，否则我们就难以解释它那趋于恶的行为。然而它好象是在自身产生出这种恶，而且在克服和驱除这种恶的过程中，它遭受痛苦，折磨和伤害自身，不仅驱除了恶，而且也失去了无价之宝的善。”不仅如此，“我们始终面临着这样无法解释的事实或同样无法解释的现象：世界在辛辛苦苦地追求完美，但在带来极为光荣的善的同时，又产生出只有通过自我折磨和自我耗费才能克服的恶。这种事实或现象就是悲剧”。你可能会提出异议，说这种看法没有解决生活之谜。但是布拉德雷教授回答说：“悲剧如果不是一种使人感到痛心的玄秘，那就不是悲剧。”
这些话讲得都很漂亮，也无法对之提出什么反对意见。但是布拉德雷教授承认悲剧是一种“使人感到痛心的玄秘”，承认表面上遵从道德律而又产生出导致自我折磨与耗费的恶这个世界是无法解释的，实际上就等于放弃了认为世界可以从理性或道德上加以合理解释的黑格尔派的立场。他所谓无法解释的“使人感到痛心的玄秘”，就是一个未知数，黑格尔会用“永恒正义”去代替它，而在普通语言里，它其实就是命运。布拉德雷教授在一个地方把黑格尔“关于悲剧终极力量的全部论述”说成是“命运观念的合理化”。具有讽刺意味的是，这后面几个字用在他自己的理论上，比用在黑格尔的理论上更合适。
布拉德雷教授把命运区分为两种，一种是“整个体系或秩序的神话的表现，在这体系或秩序中，个人只是一个微不足道的小部分，这体系或秩序似乎决定着……人们的行动，它是那么巨大，那么复杂，使人简直难以理解，也难以控制它的作用“；另一种则是“一种纯粹的必然性，它完全不顾人的福利，也完全不顾善恶和是非的区别”。在他看来，“把人表现为纯然是机缘或者纯然是对人无所谓或与人为敌的命运手中的玩物，这种悲剧绝不是真正深刻的悲剧”，而在莎士比亚作品中，“没有丝亳较原始、粗糙和浅显形式的宿命论的痕迹”。他这样作出区分，初看起来似乎有道理，但仔细想一想，这种区别其实并不存在。因为命运的基本特点是其不可以理性说明和无法抗拒。人们既不可理解又无法控制的体系或秩序归根结蒂正是一种“纯粹的必然性”。为了用具体例子来说明，让我们再考察一下《安提戈涅》这部悲剧。当先知提列西亚斯警告克瑞翁说，他的残暴行为会给他自己的家人招来灾祸时，克瑞翁王后悔了，下令赦免了安提戈涅。但是命令传到时，安提戈涅已经死了。为什么安提戈涅恰恰死得早了一刻，或者说为什么赦令恰恰迟了一刻传下去呢？就是布拉德雷教授也承认，这不能归结到克瑞翁和安提戈涅的性格特征，这一不幸的偶然事件给我们以宿命的印象。问题是，这一不幸的偶然事件对于剧情的悲剧结局起多大程度的重要作用呢？具有黑格尔派偏见的批评家大概会低估它的重要性。但是，假设剧情是另一种样子，克瑞翁的赦令及时下达，挽救了安提戈涅的性命，那么还成其为悲剧吗？当然不成，因为这剧就会是皆大欢喜的结局，安提戈涅就会尽够责任，并且与希门成婚，克瑞翁也会仍然是一个兴旺的家庭的一家之主。我们可以说，《安提戈涅》这部悲剧全靠一个偶然事件，一个表面上看来不大重要、但却带来致命结果的偶然事件。那么，布拉德雷教授要把这种不幸的偶然事件归为哪一类呢？是“纯粹的必然性”，还是“无法理解又无力抗拒的秩序或体系”？这一问题几乎是毫无意义的，因为这两者根本就不是两种选择。《安提戈涅》中不幸的偶然事件对布拉德雷教授描述的两种不同的命运说来，都同样符合。不要以为莎士比亚作品里没有类似的宿命论的痕迹。安提戈涅的命运与考狄利娅的命运就极为相似：在考狄利娅的情形，也是挽救她性命的决定传达得稍晚了一刻。有趣的是，布拉德雷教授为什么要区分两种命运。他是想引入正义观念，他认为这是一种更高形式的命运，所以他称之为“秩序”或“体系”，却忽略了这两种观念事实上是格格不入的。
和冲突的情形一样，布拉德雷教授想巩固黑格尔派的立场而重新改造和解观念，结果反而完全脱离了这一观念。我们记得，对黑格尔说来，和解就是冲突力量双方同归失败，他认为这就是“永恒正义”的胜利。布拉德雷教授在复述当中也表现出极为犹豫和矛盾。在《牛津诗歌演讲集》第九十页上，他说，“正如悲剧行动描绘出精神的自我分裂或内在冲突，悲剧结尾则展现出强烈否定这种分裂或冲突”。这似乎完全符合黑格尔的看法，实际上却与黑格尔的看法不同。他完全不提“永恒正义”这条黑格尔理论的基本原则。对黑格尔说来，和解意味着通过否定来肯定；对布拉德雷说来，它却是没有肯定的否定。把“强烈否定这种分裂”称为“和解”，完全是用词不当。
但是，在同一篇演讲里，在该书第八四页上，他又给了“和解“一词另一个竟思。他在那里说："在不少悲剧的结尾，痛感不仅与默然接受的情感相混，而且还混杂着一点欣喜的感情。难道在《哈姆莱特》、《奥瑟罗》和《李尔王》的结尾处没有这样一种感情吗，尽管后面两部剧结尾达到了可以达到的悲哀的极限？这种欣喜好象和我们这样一种感觉有关系，我们觉得悲剧主人公正是在他最终遭受失败而死去的时候，最能显出他的伟大和崇高。于是在我们的悲痛之中，突然涌起一阵热烈的赞美之情，突然为心灵的伟大而感到荣耀。“因此，造成和解的感情的，既不是仅仅否定了冲突，也不是公正地进行了报偿和惩罚，而是悲剧主人公以伟大崇高的气魄迎接了最后的结局。在《论莎士比亚悲剧》中，对心灵的伟大感到欣喜这种观念也一再出现。
不仅如此，在另一些地方，布拉德雷教授似乎认为，道德意义上的正义与和解观念也有一点关系。例如，在《哈姆莱特》结尾处，霍拉旭在王子死后说：
一颗崇高的心碎裂了。晚安，亲爱的王子，愿成群的
天使用歌唱抚慰你安息！
莎士比亚在这里一反常态，提到了另一个世界里的生活。在布拉德雷看来，这是给哈姆莱特的一种补偿，因为“在他的悲剧人物中，只有哈姆莱特是唯一没有让我们看到他生命当中愉快时刻的人物”。因此，我们的和解的感觉来自于这样的想法，哈姆莱特虽然今生不幸，但在来世却可能享受更幸福的生活。我们由于天性一般是同情善良，所以对悲剧中的坏人，有时会感到一种道德的义愤，而剧中如果有人用语言表达出这样的感情，就能使我们觉得痛快。布拉德雷教授把这个也视为另一种和解的例子，并举《奥瑟罗》中的爱米利娅为例。“她是唯一替我们表达出我们都感到的强烈感情的人”，她有一次痛骂伊阿古，
让绞索宽恕他！让地狱的恶鬼咬碎他的骨头。
还有她对奥瑟罗的野蛮残忍暴发出的愤怒：
她对她最可鄙的男人真是大痴心了！
布拉德雷说，这一类的话“去掉压抑着我们的沉重的灾难的负担”，并且“给我们带来愉快和赞美的慰藉。"
有些评论莎剧的人大概受了布拉德雷教授的影响，指出了另一种和解。据他们说，在大多数莎士比亚悲剧的结尾，从混乱中赋现出秩序，在一阵雷鸣之后重新出现一片平静。例如，在哈姆莱特死后，福丁布拉斯重建秩序；凯西奥代替奥瑟罗成为塞浦路斯的总督；麦克白的权杖转到年轻的马尔康的牢牢掌握之中；李尔王死后，肯特和爱德伽掌握了大权。这些悲剧都“以责任和乐观的音调告终：事业还必须继续下去，也还有人继承未竟的事业。”我们不知道布拉德雷教授对这种看法会怎么说，但它似乎是符合他的理论的大致精神的。他自己就曾说过：“《亚加米农》和《普罗米修斯》如果被误认为已是完整的作品，那就只是……拙劣的悲剧”。他的意思当然是说，这两部悲剧都各是一个三部曲的第一部分，而这三部曲是要以秩序和正义的依复告终。
