清代文学笔记
1644李自成进京、明亡，清军入关、经40年征战，统一中国。
对于清代文学，结合政治与社会变化的情况，我们将之大致地划分为三个时期：
（一）清入关、至雍正末年（1644—1735）为前期。
（二）自乾隆初年至道光十九年（1736—1839）为中期。
（三）自道光二十年至宣统三年（1840—1911）辛亥革命（1840—1911）为后期，即近代文学。
前期与中期，是中国社会按照其自身规则发展变化的时期，文学方面也是如此；后期（即通常所说的“近代”）则是中国社会受到外来力量强烈冲击而发生剧变的时期，文学同样受到这种历史剧变的深刻影响。
一、清代社会政治文化特征
1．政治上：清王朝统治中国267年（1644—1911）初经四十多年征战统一中国，清前中期，康熙、乾隆在位久、国力强盛、经济渐苏。在政治上，清王朝入关后迅速清除尚存的部落军事联盟遗迹，全盘接受明朝政治体制渐强化君主专利，统治集团生活奢靡，贪于享乐。
2．在思想文化上：
（1）提倡儒学，以之为正统，获得汉族士大夫的支持。
康熙亲自主持编写了《性理精义》，提倡理学，推崇朱熹为“开愚蒙而立亿万世一定之规”，继承明朝科举八股文制，取《四书》、《五经》命题。
其次，控制思想文化的措施是编书。康熙、乾隆开“博学鸿词科”以网罗名士，康熙开始编修《明史》、《康熙字典》、《佩文韵府》、《古今图书集成》、《全唐诗》等。乾隆年间编的《四库全书》收典籍三千四百余种，近十万卷，为我国古代文化典籍之大总汇。主编纪昀等人作《四库全书总目提要》，对三千四百余种和未录的六千七百余种书籍作简要介评，但已毁三千余种。
（2）大兴文字狱，案件之繁多，株连之广，惩治之残酷，超过历史上任何一个朝代。
举例：①庄廷鑨修订前人的遗著《明史》时，保留了清军入关前的史实，康熙很生气，参加修订及刻书、鬻书并知府、推官之不告发者等70多人，都被处死，时庄廷鑨已死，清政府令挖坟劈棺，戮尸100刀。主笔李令晰为之写序，连其四个儿子全杀。时小儿子刚满16岁，当时法律规定16岁以下者不杀，其人怜之，让其报15岁，然其子以全家已死，一人不忍独活。
②“维民所止”：内阁学士查嗣庭为科举考试出《诗经》“维民所止”为题，有人牵强附会将其理解为“砍雍正帝头”，激怒雍正，结果查与其子均被处死。
③乾隆时，有个叫胡中藻的人写了一首诗，其中有一句“一把心肠论浊清”，乾隆看了大发雷廷，以为“加‘浊’字于国号之上，是何肺腑”！结果胡与师友、亲属全被杀掉。
清王朝用此打击汉族文人的民族意识、人格尊严，文人普遍怀有忧谗畏讥、惴惴不安心情，形成畏惧、郁闷的心态和见风使舵的处世态度。“今之文人，一涉笔惟恐触碍于天下国家，人情望风觇景，畏避太甚，见鳝而以为蛇，遇鼠而以为虎，消刚正之气，长柔媚之风，此于人心世道，实有关系。”（李祖陶《与杨蓉诸明府书》）正如龚自珍所说：“避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋。”
（3）朴学大兴:
文网严密，使读书人思想的自由空间越来越狭窄，加上统治者的有意诱导，清代考据之风日盛。到了乾隆中期至嘉庆时期，号称“乾嘉之学”的考据学达到鼎盛阶段。儒家经典、诸子学说、历代史籍等各种古老的文献成为学者们严密审视、深入研究的对象，与之相关的音韵、文字、训诂以及历史、地理、典章制度等各类学问也获得前所未有的发展。清代考据学在文献整理和古代文化研究方面的成果当然是值得肯定的，但作为一种社会现象，则需要从另外的角度来看待。
首先，这毫无疑问是文化专制政策所引出的结果，它耗费了许多杰出的才智之士的毕生精力，其成就是以牺牲对社会对人生的批判性思考为代价的。特别是放在封建制度日益腐朽、资本主义萌芽滋生的历史阶段上看，这种代价是巨大的。但另一方面，也要看到清代考据学中包含着缜密的思考和科学的方法，它不但推进了纯学术研究的进步，实际也必然推进了研究者的理性精神。考据学家并非都是不具有思想批判能力的，如戴震论“酷吏以法杀人，后儒以理杀人，浸浸乎舍法而论理，死矣，更无可救矣！”（《与某书》）即表现出对程朱理学的有力抨击。龚自珍早年受戴震、段玉裁很大的影响，他的思想的形成与此有密切的关系。只是考据学的理性精神没有得到有力的发扬，它对社会生活的积极影响实在很有限。
二、清代学术思想的转向
明清之际社会大动荡，震撼文人心灵，引起一批思想家如黄宗羲、王夫之、顾炎武等对社会历史进行反思，学术思想发生深刻转变，在中国学术思想史上出现新时代。
清初学者对明代王阳明心学的扬弃，特别是对晚明李贽反传统思想的否定。王阳明：“心即理也，此心无私欲之蔽，即是天理”，其要人消除私欲，李贽却是“夫私者，人之心也，人必有私，而后其心乃见；若无私，则无心矣。”他肯定人的私欲，以否定封建伦理对人性的压抑。清初思想家否定此，他们将“欲”、“理”统一起来，王夫之说：“理欲皆自然”，（《张子正蒙注》）“有欲斯有理”（《周易外传》卷二）。黄宗羲：“天理正从人欲中见，人欲恰好处即天理也。向无人欲，则亦并无天理之可言矣。”由此，理欲之辨就由李贽的个性解放精神延伸到为社会解放的理想，由思想领域的反传统拓展到对社会制度的批判探讨。
随着学术思潮的转向，文学思想亦随之变化。黄、顾、王都重视文学的社会功用，抛弃了晚明文学的表现自我，个性解放，率直浅俗的理论观，顾炎武认为“诗本性情”，强调“为时”、“为事”而作。注重诗的社会意义和历史价值。
清中叶，汉学裂变，汉学家戴震“由词以通道”使之由古籍文字的训诂，进入对理学研究和对宋代理学的批判，成为一个思想家，他的《墨子字义疏记》中说：“人生而后有欲，有慎”，“人伦日用，圣人以通天下之情，遂天下之欲，是谓理”。与晚明思潮类似，反传统、尊情，思想解放的是袁枚，其反对翁方纲的肌理说，重建性灵说，认为诗重性情，强调表现真我，真性情，认为“情所最先，莫如男女”，他写许多爱情诗、艳情诗。其思想和诗表现个性解放的叛逆精神。《红楼梦》即在此思潮影响下产生的。
三、清代文学的特征
清代文学是前朝各种文体的总汇，呈现出集大成的景象。一方面元明以来新兴的小说、戏剧入清依然蓬勃，另一方面元明以来呈现弱势的诗、词、骈文入清又重新振兴起来。
正如郭绍虞在其《中国文学批评史》绪论中评说：“就拿文学来讲，周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说、戏曲或制艺称，至于清代的文学则上述各种中间或于上述各种之外，没有一种比较特殊的足以称为清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学，盖由清代文学而言，也是包罗万象而兼有以前各代的特色的。”清之集大成景象，实际上也是我国文学传统精神和古典审美特征的复归与发展。
1．诗歌：
唐已定型，宋作补充，元、明步趋其后，缺少创新，明清鼎革之际，诗歌创作转向伤时忧世，遗民诗人之呼号、悲愤、黍离之悲、沧桑之感，缘事而发，较之明代，诗人更关注国运民生。如屈大均推尊屈原，顾炎武继承杜甫，吴伟业开创歌行体，创作《圆圆曲》、《鸳湖曲》叙事诗的新境界。王士祯追踪六朝以来的冲和谈远的神韵，将中国诗推崇含蓄蕴藉的特征推向极致。
乾隆时代，沈德潜倡导以“温柔敦厚”为准则的“格调说”，翁方纲倡导重学问、重义理的“肌理说”，与之相反，袁枚高扬“性灵论”大旗，对理学家矫性、道貌者的虚假加以讽刺挖苦，在《清说》一文中提出“好货女色，人之欲也。”他继承了公安派的理论。另外，赵翼、黄景仁也重视诗中有“我”，重视诗歌的艺术独创性。
3．散文、骈文
清初散文，一方面存晚明小品文遗风，张岱有些文作于清。金圣叹、李渔等在理论上恢复唐宋古文传统，但创作上愈加偏狭。成就高者，侯方域、魏禧、汪琬。
桐城派出现才真正建立了清代正统“古文”的阵营。代表人物方苞、刘大槐、姚鼐。方刘讲究义理、文法，姚加之考据，个别而言，在文章作法上有可取之处，但总体上，其是对明末离经叛道和文体解放的散文的反驳。它比“唐宋派更强调为封建政治服务和程式化的文体。它的影响一直到民国。”
骈文经唐宋两次古文运动打击，一蹶不振，其以对仗排偶、隶事征典、词藻华丽为特征，是一种古典形态的美文。至清，其渐受重视，乾嘉时期大盛，形成与桐城派对抗之势，作者有很多著名学者文人才士。如阮元、洪亮吉、汪中《哀盐船文》其要求恢复文章艺术美，以之有意排斥桐城派迂腐固执的思想见解。其兴起与文化学术思潮的复古倾向汉学兴盛有关。古雅的文体对作者读者在学识和文学素养都有很高要求。
4．戏曲
戏曲在清更加活跃。原本不重之的正统文人、文学名士，因遭国变，落魄失意，亦以戏曲抒写亡国之痛。如吴伟业、王夫之、尤侗等，其作传奇、杂剧、大都取材历史，随意虚构，乃至幻化，以寄己之感，故加重戏曲之案头化倾向。至李玉，增其社会历史意识，另一方面，一些作者追明亡前夕吴炳、阮大铖风情喜剧路子，注重戏剧性，多用巧合，误会制造生动情节，如李渔（《风筝误》）。理论上提高戏曲地位的是金圣叹“六才子书”（《西厢记》、《水浒传》、《庄子》、《离骚》、《史记》、“杜诗”）的定位及其李渔在《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”中的理论总结和阐扬。 戏曲创作的社会历史意识的增强与戏剧性的注重二者的结合，便涌现出戏曲的高峰——《长生殿》、《桃花扇》两部戏曲杰作的诞生。
5．小说
短篇小说：晚明异常活跃的白话短篇小说至清初开始衰退。只有李渔有些创作。文言短篇以蒲松龄《聊斋志异》为最，其赋予女性以狐仙鬼怪之类非人世身份，使之与现实矛盾构成一定距离，成了诗意化、幻想性存在，其中现实的女性往往是贤惠温良合于传统道德的。清中期以纪昀的《阅微草堂笔记》、袁枚的《子不语》为代表，反对《聊》的虚构，而以平实笔记体为正宗，向古雅的传统靠近。
长篇小说：始终很旺盛，一是英雄传奇小说，如陈忱的《水浒后传》，唤出英雄进行抗金保宋的战斗，以寄托清初遗民的心迹，也给小说增添了抒情性质。一是顺着《金瓶梅》世情之路，在醒世的旗号下展示最世俗的人生图画，如《醒世姻缘传》；而《儒林外史》和《红楼梦》则是沿着这一方向继续拓展的伟大现实主义作品，从而将中国古典小说创作推向高峰。
前期文学关注国运民生，有着炽热的责任感和深沉的历史意识，传统文体和雅化的戏曲成就很高。中期文学，传统文体更趋活跃，流派纷呈、竞相争鸣，呈现出多元化的格局，但成就影响不及小说。
第一章 清代诗歌
第一节 清代前期的诗歌
一、遗民诗人
这些人入清后不同清统治者合作，积极投入反清斗争，他们的诗歌是有强烈的民族感情和爱国思想。代表人物：顾炎武、黄宗羲、王夫之，屈大均、吴嘉纪、杜睿、钱澄之等，他们用血泪写成的诗篇，或悲思故国，或讴歌贞烈，或谴责清兵，或表白气节，具有抒发家国之悲和同情民生疾苦的共同主题。
二、钱谦益和虞山诗派
清初的诗坛上，钱谦益、吴伟业是在明末就有诗名、入清后继续保持着相当影响的诗人，他们和龚鼎孳被称为“江左三大家”。他们的人生经历颇为相似，但诗歌的作风和对诗歌的看法却有显著的区别。在明末清初之际诗歌的分流中，他们各自代表了不同的趋向。
钱谦益（1582—1664）字受之，号牧斋，晚号蒙叟，常熟（江苏）人。其思想性格复杂，其身即具晚明文人纵诞习气，又在维道德之严肃。本以“清流”自居，却又因热衷功名屡陷政治旋涡，谄事阉党，降清失节。降清后又从事反清活动，力图在传统道德上重建自己的人生价值。此反复无常之尴尬，造成其心理苦涩，又为明遗民所斥责，亦为清王朝所憎厌，其正反映明清之际一些文人矛盾的人生态度。他著作有《初学集》、《有学集》、《投笔集》等。
钱自觉地致力于清诗建设，对明之复古派与反复古派进行尖锐批评，也各有所取。性情、世运、学养三者并举，他主张转益多师，兼采唐宋，广收博取，推陈出新，以补救“七子”公安、竟陵之弊，确立清朝一代诗风。钱之诗，将唐诗华美之修辞，严整之格律，与宋诗之重理智结合，主张写诗要“有本”即有性情，又有学问。其代表作是晚年仿照杜甫七律组诗《秋兴八首》并步其韵写作的《后秋兴》大型抒情组诗，全诗有七律13组，每组8首，共104首，命题为《金陵秋兴八首次草堂韵》，简称《后秋兴》，编入《投笔集》。这些诗内容大都与抗清斗争有联系，寄托作者的故国之思。作者经历故国沧桑，中原板荡和身世荣辱的巨变后，感慨万千，凝结为诗，感情强烈而真实。选第13组之二：海角崖山一线斜，从今也不属中华。更无鱼腹捐躯地，况有龙延冷海槎。望断关河非汉帜，吹残日月是胡笳。嫦娥老大无归处，独倚银轮哭桂花。其诗为历来次韵诗所未有，是一种创造性的史诗巨制，显示出炉火纯青的艺术造诣。钱又延引后进，奖掖新人，王士禛，施闰章，宋琬，冯班等人都是由他提携成名，由于其在诗歌领域的重要地位，被称为清诗之开山宗巨。 受其影响，其家乡常熟产生的虞山诗派，主要成员，冯舒、冯班、钱曾、钱陆灿等。其代表人物是冯班（1602——1671）曾师从钱谦益，反对七子、竟陵和严羽，著《钝吟杂录》专摘严羽以禅喻诗之谬。其诗沉丽细密，抒亡国悲痛，出入温、李，婉而多讽。后来的吴乔、赵执信，或继承或私淑冯班诗论，批评王士禛之神韵说。
三、吴伟业：“梅村体”叙事诗
清初诗坛，吴钱并称，吴才华出众，“梅村体”风行一代。
吴伟业（1609——1671）字骏公，号梅村，江苏太仓人。崇祯四年（1631）进士，授翰林院编修，官左庶子，为复社成员。著有《梅村集》。吴伟业以唐诗为宗，五七言律具有声律妍秀，华艳动人之风格，而最大贡献在七言歌行。
《四库全书总目提要》评说：“其中歌行一体，尤所擅长。格律本乎四杰，而情韵为深；叙述类乎香山，而风华为胜。韵协宫商，感均顽艳，一时尤称绝调”。他在继承元、白诗歌的基础上，自成一种具有艺术个性的“梅村体”，吸取白之《长恨歌》、《琵琶行》，元稹《连昌宫词》等歌行写法，重在叙事，铺以四杰、温、李之情韵，融之明传奇之戏剧性，形成其叙事诗之独特风格，“可备一代诗史”。