所有这些不同的和解方式在大部分悲剧中都可能存在，而且或多或少地有助于造成最终的印象，在高等的悲剧里，这最终印象很少是令人觉得沮丧和压抑的。布拉德雷在论莎士比亚的著作中始终强调这一点，无疑为悲剧的研究作出了一大贡献，某些论和解的章节是他著述中最精彩的地方。总的说来，他似乎认为在面临灾难和痛苦时心灵的伟大和崇高是造成和解的主要动因，而和解就是“这样一种印象：英雄人物虽然在一种意义上和从外在方面看来失败了，却在另一种意义上高于他周围的世界，从某种方式看来，……并没有受到击败他的命运的损害，与其说被夺去了生命，毋宁说从生命中得到了解脱”。我们完全同意这一描述，在后面第十一章，我们联系到悲剧中的活力感，还要讨论到此点。不过应当指出，布拉德雷教授给“和解“一词加进了完全不是黑格尔派的意思，它不是永恒正义的证明，却是个人意志的胜利，也就是说，是黑格尔很不喜欢的“主观性”和“片面性”的表现。
现在让我们来总结一下。依黑格尔，悲剧产生于两种同样合理而又片面的伦理力量的冲突，它的结束则是否定这两种互相冲突的力量，以恢复和谐告终。黑格尔认为这是通过永恒正义的干预达到的“和解”。我们已经证明，这种唯理主义的悲剧观有几方面的弱点：
(1)它是先验地推演出来的，并不符合我们的情感经验。
(2)它是以对希腊悲剧的错误解释为基础。
(3)它不适用于近代悲剧。
(4)它忽略了悲剧中的受难，在有关命运的问题上前后矛盾。
(5)它在根本上是悲观的，因为它意味着不断的冲突导致不断的毁灭。
布拉德雷教授意识到了这些弱点当中的某一些，所以重新阐述了黑格尔的理论。我们已说明，他不仅没有巩固黑格尔派的立场，反而完全脱离了这一立场。由于他企图调和实际上不可调和的正义观念和命运观念，所以他对悲剧冲突的看法尤其不能令人满意。他的论述实际上与他的意愿相反，最后导致的结论是，最终决定悲剧冲突和悲剧结局的是命运，而非正义。他对和解情感的看法，认为在面对死亡和痛苦肘，心灵的崇高可以使我们免于完全的沮丧和恐怖这种看法，基本上是正确的。但是，这一点又和黑格尔所谓和解的本意是不一致的。
第八章.对悲剧的悲观解释：叔本华与尼采
哲学家谈悲剧总是不那么在行。在悲剧问题上去求教哲学家往往是越说越糊涂。你刚刚听完一位哲学家的议论，马上又有另一位哲学家给你讲一通完全不同的道理。我们听黑格尔讲过了，现在我们来听听他的对手叔本华和尼采又怎么说。
与黑格尔的情形一样，要完全弄懂叔本华的悲剧理论，就必须对推演出这套理论的大前提有所了解。黑格尔和叔本华都试图打破康德遗留下来的现象世界与本体世界之间的僵局。康德的唯心主义归根结蒂是自相矛盾的。一方面，“我们这个世界尽管是这么真实，有那么多的恒星和银河系，但却只是些观念“；另一方面，康德又承认某些终极的实体，即“自在之物”，认为它们是我们感觉的原因，因而也是我们观念的来源。他认为“自在之物”是不可知的，然而他又知道它们存在。黑格尔为了避免这种明显的矛盾，干脆否认“自在之物”的存在。理念的就是现实的，世界上的一切都可以用理性去加以解释和证明，悲剧也是如此。但是，叔本华却找到了另一种解决办法。他把意志与康德的“自在之物”等同起来，于是把世界归结为两个终极因素，意志和表象。意志包括本能、冲动、欲念和感情。在这一类经验中，认识的主体和被认识的客体合而为一。我们正是通过直接认识到我们自己的意志，才得以认识客观现实。笛卡儿的公式：“我思，故我在“，变成了“我要，故我在。”意志在变成认识客体的同时，也就变成了表象。所以表象不过是“意志的客观化”，即努力、欲望及其他生命力量反映在意识的镜面上的影象。因此意志是终极的现实，表象只是其外表。
从意志第一性的这种叙述中，人们大概会以为叔本华在牺牲表象，抬高意志。但事实恰恰相反。叔本华的全部学说都围绕着一个中心，那就是为了实现纯粹的表象而消灭意志。他反对意志有两大理由。
他的第一个理由是本体论的。意志是盲目的，并且以自我为中心。虽然它是充斥整个宇宙的生命力量，但由于它的内在本性的必然性，它总附着于个人，而且遵循着个性化原则即充足理由原则。它是空幻的面纱，遮掩着纯粹表象的影象不让人看见，因为表象是超越时间和空间，而且独立于充足理由原则之外的。叔本华说：“这样进行认识的自我以及被自我所认识的特殊事物，总是在一定时间、空间以内，都是因果链条上的环节。“只有通过这些时间、空间和因果关系的联系，“客体才对个人说来可以引起兴趣，也就是说：与意志有关。”换言之，一般的认识只是意志的奴隶，仅仅局限于个别事物。为了穿透这种空幻的面纱，得以清楚地窥见纯粹表象的领域，就必须超脱个性化原则，即摆脱意志的控制。
他的第二个理由是心理和伦理的。“一切意愿都产生自需要，因而是产生自缺乏，因而是产生自痛苦。……欲念的目标一旦达到，就绝不可能永远给人满足，而只是给人片刻的满足，就象扔给乞丐的面包，只维持他今天不死，使他的痛苦可以延续到明天。因此，只要我们的意识里充满了我们自己的意志，……我们就绝不可能有持久的幸福和安宁。"
叔本华的悲观哲学的根子就在这里。这样理解起来，世界就成了地狱，快乐不再是一种实在的善，而只是永恒的痛苦当中短暂的间歇，而且相形之下，使痛苦更令人难以忍受，有没有什么出路呢？对于叔本华这个佛教信徒说来，答案是不言而喻的。既然痛苦来源于意志，所以解决的出路就在于否定意志。
在实际上活着的时候否定求生的意志，这不是矛盾甚至不可能的吗？叔本华却并不这样想。他把对艺术和自然的审美观照作为一个典型例子，说明主体暂时超越一切意愿和烦恼、不受充足理由原则束缚的幸福状态。主体在审美对象中忘却自已，感知者和被感知者之间的差别消失了，主体和客体合为一体，成为一个自足的世界，与它本身以外的一切都摆脱了联系。在这种审美的迷醉状态中，主体不再是某个人，而是“一个纯粹的、无意志、无痛苦、无时间局限的认识主体”，客体也不再是某一个个别事物，而是表象(观念)即外在形式。意志的暂时消灭不仅带来对表象的直觉，而且带来美的欣赏。“他现在安然自在地微笑着回顾人世的虚妄，它们也曾经能够打动他，使他感到精神的痛苦，但现在他面对着它们却象弈棋的高手面对下完的一局棋一样，完全无动于衷了。”“人生和它的种种形象在他面前不过象一阵过眼云烟，象在半醒的人眼前的一场淡淡的梦境，真实世界已透过这梦境闪现出来，所以它不能再骗人了，并且象这梦境一样，人生和它那些形象也终于会在不知不觉间完全消逝。"
因此，一般说来艺术可以使我们摆脱求生的意志，并且给予我们在这个世界上用别的办法无法得到的片刻幸福。悲剧尤其是达到这种目的的最佳手段，因为它最能使我们生动地感受到人生最阴暗的一面，邪恶者的得意、无辜者的失败、机缘和命运的无情以及到处可以见到的罪恶和痛苦。悲剧的动力和生命的动力一样，都是意志。某一个人的意志与其他人的意志发生冲突，最后是同归于尽。悲剧灾难的原因不能在正义中去寻找，“因为奥菲利娅、苔丝狄蒙娜或考狄利娅有什么过错？”悲剧人物之所以受到惩罚，并不是由于犯了什么个人的罪过，而是由于犯了“原罪”，即生存本身这一罪过。叔本华多次赞许地引用卡尔德隆的这样两句诗：
人所犯最大的罪
就是他出生在世。
悲剧正因为向人类揭示这条真理，所以理所当然是“诗艺的顶峰”。
我们记得，黑格尔很少谈论悲剧中的受难。然而叔本华却把这一点变成唯一重要的因素。他说：“对于悲剧说来，只有表现大不幸才是重要的。”他把不幸的来源分为三种。首先，它可能来自“一个特别坏的人”，象理查三世、伊阿古、弗朗茨·莫尔、欧里庇得斯笔下的菲德拉、《安提戈涅》中的克瑞翁等。其次，它也可能是盲目的命运造成的，叔本华把盲目的命运等同于“机缘和错误”，例如《俄狄浦斯王》以及一般希腊悲剧、《罗密欧与朱丽叶》、《唐克雷德》、《麦西纳的新娘》等。最后，它还可能仅仅是由于“剧中人互相所处的地位”，于是在一般的生活环境中，既没有哪个人物特别坏，也没有什么错误或意外的事件，却可能出现一种情形，在其中具有一般道德水平的人物不得不“清清醒醒地睁着眼睛互相残害，却没有哪一个人完全不对。”叔本华认为最后这一类悲剧最好而且最可怕，因为坏人和不幸的偶然事件只是偶尔才出现，而“在最后一类悲剧中，我们看出毁灭幸福和生命的那些力量随时都可能摆布我们”。但是，这类悲剧的例子很少。主要可以举出的情节，象《哈姆莱特》中哈姆莱特与雷欧提斯和奥菲利娅之间的关系，《浮士德》中甘泪卿和她哥哥之间发生的事件等，即属此类。
如果悲剧主要表现苦难，为什么又能给我们快感呢？答案来自叔本华总的哲学理论：
我们这些观众目睹这场冲突和苦难，也就从他们身上受到高尚的教育，同样能够暂时摆脱求生的意志。悲剧快感和一般快感一样，都来自痛苦的暂时休止。用解释叔本华哲学的伽利特先生(Carriitt)的话来说：“那种使我们觉得象安睡在神的怀抱中一样的幸福，并非激情的幸福，只是去掉枷锁、打开镣铐的幸福。"
叔本华接受了亚理士多德的悲剧唤起怜悯和恐惧的说法，但他对这两个概念的解释和莱辛差不多，恐惧是为自己的。我们先是感到受到主人公的那种不幸的威胁，于是和他结成同盟来对抗人生。然后我们逐渐分享到他的痛苦，忘了为己的动机，于是恐惧便产生出怜悯。叔本华指责亚理士多德把怜悯当成目的。对悲剧诗人说来，怜悯只是达到否定求生意志的一个手段。不过叔本华虽然这样说，却并没有低估怜悯的重要性。相反，他把怜悯视为一切道德的基础，而从他的全部著作看来，我们可以说他把怜悯视为一切审美活动的基础，因为怜悯是观照的起点，也是爱的起点。它是把不可见的东西揭示给人类的“第六感官”。人只有通过怜悯，才能超越个人意志，通过悲剧人物的苦难直觉地认识到普遍性的苦难。在观看悲剧时，我们不断在应用“你也如此”这样一个公式。悲剧人物通过实际的个人痛苦摆脱求生意志，我们看见他的悲剧，也通过在怜悯中分担他的痛苦而摆脱求生意志。我们象《麦西纳的新娘》那样感到：“生命并不是至高无上的神”，于是我们也象她一祥，欢欢喜喜地放弃永远不知足的欲望和徒劳无益的斗争。
叔本华也许比黑格尔更接近真理。有一点他比大多数哲学家都强：他的诚恳、他对文学艺术敏锐的鉴赏力和判断力，首先还有他那明快生动的笔调，不用那些抽象晦涩的哲学术语，又有大量丰富的例证，这一切都使一般读者容易相信他的话。他对于我们认识悲剧至少作出了两大贡献。一是他比别人更能使我们生动地感受到悲剧悲观的一面。悲观是否是悲剧中唯一的东西这个问题，我们在本章的结尾将要讨论，但它在大多数悲剧杰作中无疑是存在的。叔本华强调悲剧中的受难，就填补了黑格尔留下来的一个空白。叔本华还比以前的任何论者都更清楚地说明，悲剧的欣赏主要是一种独立于个人利害之外的审美经验。也正确地驳斥了“诗的正义”的观念，并且把怜悯等同于审美同情或直觉认识。
但是，在审美经验中暂时消除实际利害，并不一定意味着有意否定求生的意志。叔本华关于淡泊宁静的看法既不符合他自己总的美学观点，也不能得到事实的证明。
先看他总的美学观点。大致说来，他把审美活动看成是“与利害无关的观照”，就与康德的表达法一致。他认为审美活动的特点是没有欲念和逻辑概念思维。审美的主体“不再考虑事物的时间、地点、原因和去向，而仅仅只看着事物本身”。他“迷失”在对象之中，觉得世界完全只是表象。就作为审美经验的抽象分析而言，我们认为这种说法基本上是正确的。但在谈到悲剧时，叔本华说它教我们认识到生命的亳无价值，使我们得到弃绝意志的智慧。我们不禁要问，如果我们不考虑事物的“原因”和“去向”，不进行逻辑概念思维，又怎么可能认识到生命的毫无价值呢？况且，意志可以表现为肯定，也可以表现为否定。弃绝求生的意志本身毕竟也是一种意愿支配的行动。就是在摆脱意志的这一行动当中，意志也并没有被摆脱掉。然而最大的问题还在于：叔本华认为表象是意志的客观化这一理论，意味着意志和表象是不可分割的。表象不能离意志而存在，正如现象不能离实体而存在一样。叔本华要人们为了观照表象而否定意志。这岂不等于说镜中的影象在镜子打破之后，或在形成影象的原物消失之后，还能够继续存在吗？
从理论观点看来，否定意志这个概念在逻辑上是矛盾的，在心理学上也是错误的：逻辑上矛盾是因为它既把意志视为终极的实体，又认为表象能脱离实体而存在，它既否定了生命，又想使生命能给人快乐；心理学上错误是因为它意味着意志可以不由意志的干预而被否定，它认为主要由意志和情感活动构成的生命，可以离开意志而继续存在。从叔本华哲学总的倾向中，我们以为他会得出对人生和艺术的一种唯生论(Vitalism)观点。的确，现代唯生论者象柏格森和德里什(Driesch)，多多少少都受到叔本华的影响。人们会问，叔本华这个在近代最先强调意志的重要性的哲学家，怎么竟成为否定意志的主要说教者呢？其原因在于他企图在一个包罗万象的体系里，把柏拉图唯心主义、原始佛教和他自己的唯生论观点揉成一体，却不问这三种思潮是否能相互调和并存。柏拉图如果听说表象(即观念)只是意志的客观化，或意志应当完全否定，必定会大吃一惊。我们也很怀疑，佛教竟会赞成通过悲剧的演出来教人淡泊宁静这种想法。
但让我们来看一看事实吧。
依柏拉图说：荷马是悲剧诗人之父，他曾讲述过俄底修斯和阿喀琉斯在冥界相会，以及那位最伟大的希腊英雄对于生死的看法。俄底修斯因为阿喀琉斯在死者当中享有的崇高声誉而向他表示祝贺，阿喀琉斯却这样回答：