其诗往往以人物命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰，组织结构，设计细节。“梅村体”叙事诗有百首，如《圆圆曲》、《听女道士玉京弹琴歌》、《琵琶行》、《临淮老妓行》、《楚两生行》、《永和宫词》等，把古代叙事诗推到新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作起了很大影响作用。 《圆圆曲》写于顺治八年（1651），是其代表作，全诗以陈圆圆和吴三桂悲欢离合曲折经历为线索，反映了明末清初社会的重大变化，着重批判了吴三桂“冲冠一怒为红颜”而叛国投敌的可耻行径，沦为千古罪人。相传“三桂赍重币求去此诗，吴勿许”，其诗为艺术的实录，故称为“诗史”。 袁枚称：“公集以此体为第一”。赵翼评：“以唐人格调，写目前近事，宗派既正，词藻又丰，不得不推为近代中之大家”。（《瓯北诗话》卷九）
四、王士禛与康熙诗坛
继遗民诗后，崛起的诗人有王士禛、朱彝尊、施闰章、宋琬。
1．王士禛“神韵说”
王士禛（1634——1711）字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，山东新城（今桓台县）人，出身世家大族，钱死后，王士祯成为一代正宗。他论诗以“神韵”为宗。王士禛曾编选唐人律绝为《神韵集》。晚年又编选《唐贤三昧集》在序文中云：严沧浪论诗云：“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”司空表圣论诗亦云“味在酸咸之外”。“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品》），所谓“神韵”，就是要求诗歌具有含蓄深蕴，言尽意不尽的特。，要求“清幽淡远，风致清新，语言含蓄。”其成名作是24岁在济南大明湖所赋《秋柳四首》在大江南北传诵。其在南京作《秦淮杂诗》20首（之一），较有影响：年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋。王之“神韵”使诗人脱离现实，缺少深刻社会内容，模山范水，咏古吟物，艺术上往往融情于景，意味悠长，如《真州绝句》。其也有一些反映现实的诗，如《春不雨》、《养马行》、《蚕租行》对人民疾苦有所反映。
2．查慎行（1650——1727）受学于黄宗羲，诗学苏、陆，得宋人之长。赵翼对其评价甚高。“功力之深，则香山、放翁后一人而已”。诗歌擅长白描，乞求调畅，词务清新。
3．赵执信（1629——1744）康熙进士，官至右赞善，因在佟皇后丧期内观看《长生殿》被革职。
4．朱彝尊（1629——1709）浙江秀水人，与王士祯齐名诗坛，有“南朱北王”之称，赵执信奉二人为两大家。五十岁以布衣举博学鸿词科，授翰林院检讨，预修《月史》后归乡潜心著述，为浙西词派开创者。编有《明诗综》，他是一位典型的学者型文人。
第二节 清代中期的诗歌
康熙时，王士禛以倡导“神韵说”主盟诗坛，到了乾隆时代，这种诗论遭到沈德潜、袁枚、翁方纲等名家的反对。但他们所引导的方向，却又各自不同。在乾隆诗坛上造成最大影响的，是袁枚所倡导的“性灵说”。
一、沈德潜“格调说”
沈德潜（1673—1769）字确士，号归愚，江苏长洲（今苏州）人。著有《沈归愚诗文全集》，并编选了《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《国朝诗别裁集》（即《清诗别裁集》）等书。 沈德潜的诗论，一般称为“格调说”。所谓“格调”，本意是指诗歌的格律、声调，同时也指由此表现出的高华雄壮、富于变化的美感。其说本于明代七子，故沈氏于明诗推崇七子而排斥公安、竟陵，论诗歌体格则宗唐而黜宋。
但沈氏诗论的意义和明七子之说实际是不同的。因为他论诗有一个最重要和最根本的前提，就是要求有益于统治秩序、合于“温柔敦厚”的“诗教”。其《说诗晬语》第一节就说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”这首先是从有益于封建政治来确定诗的价值。
总而言之，沈德潜的诗论是以汉儒的诗教说为本，以唐诗的“格调”为用，企图造成一种既能顺合清王朝严格的思想统治而又能点缀康、乾“盛世气象”的诗风。但唐诗的“格调”同它的激情是分不开的，这种主张有其内在的不可克服的矛盾。所以，沈氏本人的诗作，大抵平庸无奇；有时也写民生疾苦，但这不过是表现封建文人“忧国忧民”的姿态而已。只是他在各种选本中对一些古典作品的技术性分析，还说了不少内行话。
二、翁方纲 “肌理说”
在乾隆时做过内阁学士的翁方纲（1733—1818），以提倡“肌理说”闻名。他是一位学者，也以学者的态度来谈诗，认为“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”（《志言集序》）。
所谓肌理，兼指诗中的义理和作诗的条理。他认为学问是作诗的根本，“宜博精经史考订，而后其诗大醇”（《粤东三子诗序》），同时认为宋诗的理路细腻为唐诗所不及，所以主张宗法宋诗。在提倡诗风的“醇正”方面，他其实与沈德潜相合，其诗作质实而少情趣。
三、袁枚 “性灵说”
乾隆时，在诗论主张上，既对王士禛表示不满，又先后与沈德潜、翁方纲针锋相对的诗人是袁枚。
袁枚（1716—1797）字子才，号简斋，又号随园主人，浙江钱塘（今杭州）人。广交四方文士，负一时重望。生活放浪，颇为礼法之士所讥。有《小仓山房集》、《随园诗话》及笔记小说《子不语》。
袁枚值得注意的地方，不仅是他的诗歌主张，他实际从许多方面重申了晚明的反传统思想，代表了晚明思潮在经历清前期的衰退之后的重新抬头。他和李贽一样，肯定情欲的合理性，认为圣人之治，就是要让“好货好色”的人欲得到满足（见《清说》）。他甚至肯定富有者奢靡的生活，反对一味崇俭，指出：“古之圣贤，求贫民之富；今之有司，求富民之贫。不知富民者，贫民之母也。”（《与吴令某论罚锾书》）
袁枚的思想也不纯粹是个人的东西，而实际反映了当时城市工商业者的要求和思想界的变化。甚至像身为馆阁大臣、士林领袖的纪昀，也在他的《阅微草堂笔记》中对矫情的“假道学”大加讥讽，主张“理”要顺于人情，可见这种思想变化是带有普遍性的。
袁枚的诗歌主张一般称为“性灵说”，这里的“性”即性情、情感，“灵”即灵机、灵趣。具体而言：
第一，从诗歌的本质来看，“诗者，由情生者也”（《答蕺园论诗书》），“性情以外本无诗”（《寄怀钱屿沙方伯予告归里》）。也就是说，人的性情乃是诗歌的本源，所以“提笔先须问性情”（《答曾南村论诗》）；而“情所最先，莫如男女”（《答蕺园论诗书》），所以他对沈德潜选诗时不收艳诗和程晋芳要自己删去集内的“缘情之作”大为反感（见《再与沈大宗伯书》、《答蕺园论诗书》）。
第二，性情又总是具体个人的性情，所以作诗须讲求自我个性，不可因袭他人，所谓“诗者各人之性情耳，与唐宋无与也”（《答兰垞论诗书》），宗唐、宗宋的争执，在他看来是全无意义的事。