这些话无疑不是什么弃绝尘世的意思，更不能证实叔本华说的话：“要是有人敲坟墓的门，问死者愿不愿意再生，他们一定都会摇头谢绝。“希腊悲剧中两位伟大的女主人公，安提戈涅和伊菲革妮，都是抱恨而终的。安提戈涅悲叹自己“没有人为我哭泣，没有朋友，也没有听过婚礼的赞歌，现在我却被引上了不会再延长的最后的旅程，心里充满了哀伤。啊，不幸的我再也不能看见那神圣的太阳的光辉了！"伊菲革妮向她父亲的苦苦哀告更是令人心碎。她明白地告诉父亲说：想死是愚蠢的，“悲惨的生也比高贵的死更好”。不要以为她们因为是女人，所以缺乏视死如归的勇气。你可以读一读欧里庇得斯的《阿尔塞斯蒂》，然后再问一问自己，那部悲剧的主题是否就是谈不上什么英雄气概的对生命的执着。叔本华自己也承认，在古代悲剧中很少有弃绝尘世的精神。他分析了一部又一部的悲剧，终于承认俄狄浦斯、希波吕托斯以及许多其他希腊悲剧人物都不是抱着弃绝尘世的淡泊精神以死告终。但是他又说，“这都是因为古人还没有达到悲剧的顶峰和极致，甚至还没有达到对生命的完全认识”。然而一种悲剧理论要是自认不能适用于埃斯库罗斯和索福克勒斯的作品，也就值不得去认真对待它了。叔本华自己好象也意识到了这个难点，所以他说悲剧的结论是，人生是亳无价值的，是应当抛弃的——这在剧中可能仅仅暗示出来，让观众自己去得出这个结论。但是，对于并没有满脑子浸透了叔本华自己那种悲观主义思想的观众说来，这种结论是根本得不到的。此外，要求观众在厌弃生命这一点上比悲剧人物自己还要走得更远，这与叔本华关于怜悯的理论也很难协调一致。
叔本华是厚今薄古的。但是在莎士比亚的那些悲剧人物当中，又有谁象叔本华描绘的那样，“自在而欣然地放弃生命本身”呢？哈姆莱持、奥瑟罗、麦克白、李尔，都肯定不是这样。叔本华和黑格尔一样，也有他自己特别喜爱的一个例子，那就是《浮士德》中的甘泪卿。
但是，叔本华在写下这些话的时候，似乎完全没有查看歌德的原著。浮士德进入狱中打算救出甘泪卿时，她在精神恍惚之中把他当成了刽子手，于是痛苦地喊道：
啊，啊！他们来了。痛苦的死！
她苦苦哀求不要让她立刻就死：
还是半夜你就要带我走。
怜悯我，让我活下去吧！
难道不能等到明天早晨吗？
我还这么年轻，这么年轻！
可是就已经不得不死！
难道叔本华可以把这称为“否定求生的意志的一个完美范例”吗？这是在各时代、各国家不断回响的呼声，从安提戈涅、伊菲革妮、耶弗他直到安德烈·雪尼埃(Andre Chenier)的《年轻的女囚》：
啊，死神！再等等，你走开吧，走开！
去抚慰那些被屈辱、恐惧、
暗淡的绝望折磨的心灵。
对于我，巴勒斯仍然是绿色的避难所，
仍然有亲吻的爱神、音乐会上的缪斯，
我还一点也不想就去死。
“屈辱、恐惧、暗淡的绝望”不正好是甘泪卿的命运吗？尽管如此，她却很不情愿弃绝求生的意志。亳无疑问，再也找不出比廿泪卿更好的例子来驳斥叔本华关于弃绝人生的理论了。
叔本华给了另一位德国悲观主义者尼采以灵感。尼采在他的《悲剧的诞生》里，借用希腊神话中的酒神和日神来象征两种基本的心理经验。在这两种之中，洒神精神更为原始。这种精神是由麻醉剂或由春天的到来而唤醒的，这是一种类似酩酊大醉的精神状态。在酒神影响之下，人们尽情放纵自己原始的本能，与同伴们一起纵情欢乐，痛饮狂歌狂舞，寻求性欲的满足。人与人之间的一切界限完全打破，人重新与自然合为一体，融入到那神秘的原始时代的统一之中去。他如醉如狂，“几乎就要飞舞到空中”。象停不住的孩子一样，他不断地建筑，又不断地破坏，永远不满足于任何固定而一成不变的东西。他必须充分发泄自己过于旺盛的精力。对他说来，人生就是一场狂舞欢歌的筵席，幸福就在于不停的活动和野性的放纵。用尼采自己的话来说：具有酒神精神的人“要求紧张有力的变化”。
另一方面，日神阿波罗则是光明之神和形体的设计者。具有日神精神的人是一位好静的哲学家，在静观梦幻世界的美丽外表之中寻求一种强烈而又平静的乐趣。人类的虚妄、命运的机诈，甚至全部的人间喜剧，都象五光十色的迷人的图画，一幅又一幅在他眼前展开。这些图景给他快乐，使他摆脱存在变幻的痛苦。他对自己喊道："这是一场梦！我要继续做梦！"他深思熟虑，保守而讲究理性，最看重节制有度、和谐、用哲学的冷静来摆脱情感的剧烈。他的格言是：“认识你自己”但"不要过度”。所以尼采把他描述为“个性化原则的光辉形象"，“他主张面对梦幻世界而获得心灵恬静的精神状态，这梦幻世界乃是专为摆脱变化不定的生存而设计出来的美丽形象的世界”。
从这互相对立的两种精神中产生出两种不同的艺术。洒神精神在音乐中得到表现。正如叔本华所说，音乐是在没有表象干预的情况下，意志的直接客观化。用尼采的话来说：音乐是“原始的痛苦的无影无形的反映”。“洒神精神的音乐家无须借助画面，本身就是那原始痛苦和那痛苦的原始回响”。音乐起源于洒神的舞蹈，抒情诗也随之而产生。抒情诗是“音乐在图画和表象中射出的光辉”。抒情诗的原始形式即民歌，真正是“世界的音乐镜子”。历史证明，凡是民歌兴盛的时代，都是崇奉洒神的奔放不羁的时代。另一方面，日神精神则体现在造形艺术和史诗之中。在这几类艺术当中，日神的形象在我们面前建造出一个英雄的世界，轮廓清晰，色彩和形体都和谐完美，崇高而辉煌，“浮动在甜蜜的快感之中”。雅典的“众神之庙”的三角墙浮雕上那些庄严的奥林匹克天神的雕像，荷马笔下特洛伊战争中那些壮丽的场面和伟大的英雄形象，都是极好的例子。
洒神精神的艺术和日神精神的艺术之间的区别，可以说是主观艺术与客观艺术的区别。它们虽然互相对立，却又互为补充。例如，抒情诗主要是一种主观的艺术，但在表现内心深处的情感时，它就将这些情感“客观化”，把它们象图画一样放在心眼之前。“在每一种艺术的上升之中，我们首先特别要求克服主观性”。“只要真正是艺术的作品，不管是多么小的作品，没有一点客观化，没有纯粹与利害无关的静观，都是不可想象的。”醉酒者在变成作梦者的时候，也就成了艺术家。如我们已经看到的，音乐是意志或酒神精神的客观化，抒情诗则可以看作音乐的客观化，把音乐转化为明朗的观念和形象。因此，洒神精神和日神精神在抒情诗中达到了基本的调和。这可以说明抒情诗人与音乐家之间一直存在那种紧密的联系，也可以说明为什么席勒诗中的形象往往是从音乐情调中发展出来的。抒情诗人首先是一位酒神精神的艺术家，在音乐中揭示他那原始的自我。“在日神精神的梦幻的感召之下，这音乐又化为象征型的梦境图景在他眼前展开。”
尼采把悲剧的诞生和抒情诗的诞生相比。悲剧其实正是“抒情诗的最高发展”。它们是“日神精神的象征所表现的音乐”。据传说：悲剧最早起源于祭神典礼中的合唱。尼采把这看成是原始时代祭祀洒神的狂欢者们所进行的艺术模仿，这些狂欢者在极度兴奋入迷的状态中，完全是在幻想的世界里活动，把自己变成林神萨提儿(satyrs)，膜拜自己所尊奉的酒神。因此，他们既是演员，又是观众。祭祀典礼的中心是洒神，人们最初只是假想他在场，后来就用人来扮演洒神，使他的形象能真正展现在所有狂欢者们眼前。他就是后来悲剧主角的雏型。普罗米修斯、俄狄浦斯和其他伟大的悲剧人物，都只是最早的酒神戴着不同脸谱。洒神的受难与日神的光辉融合在一起，音乐产生出神话，于是悲剧就诞生了。
可是悲剧为什么仅仅在希腊而不在别处诞生呢？要回答这个问题，我们得先讲一讲尼采的悲观主义的人生观。