第三，从具体创作来说，他强调要有“才”、有“灵机”。“作诗如作史也，才、学、识三者宜兼，而才为尤先”，“诗人无才，不能役典籍、运心灵”（《蒋心余蕺园诗序》），追求凭藉天才发露而造成的“忽正忽奇，忽庄忽俳，忽沉鸷忽纵逸”（《赵云崧瓯北集序》）等超越陈规的变化多端的风格。
第四，在以性情、灵机为前提的情况下，也重视学习古人、精心磨炼，主张“不学古人，法无一可”（《续诗品·著我》），并自述“爱好由来落笔难，一诗千改始心安”（《遣兴》）。
袁枚的诗论同沈德潜、翁方纲的主张直接对立，和王士禛的“神韵说”则既相排斥又相关联。他并不反对“神韵”的提法，《再答李少鹤》说：“仆意神韵二字，尤为要紧。……
袁枚主要是继承晚明公安派“独抒性灵，不拘格套”诸论，又汲取南宋杨万里的意见，而构筑成自己系统的理论。在追求诗的“工妙”上，他比公安派来得讲究。在当日的诗坛，这种理论对恢复诗歌的抒情功能和个性表现，有很重要的意义。他的诗虽体式多样，但不以厚重壮大、激情奔放为特色，而以新颖灵巧见长。 如《春日杂诗》：清明连日雨潇潇，看送春痕上鹊巢。明月有情还约我，夜来相见杏花梢。
前两句写雨中春色初发，后两句想象月华融漾在杏花梢的幽艳，而以明月有情、相约观赏勾连前后，极为巧丽活脱。这种诗看似轻灵，但绝非草率写成的。另外如“半天凉月色，一笛酒人心”（《夜过借园见主人坐月下吹笛》）；“十里烟笼村店小，一枝风压酒旗偏”（《春桥》）；“人家门户多临水，儿女生涯总是桑”（《雨过湖州》）等等，都是这样的名句。
袁枚也有些诗是关涉社会问题的。如《捕蝗曲》、《征漕叹》等都表现了士大夫传统的责任感；而有些讽刺之作，尤能看出他的尖锐的个性：晴太温和雨太凉，江南春事费商量。杨花不倚东风势，怎好漫天独自狂？（《偶作》）这首和《纸鸢》、《憎蝇》等诗，均以憎厌的语气描绘一类人物的丑态：他们全无独立人格，趋时附势，却洋洋自得，甚且不可一世。这种感受在乾嘉时期的文学中有特出的表现，这值得注意。
四、赵翼（1727—1814）字云崧，号瓯北，江苏阳湖（今常州）人。深于史学，《廿二史札记》、《陔余丛考》为世所重； 文学方面有《瓯北诗钞》和《瓯北诗话》。赵翼论诗与袁枚相近之处，是以创新为最高标准，绝不甘落人后，更不用说模拟。有《论诗》绝句： 李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。 不要说见解卓异，即从此诗看作者的精神气质，亦是傲然不群。赵翼为诗不主一格，无所不入，个性分明、才情豪放是其长。如《野步》： 峭寒催换木棉裘，倚杖郊原作近游。最是秋风管闲事，红他枫叶白人头。 虽也有伤秋之意，却不愿写成悲叹之辞，在鲜明的色彩中表现出健朗的意气。
五、郑燮（1693—1765）字克柔，号板桥，江苏兴化人。是一位著名的书画家。有《郑板桥全集》。 他是一个稍带狂诞习气，而思想和性格却并不敏锐和强烈的正直人士。就像他的书画，有些“怪”味却并不放纵，其实还是比较秀雅的，内蕴也比较浅。
他的诗一部分集中反映民生疾苦，如《孤儿行》、《逃荒行》、《姑恶》、《私刑恶》、《悍吏》等，都很具体真切而富于同情心，为一般诗人所少有。语言自然浅切，不喜模拟，是一种优点，但缺少特异的感受和别出一格的创造。律诗尤嫌轻滑不着力，绝句较明快，有些表现出他的性格。如下面一首： 乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。（《予告归里，画竹别潍县绅士民》）
六、黄景仁 年辈稍晚的诗人中，黄景仁亦曾与袁枚有交往，张问陶的诗曾受到袁枚的赞赏。他们的创作都富于个性和才情，对压抑人性的封建文化表示了强烈的不满。在诗歌艺术上，黄景仁的成就更加特出，誉之者称“乾隆六十年间，论诗者推为第一”（包世臣《齐民四术》）。
黄景仁（1749—1783）字仲则，又字汉镛，号鹿菲子，江苏武进人。有《两当轩集》。黄景仁多次应试不中，一生潦倒而多病，穷愁困顿的生活实情也就成为其诗歌的主要内容，如“我生万事多屯蹶，眄到将圆便成阙”（《中秋夜雨》），“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”（《都门秋思》），“惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无”（《别老母》），写尽寒士的悲酸。黄景仁的诗以七言之作（包括古体和律绝）最能显现其特有的气质，风格深受唐诗影响，但又自出机杼。 他二十四岁时参加安徽学政朱筠（号笥河）在采石矶太白楼举行的盛会，即席写下《笥河先生偕宴太白楼醉中作歌》，据说此诗曾让与会士子搁笔，人誉之为可与王勃当年在滕王阁作赋相比。 黄景仁的七言律绝能广采博取而自成一格，语言自然秀逸，意象鲜明而具有独创性，感情表达得很深细，有晚唐特别是李商隐诗的风味。在他的时代，他终究是最具诗人气质和才华的，其诗中深层的感染力一直漫渗到现代。
第二章 清代词
词经历元、明的衰落，到清代重又繁荣，这种变化与时代风气的变化密切相关。在传统习惯上，词和散曲相比于诗而言都较为轻松自由，贴近日常生活和鲜活的情感。而词与散曲相比，又要显得“雅”一些，散曲的语言以尖新、浅俗、活泼为胜，接近于口语。元、明词衰，实际是散曲取代了词的结果。对于性情收敛、爱好雅致趣味的清代文人来说，散曲的语言风格又显得不合适了。另一方面，清诗虽然多种风格并存，但从清初开始，重学问和理智化的趋势是明显的。这也造成诗在抒情功能上的缺陷，而需要从其他文体中得到弥补。纳兰性德说：“诗亡词乃盛，比兴此焉托。”（《填词》诗）就是指出了词对于诗的弥补作用。可以说，清词的“中兴”，和起初宋词的兴起，具有很相似的背景。
第一节 清代前期的词
清代前期的词，以陈维崧、朱彝尊、纳兰性德为三大家。
清词的兴起，与陈、朱二人的提倡关系最大，谭献谓“锡鬯、其年出，而本朝词派始成”，又谓“嘉庆以前，为二家牢笼者十居七八”（《箧中词》）。但要论才情卓异，令人无从追随，却要数纳兰这位满族公子，这也堪称中国文学史上的佳话。
一、陈维崧与“阳羡词派”
陈维崧（1625—1682）字其年，号迦陵，江苏宜兴人。能诗，工骈文，尤以词著称，有《陈迦陵文集》、《湖海楼诗集》、《迦陵词》（或称《湖海楼词》）等。其弟宗石在《湖海楼词序》称其“中年始学为诗余”，又同里蒋景祁序云：“向者诗与词并行，迨倦游广陵归，遂弃诗弗作。”可见他的词基本都作于入清以后。所作存约一千八百首，为古今词人所罕见。
陈维崧词题材广泛，无所不入，继承了苏、辛以诗为词的传统。其代表作《贺新郎·纤夫词》、《金浮图·夜宿翁村时方刈稻苦雨不绝词纪田家语》等记述民间疾苦，即在苏、辛词中，亦为罕见。而以感慨身世、怀古伤今的抒情之作最具特色，语言风格以豪放为主，很明显是学辛弃疾的。如《贺新郎·甲辰广陵中秋小饮孙豹人溉堂归歌示阮亭》： 把洒狂歌起，正天上、琉璃万顷，月华如水。下有长江流不尽，多少残山剩垒！谁说道、英雄竟死！一听秦筝人已醉，恨月明、恰照吾衰矣。城楼点，打不止。当年此夜吴趋里，有无数、红牙金缨，明眸皓齿。笑作镇西鸜鹆舞，眼底何知程、李？讵今日、一寒至此！明月无情蝉鬓去，且五湖、归伴鱼竿耳。知我者，阮亭子。 另外，陈维崧也像辛弃疾一样，写有一些婉媚风格的词。
后世崇尚蕴藉词风的人于陈作或有不满，如陈廷焯《白雨斋词话》批评他“发扬蹈厉而无余蕴”，这实不足为迦陵词之病。要说到缺陷，他的词一是追仿辛弃疾的痕迹过重，未免缺乏独创的力量；二是写作过多过速，甚至有“一日得数十首”（陈宗石《湖海楼词序》）的，这样难免会出现粗率的作品。 当时在陈维崧周围还会聚了一些与之风格相近的词人，如任绳隗、曹亮武、蒋景祁、陈维岳等。他们相互唱和，并编有《今词苑》（陈维崧主编）、《瑶华集》（蒋景祁编）等词选，一时也颇有声势，以宜兴古名称“阳羡派”。但他们对于建立宗派并不积极，其风格在正宗词人看来也只是一种“别调”，故影响不大，并很快趋于式微。
二、朱彝尊与“浙西派”
朱彝尊（1629----1709），浙西派，主张宗法南宋词，尤崇格律词派姜夔、张炎。
朱彝尊是名诗人，在清词中影响更大。他认为明词因专学《花间集》、《草堂诗余》，有气格卑弱、语言浮薄之弊，乃标举“清空”、“醇雅”（其说源于张炎）以矫之。他主张宗法南宋词，尤尊崇其时格律派词人姜夔、张炎，提出：“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。姜尧章氏最为杰出。”（《词综·发凡》）又云：“倚新声玉田差近。”（《解佩令·自题词集》）他还选辑唐至元人词为《词综》，借以推衍其主张。这一主张被不少人尤其是浙西词家所接受而翕然风从，“数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田”（《静惕堂词序》）。后龚翔麟选朱彝尊、李良年、李符、沈皞日、沈岸登及本人词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之名。其势力笼罩了康熙、雍正、乾隆三朝百余年的词坛。
朱彝尊的《曝书亭词》由数种词集汇编而成。所作讲求词律工严，用字致密清新，其佳者意境醇雅净亮，极为精巧。如《洞仙歌·吴江晓发》：澄湖淡月，响渔榔无数。一霎通波拨柔橹，过垂虹亭畔，语鸭桥边，篱根绽、点点牵牛花吐。红楼思此际，谢女檀郎，几处残灯在窗户。随分且欹眠，枕上吴歌，声未了、梦轻重作。也尽胜、鞭丝乱山中，听风铎郎当，马头冲雾。静谧的江南水乡的清晨，乘舟出发的风情，被描摹得十分细腻。一路月淡水柔，篱边花发，楼头灯残，舟中人在吴歌声中若梦若醒，写出一种清幽的情趣。朱彝尊有一部分据说是为其妻妹而作的情词，大都写得婉转细柔，时有哀艳之笔。朱彝尊词中，还有一部分怀古、咏史之作，颇有苍凉之意。 与朱彝尊同时的浙西派词人，成就都不高。这一派的另一位重要词家厉鹗时代较晚，情况也有些变化，我们到后面再作介绍。
三、纳兰性德
纳兰性德（1655——1685）满洲正黄旗人，大学士明珠长子，他自幼敏悟，与陈、朱等名士交往。有《纳兰词》，后改为《饮水词》，取义“如鱼饮水，冷暖自知”。
其词崇尚南唐后主李煜，其词以己之言写己之人生感受，其为贵族公子，生活经历很平静，除前妻亡故和几次恋情，然其内心世界丰富，总觉宫廷生活压抑。
其深于情，故后人认为宝玉乃其也。其许多词表现男女之爱和对亡妻的悼念，如《蝶恋花》，题材多为家庭生活，身边琐事，儿女私情。从留下的三百多首词看，情调哀怨感伤，几乎首首言愁，篇篇写恨，读之令人愁肠百结，故其仅仅活了31岁。
第二节 清代中期的词
一、厉鹗与浙派词
浙派词的势力从清前期延伸到中期，厉鹗继朱彝尊成为其支柱。厉鹗论词，曾以画为譬，“画家以南宗胜北宗”，而在词中，辛弃疾、刘克庄诸人为北宗，周邦彦、姜夔诸人为南宗（见《张今涪红螺词序》），抑扬分明。其意大抵承自朱彝尊，认为清婉深秀胜于慷慨豪放。
他的词作以纪游、写景及咏物为多，音律和文辞都很工炼，选取的意象大抵华美而幽冷。与朱氏有所不同的地方，是他的词中特多孤寂的情调，这种情绪在寻求宣泄时，会形成自我的扩张，使词呈现壮奇之趣。如《齐天乐·吴山望隔江霁雪》：瘦筇如唤登临去，江平雪晴风小。湿粉楼台，酽寒城阙，不见春红吹到。微茫越峤，但半沍云根，半销沙草。为问鸥边，而今可有晋时棹？清愁几番自遣，故人稀笑语，相忆多少。寂寂寥寥，朝朝暮暮，吟得梅花俱恼。将花插帽，向第一峰头，倚空长啸。忽展斜阳，玉龙天际绕。
浙派词自厉鹗之后，虽仍保持一定影响，但声势已不振。这主要是因为包括朱彝尊、厉鹗在内的浙派词人，取材的范围都比较窄，对于意境的追求也比较单一，他们又喜欢写咏物词借以表现音律与辞藻之长，这些特点本身容易造成内容和风格的重复；在才力不足的词人手中，更容易走向枯寂、琐碎。在此种状况下，浙派后期词人吴锡麒，郭麟等先后试图通过对浙派传统理论的变通以求挽转委顿的态势，但并未造成很大影响。嘉庆年间，张惠言用经学方式提高词的身份，别张一帜与浙派对立，它更难以与之相抗衡了。
二、常州词派：
1．张惠言（1761—1802）字皋文，号茗柯，江苏武进（今常州）人。他是一位经学家，并以词和散文著名，是当时“常州词派”和古文中“阳湖派”的首领。有《茗柯文编》、《茗柯词》，另编有《词选》，代表他的词学观点。 其《词选序》中所述主张，最根本一点是提出词和诗一样要讲求比兴、要有寄托，“要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已”。从这一种标准来看，他认为宋亡以后“四百余年”的词家，都是“安蔽乖方，迷不知门户者也”，这当然也包括了风行一时的浙派词。他是怎样来指明门户的呢？
《词选》共选唐宋词人四十四家，而序文特加称许的，在唐为温庭筠，在宋为张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎。他最推崇的是温庭筠，而原因是在他看来温词种种美人香草的辞面都只是比兴，内中隐有深微的大义（这实际是经今文学的解释方法）。而宋之八家，都还有缺点，即“不免有一时放浪通脱之言出于其间”，要注意辨别。所以他虽选了苏、辛，但主要是选其含蕴委婉之作。
这样，张惠言把词的正格规定为一种通过比兴手法表达“贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”并讲究文辞之“深美闳约”的体式。这种带有经学气息的词学理论，看起来似乎可以纠正浙派词的某些弊病，其实它所指引的路径更为狭窄，在感情的表现方面也更为收敛和隐晦。但由于张惠言的影响，这种理论一度相当风行。
张惠言的词作，文字简净，少用华艳的辞藻和典故，抒情写物，细致生动，词旨在若隐若显之间。他的《水调歌头·春日赋示杨生子掞》五首，前人颇多称颂，下面这首《木兰花慢·杨花》也很有名： 儘飘零尽了，何人解、当花看。正风避重帘，雨回深幕，云护轻幡。寻他一春伴侣，只断红、相识夕阳间。未忍无声委地，将低重又飞还。疏狂情性，算凄凉、耐得到春阑。但月地和梅，花天伴雪，合称清寒。收将十分春恨，做一天、愁影绕云山。看取青青池畔，泪痕点点凝斑。