尼采是叔本华的忠实信徒，相信人生植根于痛苦。在他看来，人世是“极痛苦、充满着矛盾对立的生物永远在变化和更新的幻梦”。人世是难以从道德上去说明的。“在道德的法庭面前，人生必不可免地永远是败诉者，因为它在本质上就是不道德的。“道德其实是想否定人生的一种隐秘的本能。因此，只承认道德价值标准的基督教，实际上乃是“人生对人生感到厌足和憎恶，只不过装腔作势，打扮成是对’另一个’或’更好的’世界的信仰”。尼采用审美的解释来代替对人世的道德的解释。现实是痛苦的，但它的外表又是迷人的。不要到现实世界里去寻找正义和幸福，因为你永远也找不到，但是，如果你象艺术家看待风景那样看待它，你就会发现它是美丽而崇高的。尼采的格言：“从形象中得解救”，就是这个意思。酒神艺术和日神艺术都是逃避的手段，酒神艺术沉浸在不断变动的旋涡之中以逃避存在的痛苦，日神艺术则凝视存在的形象以逃避变动的痛苦。
在尼采看来，希腊人是一个敏感的民族，“极能感受最细微而又严重的痛苦”‘。有名的所谓“希腊式的快活”其实只是“已近黄昏的灿烂夕阳”。希腊人事实上是悲观主义者。当然，说希腊人在那光辉灿烂的时代里竞是悲观主义者，的确有点出人意外。但尼采辩解说，“过度本身就是一种痛苦。“希腊人以敏锐的目光看透了自然的残酷和宇宙历史可怕的毁灭性进程。要不是艺术拯救了他们，他们就会渴望象佛教的那种对求生意志的否定。“为了能活下去，希腊人出于迫不得己的必然而造出奥林普斯山上的诸神。“奥林普斯神的世界成了希腊人和生存的恐怖之间一个“艺术的中间地带”。这个世界保护他们不受自然界巨大毁灭性力量的摧残，不象普罗米修斯那样被兀鹫啄食肝脏，不遭聪明的俄狄浦斯那种可怕的命运，不受阿特柔斯家族所受到的那种诅咒，不被摧毁了无数英雄豪杰的那种命运力量所打击。一句话，他们接受了对人世的审美的解释。作为悲剧人物雏型的洒神既是原始苦难的象征，也是原始统一的象征。被日神的神力点化之后，他又摆脱痛苦，成为艺术之神。“受痛苦者渴求美，也产生了美，”其结果就是希腊悲剧。
于是，悲剧快感主要是一种审美快感，或者说是对痛苦现实的美丽外形所感到的日神精神的欢乐。但是，尼采对这种观点似乎并不满意，因为他又进一步断言说：悲剧快感是一种“玄思的安慰”。它产生于这样的想法，“尽管现象界在不断变动，但生命归根结蒂是美的，具有不可摧毁的力量。“宇宙意志或永恒生命不容许任何事物静止不动，它要求不断的毁灭，同时也要求不断的更生。于是，“意志的最高表现即悲剧英雄被否定了，却引起我们的快感，因为他们只是些幻象，因为意志的永恒生命并不因为他们的毁灭而受影响。悲剧高喊道：‘我们相信永恒的生命'。”大自然在悲剧中对我们说：“象我这样吧！我，在外表的永远变幻之下，我，永远在创造，在促进生存；我，万物之母，随时用这形象的变化来满足自己！"换言之，悲剧人物之死不过象一滴水重归大海，或者说是个性重新融入原始的统一性。这是个性化原则的破灭，而个性化原则正是痛苦之源。因此，我们在悲剧中体验到的快感是一种得到超脱和自由的快感，这种快乐好比孺子重归慈母的怀抱所感到的快乐。
尼采自称是“第一个悲剧哲学家”，《悲剧的诞生》中热情奔放的语言和奇异瑰丽的形象也的确使不少读者感到眼花缭乱。尼采使用神谕般的语句来讲话，使他显得象一位预言者。但是，我们一旦脱去他那洒神信徒的奇异装饰，在日神的清朗光辉中把他作为一个清醒的人来看待，就会发现他是叔本华和黑格尔的奇怪的混合，而首要成分是叔本华。在《悲剧的诞生》中，尼采不错过任何一个机会来表示对自己这位老师的崇敬之情。但是后来他却后悔“用叔本华的公式模糊和破坏了酒神的先知先觉”。他在别处又承认说：他这本书的用意是想纠正叔本华片面的悲剧观。他感叹道：“啊，酒神对我说的话多么不同！"看看他和叔本华有多大程度的相似和不同，也许是评价他的理论的最好办法。
我们记得，叔本华把作为意志的世界与作为表象的世界相对立。意志的世界受个性化原则的支配，所以必然产生冲突和苦难。我们只有一条路可以逃避意志所固有的痛苦，那就是逃到表象的世界中去。现实的创伤要靠外表的美来医治。这就是叔本华的《意志和表象的世界》一书的基本思想。尼采几乎全盘接受了这个思想，只不过给他穿上了一件奇异华丽的外衣。洒神精神不是意志是什么？日神精神不是表象又是什么？对叔本华说来，痛苦和万恶之源都在意志；对尼采说来也是这样。叔本华认为不仅要经验人生，而且要静观人生；尼采用审美解释代替对人生的道德解释，用意也正是如此。在叔本华看来，音乐是无需观念和形象直接模写意志，诗和造形艺术模写意志却是把意志加以客观化的表象，即现实的外貌。尼采也接受了这一区别，只是补充说：音乐产生形象，而诗，包括悲剧，则是转化为形象的音乐，或用他自己那种象征式的语言来说，是与日神精神相调和了的酒神精神。叔本华和尼采的全部理论可以归结为这样两条，
1.艺术反映人生，即具体形象表现内心不可捉摸的感情和情绪。
2.艺术是对人生的逃避，即对形象的观照使我们忘记伴随着我们的感情和情绪的痛苦。
这两条都是正确的，但今天已成为人所共知的常谈。不过这些思想能够盛行，主要还是由于叔本华和尼采的宣讲，这也是他们的一大功绩。
但在有一点上，学生和老师意见并不一致。尼采驳斥了叔本华弃绝人世的思想，把宇宙的原始意志视为实体，把个人客观化的意志视为现象，认为二者是有区别的。使个人意志具有活力的原始意志永远处在变动状态之中，它的存在就在于变化，静止不动就等于取消它作为原初意志的作用。在个人意志的不断毁灭之中，我们可以见出原始意志的永恒力量，因为毁灭总是引向再生。正因为悲剧人物之死能揭示这种洒神式的智慧，所以能给我们以“玄思的安慰”。这一思想看来好象是尼采独有的，实际上却是发展叔本华对个性化原则的攻击得来的，它最终可以追溯到黑格尔的关于取消片面伦理力量而恢复宇宙和谐的思想。
我们依照哲学史家们的传统看法，把尼采学说描述为“悲观主义的”。《悲剧的诞生》副标题是“希腊主义与悲观主义”，似乎也支持这样的看法。但“悲观主义”一词用在尼采的悲剧理论上，却容易使人产生误解。尼采自己也意识到这一点，因为当他自称是“第一个悲剧哲学家”时，又意味深长地补充道："也就是悲观哲学家的恰恰相反的那个对立面。“只是在作为一个道德家观察世界时，他才是一个悲观主义者。但是，他却拒绝采取道德的人生观，而坚持他所谓“对人生的审美解释”。“存在和世界只有作为审美现象才是永远合理的。”从这种观点看来，他实在是一位乐观主义者。人生虽然永远植根在痛苦之中，当你用艺术家的眼光去看它时，却也毕竟是有价值的。靠了日神的奇迹，酒神的苦难被转变成一种幸福。尼采借迈达斯王和塞伦纳斯的故事来说明这个道理。迈达斯抓住聪明的塞伦纳斯，要他回答什么是对人最好的东西。塞伦纳斯回答说：“最好的东西就是你永远得不到的：不要出生，不要存在，化为虚无。而对人说来，不得已而思其次，就是早死。"尼采把这当成是洒神的智慧。但希腊人靠了日神式的眼光，把这种智慧反转过来。他们创造出了奥林普斯的神祗，而在诸神的光辉照耀之下，存在本身变成一件使人愉快的东西。所以更正确的应该是象荷马笔下的英雄们那样说：“对于他们，最糟的是早死，其次糟的是——毕竟某一天会死去。”这正是尼采自己关于艺术的信条，而这决不是悲观主义的。