与朱彝尊、厉鹗的词作相比，它的感染力显然差得多。这种若隐若显的写法，虽可以作为多种风格中的一种，但如果要求所有的词都这样来写，单调和重复将不可避免。张惠言一生作词不多，恐怕就与此有关。通行本《词选》后面，附有郑善长所编《附录》一卷，收张惠言、张琦兄弟及黄景仁、左辅、恽敬、钱季重、李兆洛、丁履恒、陆继辂、金应珹、金式玉和郑善长自己的词，他们中除后三人为安徽歙县人外，其余都是常州（武进、阳湖）人，因此他们被称为“常州词派”，但这些人中，黄景仁、钱季重早逝，恽敬、李兆洛、陆继辂等为阳湖派古文家，并不以词名，堪称张氏羽翼的是后三人，他们都是张氏的门生。但他们在当时并没有多大影响，真正进一步推衍常州派理论而有重大影响的，是稍后的周济。
2.周济（1781—1839）字保绪，一字介存，晚号止庵，江苏荆溪（今宜兴）人。有《味隽斋词》、《词辨》、《介存斋论词杂著》，并选有《宋四家词选》。 周济早年曾随张惠言的外甥董士锡学词，但他与继承张氏衣钵的董氏之说“或合或否”（《味隽斋词自序》），对张氏的词论也提出了不少修正的意见。
其一，张惠言提出词体与“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”（《词选序》）相近，因此词与诗赋有同样的价值，这掀起了词史上所谓“尊体运动”。周济更提出“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”（《介存斋论词杂著》），进一步强调了词作为一种独立文体的地位。
其二，张惠言重比兴寄托，但如以他在《词选序》中的“指发幽隐”之说为准的话，实在是很容易把词写成谜语。周济也强调寄托，但在讲“非寄托不入”时又讲“专寄托不出”（见《宋四家词选目录序论》），要求超然于事象之上，使“灵气往来”（《介存斋论词杂著》），这就避免了把词中的意象、文辞变成一种隐晦的“代码”。
其三，张惠言《词选》虽贯穿其理论主张，但范围稍广，兼有精选读本的性质，周济《宋四家词选》只取周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家，而以其他词家分属这四家之下，并明确提出学词的途径是“问涂碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”，则完全成为学词的范本，且更为简明。他推重张氏所不取的吴文英，又以周邦彦为最高典范，均与《词选》的标准有所不同。
常州派的理论经过周济的发挥，更为系统化，也更为简明实用，所以影响也更为广泛深远，笼罩了清后期的词坛。
第三章 清代散文
在晚明的传统文学类型中，散文因为能脱离道统的立场而作富于个性的自由抒发，又不太受形式的拘束，其成就较诗为显著。入清以后，随着封建正统文化的再次强化，散文中固有的“载道”传统又重新抬头了。在清朝统治者看来，这是由衰转盛的表现。但从文学的个性表现和自由抒发的价值上看，这正是严重的衰退。
第一节 清初散文三大家
在清前期文坛上居于正统地位的，则既不是承晚明余波的小品，也不是学者之文，而是号称接续唐宋古文传统的古文。先有侯方域、魏禧、汪琬所谓清初“三大家”，后有桐城派。前者代表了从明末文风向清初文风的转变，后者代表了与官方意志相应的古文体式的确立。
关于清初三家，《四库全书提要》有比较完整的评价：“古文一脉，自明代肤滥于七子，纤佻于三袁，至启、祯而极敝。国初风气还淳，一时学者始复讲唐宋以来之矩矱，而（汪）琬与宁都魏禧、商邱侯方域称为最工。然禧才杂纵横，未归于纯粹；方域体兼华藻，稍涉于浮夸。惟琬学术既深，轨辙复正，其言大抵原本六经，与二家迥别。……庐陵、南丰固未易言，要之接迹唐、归无愧色也。”
很清楚，这里是把侯、魏、汪三人之文作为对明文尤其是晚明散文的反动来提出的。正因如此，尽管三人中实以侯方域较有才华（要说“大家”则一个也谈不上），馆臣却把能“原本六经”为文的汪琬放在最高地位。
1．候方域（1618——1654）字朝宗，号雪苑，商丘人。从反映明清之际文风转变的意义来看，侯方域是最具代表性的。出身贵族，少年曾纵情声色、后悔悟，自题“壮悔堂”。明末参加复社，与方以智、陈贞慧、冒囊称复社“四公子”，同阉党余孽斗争。明亡，被迫参加河南乡试，后自认为此为奇耻，别人认为乃为变节，心郁，不久亡，年仅三十七岁。有《壮悔堂集》。
侯方域在明末是一个活跃于东南一带的贵公子、名士和热心于政治的人物，他的行止很自然地会染上明末文人任性放浪的习气。明亡后归乡里，他把自己的书室名从“杂庸堂”（意为杂于庸人之间）改为“壮悔堂”，表明要力纠往日之非。这同时也表现于他对文章的态度。其盟弟徐作肃《壮悔堂文集序》言：“侯子十年前尝为整丽之作，而近乃大毁其向文，求所为韩、柳、欧、苏、曾、王诸公以几于司马迁者而肆力焉”。这类被毁弃的文章，侯氏本人也曾谈起，说它流于华藻，“间有合作，亦不过春花烂熳，柔脆飘扬，转目便萧索可怜”（《与任王谷论文书》）。从这些描述和明末东南名士的文学风尚来看，所作当以骈文为多，其特点应该是偏向华美和感情显露的。侯氏在为人上由傲诞任性转向努力于儒者的修养（见其《壮悔堂记》），在为文上从“春花烂熳”转向讲求“唐宋以来之矩矱”，这实在不仅仅是由于年龄增长、多历变故而趋向平稳，而是顺应了时代的变化，意图在新的社会环境中获得新的立足点。
不过，一种文学好尚的完全改变也是很困难的。侯方域后期的散文虽向“古文”传统靠拢，但要说“原本六经”还是不够。他的作品以人物传记类较为出色，较多取法于司马迁、韩愈的活跃的笔法，也讲求辞采之美。《与任王谷论文书》云：“当其闲漫纤碎处，反宜动色而陈，凿凿娓娓，使读者见其关系，寻绎不倦。”可见他很注意文章的生动感人。以《贾生传》一节为例：宋俗上元夜张灯饮酒，贾生率其徒服尨衣驾鹿车疾驰百余里，漏下三鼓，抵睢阳。司马氏者，睢阳巨族也，张银瓢容酒数斗，约能胜饮者持瓢去，群少皆醉卧窘甚。贾生忽叱咤登阶，举满一饮，即掷瓢付奴持之，不通姓名，坐宾骇散。文中以生动的细节描写刻画出贾生（即作者的密友贾开宗）的豪侠之气。另外，《马伶传》写伶人马锦为演好“奸相”严嵩，遂入当朝宰相顾秉谦府为仆三年，艺大进，实是讥刺顾秉谦，却只从马伶学艺来写，文笔颇巧妙。至于为《桃花扇》所取材的《李姬传》，虽然有名，却写得不生动。
侯方域的后期文章主要源于唐宋古文的传统，但在清初，“古文”因受理学的影响正向更“雅正”也是更敛束性情的方向发展，所以它仍遭到很多批评，如同时齐名的汪琬即指斥侯氏“以小说为古文辞”（《跋王于一遗集》）。
2．魏禧（1624—1681）字冰叔，江西宁都人。与兄际瑞、弟礼合称“宁都三魏”。
他对文章强调“积理”、“练识”，以合于实用。魏氏无甚文才，好发议论，文章没有什么趣味。他入清不仕，喜表彰抗清的志节之士，如《江天一传》、《高士汪沨传》等，写侠士的《大铁椎传》也暗寓了反清之志。由于重在表达作者的政治态度，这些传记中的人物大抵有事迹而无个性。另外，魏禧集中有不少文章好谈奇异之事，议论驳杂，这也是招致四库馆臣不满的原因。
3．汪琬（1624—1691）字苕文，长洲《今江苏苏州》人，顺治进士，康熙时为翰林院编修。康熙帝曾称赞他说：“尝与近臣论本朝文学砥行之儒，首称数先生。”（李元度《国朝先正事略》）他的文章力求雅正，结构严谨而文字朴实。因为合于“道”又合于皇帝的喜好，在当时负有盛名。
第二节 清中期的骈文与散文
清中期的文，情况较为繁复。既有骈体与散体的对立，散体之中，也有正统的“古文”与这以外的散体文的区别，而正统的“古文”也发生了一些变化。和诗歌一样，清中期包括骈文在内的广义的散文，在脱离为封建政教服务而恢复自由抒情和个性表现的功能上，有较显著的发展。
一、骈文的兴盛
自唐宋古文运动以后，骈文失去了原有的地位，但作为官方文书的应用文体，仍为一般读书人所熟悉。而唐宋古文的传统因受理学牵制，在元明显得无法顺应时代的变化，骈文又有了重兴的机会。晚明时期，一方面是小品文在近俗的方向上打破了唐宋古文的传统，另一方面，复社诸子提倡骈文，则是在古雅的方向上起到同样的作用。入清以后，文化风气总体上的趋雅，使骈文更容易得到肯定。清初的骈文名家陈维崧、毛奇龄诸人，实际是把晚明风气带入清代的作家，稍后则有章藻功。至雍正、乾隆之际，胡天游成为承上启下的人物，时人称其“骈体文直掩徐、庚”（齐召南《石笥山房集序》）。至乾隆、嘉庆之际，骈文大盛。这一过程，大致如《清史稿·胡天游传》所说： 俪体文自三唐而下，日趋颓靡。清初陈维崧、毛奇龄稍振起之，至天游奥衍入古，遂臻极盛。而邵齐焘、孔广森、洪亮吉辈继起，才力所至，皆足名家。 乾、嘉骈文之盛，又带有与桐城派古文相抗衡的意味。创作成就最为突出的，应数汪中。
汪中（1744—1794）字容甫，江苏江都（今扬州）人。三十四岁为贡生，后绝意仕进，钻研经史，以博学称。有《述学》等。
他不喜宋儒之学，对封建礼教和传统思想每加驳斥，文章也自具思想光彩。如《列子·说符篇》记“狐父之盗”路遇“爰旌目”将饿死于道，遂以食物救活了他，而爰旌目醒后义不食盗者之食，终于饿死。汪中取前半部分作《狐父之盗颂》，热烈赞美狐父之盗救人的美德。作者认为，盗者之食是冒犯死刑而得，而施之不望有报，纯为“悲心内激”，所以是格外可贵的，叹为“吁嗟子盗，孰如其仁！”江藩称汪中著此文“以写怀自伤”（《汉学师承记》），未必全面。它不仅有意与“义不食盗者之食”的正统道德观相背，把苦难者求生的权力放在传统道义观之上，而且强调人与人休戚相关的感情才具真正的道德价值，都表现了作者对人性和伦理问题的深刻思考。
另有《广陵对》、《哀盐船文》、《自序》，均为人所称道，而《经旧苑吊马守真文序》，更是文采优美，感情动人： 岁在单阏，客居江宁城南。出入经回光寺，其左有废圃焉。寒流清泚，秋菘满田，室庐皆尽，惟古柏半生，风烟掩抑，怪石数峰，支离草际，明南苑妓马守真故居也。秦淮水逝，迹往名留，其色艺风情，故老遗闻，多能道者。余尝览其画迹，丛兰修竹，文弱不胜，秀气灵襟，纷披楮墨之外，未尝不爱赏其才，怅吾生之不及见也。夫托身乐籍，少长风尘，人生实难，岂可责之以死！ 婉娈倚门之笑，绸缪鼓瑟之娱，谅非得已。在昔婕妤悼伤，文姬悲愤，矧兹薄命，抑又下焉。嗟夫，天生此才，在于女子，百年千里，犹不可期，奈何钟美如斯，而摧辱之至于斯极哉！ 余单家孤子，寸田尺宅，无以治生，老弱之命，悬于十指。一从操翰，数更府主，俯仰异趣，哀乐由人，如黄祖之腹中，在本初之弦上。静言身世，与斯人何异？只以荣期二乐，幸而为男，差无床箦之辱耳。江上之歌，怜以同病；秋风鸣鸟，闻者生哀。事有伤心，不嫌非偶。 这里有着深刻的理解和人道精神，与白居易“同是天涯沦落人”的感慨是有时代差异的。文章骈散兼行，安雅而委曲，确是难得的美文。
但骈体文固有的缺陷，使它不可能取代散体文的优势地位。写作上的困难，使它无法为大量学养有限的文人所掌握；而在运用范围上，它也有局限。即以汪中作品而论，他的名篇《哀盐船文》描写仪征江面盐船连片失火、死伤无数的情状，著名学者杭世骏在为此文所作的序文中赞为“惊心动魄，一字千金”，但以这种修辞性极强的文体描述极悲惨之事，实在不很相宜。又清中期骈文家多是名学者，学问气过重，又从另一面妨害了骈体文的成就。
二、桐城派古文的流变
清初三家，虽说接迹唐宋载道之文的传统，但侯、魏的文章，仍有明人使才好奇的余习；汪琬虽说比较雅正，但除了重复前人的主张，也没有新的理论。随着清王朝统治的稳定和思想控制的深化，适应这一“盛世”的需要，由方苞提出以程朱理学为内核，以《左传》、《史记》等先秦两汉散文及唐宋八家古文为正统，以服务于当代政治为目的，在文章体格和作法上又有细致讲求的系统化的古文理论，并以具体的作品与之配合。因为方苞和接续其理论主张的刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以有“桐城派”之称。在姚鼐的努力下，“桐城派”成为全国性的和影响最广泛的宗派，其影响一直延续到民国。
1．方苞（1668—1749）字灵皋，号望溪。有《方望溪先生全集》。
桐城派能够造成广泛而深远的影响有多种原因，其中重要的一点，是方苞一开始所提出的理论就具有明晰而系统的特点（他的后继者也很注意这一点）。他的方法是通过对一个核心概念——“义法”——的多层面的阐释来建立自己的理论系统。
所谓“义法”，最基本的解释可以说得很简明：“义，即《易》之所谓‘言有物’也；法，即《易》之所谓‘言有序’也。”（《又书货殖传后》）只是说言之有物而文有条理。 若结合方氏其他论述作总体的归纳，则“义”主要指文章的意旨、论断与褒贬，“法”主要指文章的布局、章法与文辞。 虽然“义”与“法”有别，但方苞通常还是把两者当作一个完整概念使用的。所以他讲具体的文章作法，也是说“义法”。如称《左传》、《史记》记事“各有义法，一篇之中，脉相灌输，而不可增损”（《书五代史安重诲传后》）这主要讲布局。大致方苞是用“义法”说取代了前人的“文道”说。因为“文”与“道”容易分为两物，“义法”则密不可分。单独讲“义”与“法”内涵不同，但法从义生，义由法显，故两者就合一了。这把过去“文以载道”的理论更加严密化了，加上他对唐宋八家的批评，对文体和语辞所提出的戒条，这就为“古文”建立了比唐宋古文更为严格也更有束缚性的规范。
方苞本人的文章，以碑铭、传记一类写得最为讲究，盖因叙事之文，最易见“义法”。其长处在剪裁干净，文辞简洁，有时尚能写出人物的性格与神情。但对人物的褒扬中，总是渗透了封建伦理意识，少数山水游记则板重绝伦。他的文章中最有价值的，应数《狱中杂记》。
2.刘大櫆（1698—1779）字才甫，一字耕南，号海峰。师事方苞，又为姚鼐所推重，在“桐城派”的形成中起着承先启后的传递作用。
其文论主要见于《论文偶记》，对方苞之说有新的阐发。他进一步探求了文章的艺术形式问题，讲究文章的“神气”、“音节”、“字句”及相互间的关系，有云：“义理、书卷、经济者，行文之实；若行文自另是一事。”认为文章真正可以讲究的，是在“行文”的“文法”上。