尼采的哲学没有任何矛盾吗？如果你愿意，你尽可以称它为“矛盾”，但是人生本来就充满了矛盾，悲剧也充满了矛盾。对人生和悲剧采取片面的悲观看法固然错误，对之采取片面的乐观看法也同祥错误。人生既是善，也是恶，它给我们欢乐，也给我们痛苦，把我们引向希望，也引向绝望。悲剧给我们展现出来的，也是同样具有两面性的自然。不言而喻，悲剧不可能从完全快活的心绪中产生。要创作或者欣赏一部出色的悲剧，都必须对生活的阴暗面、对命运的捉弄以及邪恶和不正义的存在深有所感。但与此同时，又不必回避悲剧中这些不幸的因素。悲剧总是有对苦难的反抗。悲剧人物身上最不可原谅的，就是怯懦和屈从。悲剧人物可以是一个坏人，但他身上总要有一点英雄的宏伟气质。要是看悲剧而没有感觉到由人类的尊严而生的振奋之感，那就是没有把握住悲剧的本质。读一读埃斯库罗斯、莎士比亚或席勒的伟大杰作，再想想黑格尔和叔本华的著名理论，就可以明白这些理论家们都只抓住了一半真理，“悲观主义“和“乐观主义“这类字眼单独用在悲剧上，都同样地不合适。例如，我们可以看看《暴风雨》中普洛斯彼罗这段话：
快活起来吧。
我们的表演就到此结束：这些演员，
我已经说过，都是一些精灵，
现在已化为一阵薄薄的空气，
象这场凭空虚构的梦幻一样，
高耸入云的城堡、豪华的宫殿、
庄严的神庙，甚至整个地球和
地上的万物，都会消亡，
象这场虚幻的演出一样消失，
不留下一缕烟痕，我们都不过是
构成梦幻的材料，我们短暂的一生
最终也是止于永眠一觉。
这里的悲观色彩是显而易见的，但那并不是一切。纵然一切都会象一场虚幻的演出那样消失得了无踪影，但诗人却劝我们“快活起来”。场面的壮观和辞句的精彩使我们不再觉得一切都是空虚。象尼采用巧妙的比喻说的那样，这是洒神原始的苦难融入到日神灿烂的光辉之中。尼采的一大功绩正在于他把握住了真理的两面。《悲剧的诞生》尽管有许多前后矛盾的地方，但毕竟是成功的，也许是出自哲学家笔下论悲剧的最好一部著作。
第九章.“忧郁的解剖”：痛感中的快感
在讨论了对悲剧的悲观解释之后，我们暂且来探测一下悲观心理本身。这个论题看起来和悲剧快感问题似乎没有什么关系，其实对说明这一问题却最终很有价值。
叔本华和尼采都代表着浪漫主义运动哲学的方面。浪漫主义作家突出的特点之一是热衷于忧郁的情调，叔本华和尼采的悲观哲学可以说就是为这种倾向解说和辩护。对于浪漫主义不抱同情的人，总会觉得维特、恰尔德·哈罗德、勒内以及诸如此类的人物有点病态和矫揉造作。人生中的幻灭和哀伤使他们时常悲叹和哭泣，然而他们口里说自己感到悲观忧郁，却又继续活下去，而且努力过得更快活些。事实上，他们沉思邪恶和痛苦，从中能得到一种乐趣。“世纪病”与其说是病，不如说是一种逃避。大多数浪漫主义者都是个人主义者，所以都各有按照自己意愿来改造世界的幻想。世界并不总是那么柔顺，于是，他们就起来反抗。就象小孩子的意愿得不到满足就发脾气一样，浪漫主义者们也是远远躲在一角，以绝望和蔑视的眼光看这个世界。他们不胜惊讶而且满意地发现，在优郁情调当中有一种令人愉快的意味。这种意味使他们自觉高贵而且优越，并为他们显出生活的阴暗面中一种神秘的光彩。于是他们得以化失败为胜利，把忧郁当成一种崇拜对象。他们象弥尔顿诗中那位忧郁者一样高声喊道：
贤明圣洁的女神啊，
欢迎你，欢迎你，最神圣的忧郁！
大自然也只是在蒙上一层晚云的纱幕或者变得一片荒凉的时候，才最使他们入迷。
现在空中一片沉寂，只有蝙蝠
发出短促尖细的叫声，拍翼翱翔！
正是在这种时候，浪漫主义诗人披着黑色的斗篷，垂下眼睛，走到一座荒废的山村、一个乡村教堂的墓地，或是一片孤寂的树林，沉思默想着“坟墓和蛆虫”，回味那已经失去的爱情，或者以哀伤的诗句吟咏那些不幸而遥远的事情。他怀着懊悔和悲伤回顾过去，又带着绝望的心情瞻望将来，然而在他那闪着泪花的眼里，又时常射出一线欢乐而幸福的光芒。
旅游到提罗尔的人们有时会走过一个小小的农舍，那里的墙上刻着这样的话："我还活着，可是还能活多久？我将不知在何时何地死去。我走向我自己也不知道的地方去，但是使我惊奇的是，纵然如此，我还是很快活。我主基督啊，保佑我的家吧！"就浪漫主义者说来，可以说正因为如此，他们才那么快活。忧郁对于他们是一种宗教、一种精神安慰。在谈到拜伦时，海涅写道：“他们因为他很忧郁而怜悯他。难道上帝不也很忧郁吗？忧郁正是上帝的快乐。"代尔(Dyer)在《罗马的废墟》中写道：
那是给痛苦以抚慰的同情，
把健康与宁静轻轻唤醒，
多么悦耳！……
忧郁之神啊，你的音乐多么甜蜜！
济慈有时侯“几乎爱上给人抚慰的死神”，而且肯定地告诉我们：
啊，就是在欢乐女神的圣殿里，
蒙着面纱的忧郁也有一尊之席。
列奥巴迪(Leopardi)在罗马找到的“最初而且是唯一的快乐”，就是在祭奠诗人塔索时，从他洒在塔索之墓的眼泪里产生出来的。在对忧郁的赞美中，法国浪漫主义诗人们尤其能说会道。拉马丁常常喜欢大自然阴沉的样子，因为这种样子才与他心中的忧伤更为和谐一致：
再见吧，最后的美好日子，大自然的悲凉
才与忧伤的心情相称，使我喜爱。
阿弗雷德·德·维尼(Alfred de Vigny)把廊下派哲人的英雄主义作为一个信条：
我爱人类痛苦之中的崇高。
缪塞(Musset) 的《十月之夜》中，诗神告诉诗人说：
为了生活和感受，人需要流泪，
而且问他：
你难道会爱花，爱牧场和绿茵，
爱彼特拉克的十四行，小鸟的啭鸣，
爱米开朗基罗和艺术、莎士比亚和自然，
假如其中不是保留着往昔的泪痕？
类似的例子不胜枚举，但这些就已足够说明，浪漫主义诗人们往往从刺丛之中摘取玫瑰。对他们说来，忧郁本身已成为快乐的一个源泉。
我们不是只说“浪漫主义诗人”吗？把崇拜忧郁仅仅归到浪漫主义诗人那里，也许不大精确。浪漫主义其实只是加快了各时代文学一个总的趋势而已。
正如雪莱所说，倾诉最哀伤的思绪的才是我们最甜美的歌。我们在荷马那里，尤其在维吉尔那里，不是也能感觉到一丝忧郁的情调吗？还有什么时代比伊丽莎白时代的英国更盛行讲究表现忧郁？莎士比亚塑造了许多忧郁型的人物，哈姆莱特、安东尼奥、杰奎斯等等。“为什么这样忧郁？”曾经是一句和人见面时表示问候的话。在琼生(Jonson)的《人各有癖》一剧里的斯蒂芬，还有莎士比亚的《爱的徒劳》中的堂·亚马多，都故作忧郁，好使自己显得具有“绅士派头"。弗莱契(Fletcher)则坚信：
没有什么比可爱的忧郁更优雅甜蜜。
每个时代都有自己的维特，这种情形现在也还见不出有哀退的趋势。
令人极感恐怖的，大概莫过于死亡。然而从希腊的哀歌作者到波德菜尔，死亡一直是文艺作品最爱表现的一个主题。死的各个可怖景象都时常被人描写过了：“肢解得残缺不全的躯体、腐烂的尸首、拿骷髅头玩耍的掘墓人、露出可怕笑容的骷髅，甚至鲜血淋漓的五脏六腑等等。"文艺复兴时代的人们似乎特别喜欢用骷髅和坟墓的形象，基督受难和圣·塞巴斯提安之死这类主题之所以风靡全欧，除了宗教的意义之外，很可能还由于人们爱看死难场面的缘故。在诗人之中，弗朗索瓦·维雍(Francois Villon)可以代表十四世纪以死亡为主题写诗的一派。《绞杀者之歌》就是一个典型的例子。诗人和艺术家们为什么并不回避这样一个引起痛感的主题，是一个值得深思的问题。也许正如其它种种形象可以让具有忧郁性情的人喜欢一样，死的形象也并不象一般认为那样给人以痛感。在柏拉图写的对话里，斐多(Phaedo)告诉我们说，苏格拉底在临死的时候，和他的弟子们一齐感到一种“奇妙的感情和悲与欢不寻常的混合”。莎士比亚悲剧中的罗密欧在杀死了帕里斯并知道自己的死也就在眼前时，大概也同样有这样一种悲欢混合的感觉：
死了的，躺在那儿吧，是一个死了的人
把你安葬。人们在临死的时侯常常会
感觉愉快，给他们送终的人就说
这是回光返照。
大卫·休谟在《论悲剧》一文中，也讲到哀悼死者的人会暗暗有一点快乐的感觉。弗洛伊德甚而至于认定有一种死的本能，和性欲本能同样的原始而无所不在。从这些以及别的许多著名例证中，我们是否可以认为，甚至象死这样一个引起痛感的主题也包含着一点快感的萌芽呢？而且这样一种快感和常常伴随着忧郁产生的快感是颇为相似的呢？
以上关于对忧郁的崇拜和艺术中死亡主题的叙述，对于讨论痛感和快感的本质，倒是一篇有用的引言。那么，人们究竟为什么会喜爱那些公认为会给人痛感的形象和思想呢？忧郁怎么会成为风靡一时的情调呢？在文学艺术中，死的主题何以会这么经常出现呢？罗伯特·柏顿(Robet Burton)的巨著《忧郁的解剖》并没有回答这些问题，而我们转向近代心理学时，会颇为失望地发现，不仅风靡于伊丽莎白时代的英国、而且在浪漫主义运动中几乎整整一个世纪席卷全欧的忧郁情调，竞全然没有得到心理学家们的注意。讨论情感心理学的学者们往往局限于在其纯粹的基本状态中去考察快感和痛感。在我们的实际经验中，所谓“混杂情感”比纯痛感或纯快感要常见得多，也确实难于解释得多，然而我们正是应该在这类“混杂情感”中，去寻找解决一般情感问题的关键。关于“悲剧快感"，我们已经读了很多，但关于快感本身的性质还没有讨论。现在我们就来弥补这个缺陷。
从前面一节列举的事实中可以作出两条结论，
1.人们并不总是逃避痛感。
2.痛感和快感并不是互相绝对不相容的。
这两条结论虽然表面上是以否定形式提出来的，但对于说明一般的情感心理，尤其是悲剧快感，却极为重要。现在我们就来分别加以说明。
情感与动念之间的关系一直是个悬而未决的问题。究竟是动念决定情感，还是情感决定动念？究竟是因为我们想要得到或者想避开某些事物，它们才显得能给人快感或者痛感，还是因为事物能给人快感，我们才想要，能给人痛感，我们才想避开？后一种看法代表着常识的观点，初看起来似乎是无可辩驳的。谁也不会怀疑，儿童喜欢吃糖是因为吃糖给他们以快感，他们不愿用手去摸火，因为那会产生痛感。在心理学中，这种观点称为享乐主义(Hedonism)，其基本原理可以用杰利米·边沁(Jeremy Bencham)下面这段话来说明：
享乐派理论构成功利主义的心理基础，并通过穆勒(Mill)、培因等人的阐释而在英国极为盛行。它至今在学术界还颇有些影响。弗洛伊德派心理学似乎也是把人总是追求快乐而躲避痛苦这一假定，作为自己的理论基础。
但是，在近几年中，与此相反的观点即动力论(Hormic theory)似乎逐渐开始流行。这派理论可以用麦克杜戈教授(Prof. McDougall)下面这段话来说明：
这派理论虽然看来新奇，但事实上早在亚理士多德那里已略具端倪，亚理士多德曾指出，最大的快乐是“不受阻碍的活动”产生的结果。在近代，叔本华、哈特曼(Hartmann)和大多数苏格兰哲学家都持这样的观点。
我们并不想在这里详细讨论这派理论的各个方面，我们感兴趣的只是其中涉及忧郁问题以及最终涉及悲剧快感问题的地方。在我们看来，动力论似乎较为接近事物的本来面目。享乐派心理学是“感情误置“的一个例子，它假定事物在脱离开我们的兴趣和心理态度的情况下，本身就能给人快感或痛感。实际上，快感和痛感都是人的主观经验，都是我们的心理活动的情调。在一般情况下，事物与我们没有什么关系，只有当它们以某种方式与我们的兴趣相关，也即能唤起我们一定的心理态度时，它们才能给人以快乐或痛苦。这就取决于在那特定时刻，它们是与我们的心理态度相符还是相悖。快感是简单形式的满足，这就意味着满足某种欲望或意念趋向。痛感也是这样，任何引起痛感的东西都是挫折或妨碍我们的某种自然趋向，大家都知道，痛感和快感都不是恒定的，它们都会随我们的兴趣和态度不断改变。
让我们再回到忧郁的问题上。对忧郁的喜爱很难从享乐主义观点去加以解释。享乐主义者在决定自己的取舍之前，必须先知道什么东西能给人快乐或者痛苦。对于象失恋、离别、幻灭、不满现实、苦难、邪恶、死亡等等，他会说些什么呢？他会说这些东西本来就只能引起痛感吗？那么，按照享乐主义理论说来，这些东西就只会使我们反感，绝不会对我们有吸引力。然而正是这样一些东西常常使生性忧郁的人沉醉入迷。它们使他不由自主地沉思默想，这个事实显然与享乐主义原理是相悖的，也许享乐主义者会辩解说，有些人爱沉湎在忧郁的思想中，因为这些思想之中本来就有一种乐趣。但是，这和一般常识对失恋、苦难、死亡等等的描述是完全不符的，我们不禁要问，享乐主义者划分给人快乐和给人痛苦的事物，究竟依据什么标准？我们并不否认忧郁之中可能有快乐，但问题在于忧郁中的快乐究竟是喜爱忧郁的原因，还是其结果？享乐主义者如果坚持自己的理论，就不得不说先有忧郁中的快乐，然后才有人喜爱忧郁，而这个结论既不符合严格的逻辑，也违背普通常理。
从动力心理学的观点出发，就比较容易分析和解释忧郁。依动力说，一切不受阻碍的活动都导致快乐，而一切受到阻碍的活动都导致痛苦。忧郁本身正是欲望受到阻碍或挫折的结果，所以一般都伴之以痛苦的情调。但沉湎于忧郁本身又是一种心理活动，它使郁积的能量得以畅然一泄，所以反过来又产生一种快乐。一切活动都可以看作生命力的表现，这种表现的成功或失败就决定伴随这些活动产生的情调的性质。当生命力成功地找到正当发泄的途径时，便产生快感。所以，任何一种情绪，甚至痛苦的情绪，只要能得到自由的表现，就都能够最终成为快乐。一个儿童大哭之后的破涕一笑，我们在感情激动之后体会到的平静和愉快，就是典型的例子。同样，任何一种情绪，甚至快乐的情绪，只要得不到自由的表现，就都可能最终成为痛苦。例如，强制地忍住不笑，或者极力保守一种秘密，都能引起痛感。我们所谓“表现“，主要是指本能冲动在筋肉活动和腺活动中得到自然宣泄，也就是说，象达尔文说“情感的表现“时那种意思；其次是指一种情绪在某种艺术形式中，通过文字、声音、色彩、线条等等象征媒介得到体现，也就是说，是“艺术表现”的意思。一种情绪在被强烈地感觉到，也就是说，在它的能量被释放在适当的肉体活动中时，就已经表现了一半。当它外在化为具体的象征并传达给别人时，就得到了充分的表现。在本来的心理学意义上的表现和在艺术意义上的表现，都能够减轻心理的负担，给人以快乐。忧郁中的快乐正是表现的快乐，是让引起痛感的情绪畅快宣泄而不人为地去压抑它。让我们用失恋的情形来做例子。爱情意味着朝向一个目标的努力，即求得被爱者用爱情作回报。一旦得不到回报，爱的活动就受到阻碍，不能达到它的目标。于是它产生出给人痛苦的失望。在这种失望当中，生命力的发挥改变了方向，从朝向固定目标的努力变成沉思这一努力的失败。对痛苦的这类沉思是忧郁的一种，它使遭到阻滞的精力得以宣泄。主体虽然从外在方面看来似乎无能为力，但在精神上却是活跃的。这就可以解释为什么忧郁总是搀杂着一点快感在其中，通过变痛苦为快乐的这种微妙办法，人的心理总在努力恢复由于外力阻碍而失去的平衡。
忧郁情调的例子很清楚地说明，快感和痛感并不是互相绝不相容的，正如痛苦常常包含着快乐的萌芽那样，快乐也可能包含着痛苦的萌芽。洛慈说过：“就在我们欢笑的时候，某种烦恼的种子已经撒在世事变迁的广阔耕地上——就在我们欢笑的时候，它在发芽、生长，忽然之间就会结出我们不得不采摘的有毒的苦果。“快乐和痛苦象善与恶一样，是互相关联的，都在互相的对立和比较中显出各自的特性。它们不仅互相产生，而且常常共同存在，以各种比例混合在一起。由于一般人都认为，一种意识活动的情调总是快乐的或者痛苦的，当两者达到平衡的时候，就会象酸和碱在溶液中一样互相中和，于是我们有责任把问题讲得更明白些。让我们以怜悯这种情绪为例。怜悯是纯快乐的，还是纯痛苦的？我们在第五章里已经分析过，怜悯由两种因素构成，即爱和惋惜感。由于它包含爱的成分，所以是快乐的，由于它包含惋惜的成分，所以又是痛苦的。设想一位母亲看护有病的孩子，她的情绪显然不能说是纯快乐的，因为她的爱已临近怜悯和焦虑，随着这些情绪的强烈，痛苦也越来越占居主要地位。去掉痛感的成分，怜悯就不成其为怜悯。甚至在怜悯成为一种审美感情时，它的主要成分中也仍然包含痛苦的因素。我们在第五章里已经说明，怜悯作为一种审美感情，和秀美感有关系。秀美的东西因为表现出温柔和爱，所以能引起我们的快感，但我们如果仔细分析我们的情绪，就可以看出其中有一点痛感的成分，那娇弱而易受伤害的样子使我们为之感到有些惋惜。恐惧是又一种带着混合情调的感情。对大多数人说来，它好象是一种纯粹痛苦的感情，但是，它也有它吸引人的地方。喜欢冒险的人并非真的“无所畏惧”，而只是喜欢冒险，喜欢品尝恐惧的滋味。恐惧成为一种强烈的刺激，唤起应付危急情境的非同寻常的大量生命力。它使心灵震惊而又充满蓬勃的生气，所以也包含着一点快乐。作为一种审美感情，它与崇高感是有关联的。我们在第五章里已经说明，崇高的事物在使我们屈服的同时带给我们快乐。恐惧中痛感的成分非常突出，使它往往接近于恐怖。
如果我们把这同样的分析分别应用于其他情绪，如愤怒、仇恨、忌妒、好奇、哀悼、离别之苦等等，我们就会得出相同的结论，即痛苦和快乐常常相混而形成一种混合情调，既非纯粹的痛苦，也非纯粹的快乐，混合情调是早在柏拉图的《斐利布斯》篇中就有的概念。沃尔格姆特博士(Dr. A. Wohlgemuth)等人进行的近代实验工作充分证明了它的存在。它也是弗洛伊德的“矛盾心理”或“两极性“理论的基础。例如，爱与恨并不象一般人认为的那样互相格格不入。弗洛伊德告诉我们，就象“恐怖“那种情形，我们无意中会喜爱我们仇恨或恐惧的事物；又象“俄狄浦斯情结”那种情形，我们也常常无意中恨我们所爱的事物。有些现代心理学家，例如爱瓦尔德·黑克尔(Ewald Hecker)，认为在喜剧和笑里，快感和痛感也是互相搀杂，很象搔痒时的情形。所以，我们完全可以设想一种混合着痛感并因而更为强烈的快感的存在。忧郁就是这样一种快感，我们还将证明，悲剧中的快感也是这种情形。
我们可以把以上所述的内容总结为下列几点：
1.忧郁是一般诗中占主要成分的情调。
2.忧郁情调来自对不愉快的事物的沉思，因为它是活动受到阻碍的结果，所以是痛苦的，但这种痛苦在被强烈地感觉到并得到充分表现时，又可以产生快乐。
3.对忧郁的这种分析进一步证实了关于情感心理的动力论：快乐来自一切成功的活动，痛苦则是生命力在其离心活动进程中遭受阻碍的结果。消除这种阻碍则可以变痛苦为快乐。
4.快乐和痛苦并不互相中和，它们常常搀杂起来形成一种混合的情调，
悲剧的欣赏完全符合这几条总的原理。我们在第五章里已经说明，悲剧情感区别于纯粹的悲哀，因为它具有纯粹的悲哀所缺乏的鼓舞人心的振奋力量。但是，这并不是说在伟大的悲剧里没有一点哀伤或忧郁的情调。《被缚的普罗米修斯》中哀叹人在神面前渺小无力那首著名的合唱、哈姆莱特沉思“生存还是毁灭“那段独白、麦克白把人生视为痴人讲的故事那个比喻，以及别的许多脍炙人口的悲剧片段，都证明事实恰恰相反。悲剧中总是有一点悲观的音调，尽管这种音调可能被更突出的英雄主义和慷慨激昂的庄严音调压制，成为不引人注意的低音。悲剧快感中有一部分正是由于有这样一种悲观音调的存在，也正因为如此，我们在悲剧中体验到的就不是一种单纯的快感，而总是混合着一定程度的痛感。这种混合的情感多多少少有些类似沉湎于忧郁思绪的人感到的苦中之乐。当然，痛感不会一直存在，而是最终转化为快感，并增强在怜悯和恐惧以及在观赏形式的美当中获得的积极的快感。痛感向快感的这种转化，首先是由于痛感通过身体的活动得到缓和，痛苦在被感觉到的同时，郁积的能量也就随着产生器官和筋肉活动的冲动一起得到宣泄。这种转化也有艺术表现的原因，痛苦在具体化为艺术象征的同时，也就被艺术家的创造性想象所克服和转变了。它通过艺术的“距离化”而得到升华。痛苦的征服象丑的征服一样，都代表着艺术的最大胜利。它必然在我们心中引起一种昂扬的生命力感。阿贝克朗比教授(Prof. Abercrombie)说：
在伟大的悲剧杰作里，阿贝克朗比教授所谓“事物本性”的“把握“无疑比在列奥巴迪的诗或哈代的小说里更明显。悲剧化悲痛为欢乐，把悲观主义本身也变成一种昂扬的生命力感。这样的胜利本身就是快乐的一大源泉。
如果我们可以用数学方程式来表现已经得出的结果，那就可以说悲剧快感是怜悯和恐惧中积极的快感加上形式美的快感，再加上由于情绪的缓和或表现将痛苦变为怜悯和恐惧而得到的快感，最后得出的总和。当然，在这里还可以列入其他不重要的几项，不过以上各项已经列出了主要的因素。
我们表述的观点可以和前面一些有关而又不同的理论作一比较。丰丹纳尔(Fontenelle)是最早见出悲剧中痛感与快感紧密相关的人之一。他认为快感与痛感在起因上差别不大。例如，搔痒通常产生一种愉快的感觉，但如果用力过分，就可能引起痛感。因此，快感只是减弱的或者减轻的痛感。我们在悲剧中体验到的情感也与此大同小异，它主要是痛感，但这种痛感被戏剧的幻觉减弱而变成快感。丰丹纳尔写道：
大卫·休谟在他论悲剧的有趣论文中，认为丰丹纳尔的观点很有道理，但还不完善。他接受了痛苦可以转变成快乐的观念，但却反对把这一转变说成是幻觉感造成的。他举出西塞罗讲演中关于维尔斯(Verres)残杀西西里