就文法而言，“神气者，文之最精处也；音节者，文字稍粗处也； 字句者，文之最粗处也。……神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。”他的意思，是以音节即文章的韵律感为关键，通过音节来表现神气。
刘大櫆本人的文章，大都铿锵上口，音调高朗，有韵律之美。如《息争》、《观化》等，均有此特色。这一种主张和文章特点，对后来桐城派文人的影响颇大。刘大櫆虽然并没有脱出方苞的范围（他是把“义理”作为毋庸置疑的前提来看的），但通过对“神气、音节”的强调，表现了对文章的美感因素的重视。后来姚鼐在这方面又有新的阐发。
3．姚鼐（1731—1815）字姬传，世人以其书室名称惜抱先生。著有《惜抱轩诗文集》，又编有《古文辞类纂》，流布极广。 姚氏古文理论，并没有提供多少新的东西，他的长处是善于在前人的基础上作总结性、具体化的工作。
第一，他提出学问之事有义理、考证、文章三方面，“必兼收之，乃足为善”（《复秦小岘书》）。在古文理论中加入考证，这是对当时气势正盛的汉学的让步。姚氏本人也做考证研究，有《郡县考》等，但根底不深。他所说的“考证”涵义较广，主要是指做文章所需要的一种学养和辨明事实的功夫，而不专指作为学术研究的考证。
第二，他提出“所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色”。前四者是“文之精”，后四者是“文之粗”，抽象的前四者要通过具体的后四者来体现和把握，并要在领悟前四者之后，摆脱后四者的束缚，而进入“御其精者而遗其粗者”（《古文辞类纂序目》）的境界。这基本上是归有光、方苞、刘大櫆的旧东西，姚鼐把它们进一步系统化和细密化了。
第三，姚鼐上承《典论·论文》、《文心雕龙·体性》、《诗品》、《沧浪诗话》等对于艺术风格问题的探求，以简驭繁，将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两端，在《复鲁絜非书》中，他以一系列的譬喻来描绘二者的不同。较之西洋美学概念，大致“阳刚”近于“崇高”，“阴柔”则近于“优美”。同时，他还指出阳刚、阴柔因不同程度的配合会产生各种变化，虽各有偏胜但不可极其一端，不能是绝对的阳刚或绝对的阴柔。这方面的论述涉及具有普遍意义的艺术美学问题，归纳简明而切实，对于后来的文学艺术风格的分析有很大影响。
姚鼐本人的文章，说理、议论偏多且大都迂腐，但写人物和景物，也间有生动之笔。姚鼐是一个没有多少创造性却很聪明的人，桐城派由于他而声势大张。他主讲书院四十年，门下弟子甚众，由此桐城派几乎发展到全国范围。姚门中管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”，其中梅曾亮严守桐城“家法”，又吸取柳宗元、归有光古文的长处，成为继姚鼐之后的桐城派领袖。
第四章 清代戏曲
清代戏剧以前期为盛，可视为明代戏剧的延续，但创作的生气已有所衰退。明末清初的李玉、李渔，前者多迂腐的说教，后者则偏于单纯的娱乐。康熙朝洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》代表了清代戏剧的最高成就，在某些方面继承了晚明戏剧的精神，但情绪上有一种浓厚的空幻迷惘之感，这和吴伟业、王士禛等人的诗有某种一致之处。
乾隆时代的文学，总体上呈现复苏的势头，但戏剧并未跟上这一步调。这时，高级士大夫蓄养家伶的风气和文人对戏剧创作的兴趣都开始减退。尽管作品的数量还不少，但大多缺乏创造力和新鲜感。乾隆以后，值得一提的戏剧作品更微乎其微了。当然，民间的演剧并不因此而冷落。清中期以后，随着“雅部”即昆曲的逐渐衰退，“花部”即各种地方戏曲日渐兴盛。但这主要是民间艺人根据以前的剧作或传说故事加以改编来演出，所重的是唱腔与做工，剧本大抵很简陋，所以很难从文学史的角度加以评述。
第一节 清初戏曲
清初戏曲保持明末的旺盛势头，有三类作家：
一是吴伟业、尤侗等具有才学的文化名流以戏曲抒写心意；
二是李渔等专写风情喜剧，三是以李玉为代表的苏州派剧作家的创作成就最高。
一、吴伟业、尤侗
吴伟业、尤侗的剧作以结合个人身世、借历史素材抒发内心郁闷为主，抒情性较强而不重演出的效果，实际是一种书面文学。
1．吴伟业以名诗人兼作戏剧，撰有《临春阁》、《通天台》（杂剧）和传奇《秣陵春》。都是“借古人之歌哭笑骂，以陶写我之抑郁牢骚，而我之性情，爱借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场”。（为李玉《北词广正谱》作序）《临春阁》写南朝冼夫人有武功的故事。《通天台》写梁朝沈炯亡国后流寓长安，郁郁寡欢，一日登汉武帝所筑通天台，上表心事，后梦武帝爱其才欲授官，沈力辞。《秣陵春》写南唐亡国后，徐适游金陵，与李后主宠妃黄葆仪之侄女黄展娘相爱，后在天堂由李后主牵合，结为连理，后返人间受诬被捕，宋朝皇帝令当场作赋取为状元。
2．尤侗（1618—1704）字同人、展成，号悔庵、西堂，江苏长洲（今苏州）人。顺治年间以贡生任永平府推官，因鞭挞旗丁而被黜。六十多岁才举博学鸿词科，授翰林院检讨。作有传奇《钧天乐》，杂剧《读离骚》、《吊琵琶》、《桃花源》、《黑白卫》、《清平调》，合称《西堂乐府》。他也擅长诗文，有《西堂全集》。
尤侗为人耿直，恃才自负，因仕途坎坷，长期闲置，多愤世之情。其剧作也主要表现对社会现实的不满，抒发内心郁闷。如《钧天乐》写科场积弊，博学多才的沈白等名落孙山，不学无术的贾斯文等却依仗财势而高中；后来天界开科考试真才，沈白等才一展抱负，得志于仙宫。五种杂剧中，《读离骚》隐括《楚辞》诸篇，写屈原遭谗放逐、投汇而死，被龙王迎为水府水仙，宋玉赋辞以祭；《清平调》写李白因《清平调》三章极受杨贵妃称赏而得中状元，荣耀一时；《桃花源》写陶渊明辞官归隐，作词自祭，最后入桃花源成仙，也都是通过为历史上不得其遇的才士贤人鸣不平，发泄自身的牢骚，并虚构这些人物的结局，以快心意。另外，《吊琵琶》谱王昭君故事，《黑白卫》谱聂隐娘故事，亦多不平之慨。
尤侗的剧作思想并不深刻，情节也缺乏新异的创造，其长处在于能以老练而简朴的文辞抒写磊落慷慨之情，呈现出激昂飞扬的气势，具有诗剧的特点。《读离骚》中写屈原题壁问天的一段曲辞长七百余字，气魄宏大，虽不太适于演出，阅读的效果却很强烈。当时的名诗人王士禛称道他的剧本说：“激昂慷慨，可使风云变色，自是天地间一种至文。”（《池北偶谈》）不无过誉，但指出了尤侗剧作的一种特色。
二、李玉与“苏州派”
苏州在明代就曾经是戏剧创作与演出的一个中心城市，到了清初，仍有许多作家在这里活动，形成一个重要的创作群。其中李玉最为著名，另有朱翯、朱佐朝、叶时章、张大复、丘园等，除丘园是常熟人而生活在苏州外，其余都是苏州人；他们中的多数人彼此交往密切，常合作写剧，所以有的研究者称之为“苏州派”。
李玉（1610——约1671）号苏门啸侣，吴县（苏州）人。出身微贱，父亲可能是相国申时行家中戏班中曲师。吴伟业《北词广正谱序》说：“李子元玉，好奇学古士也，其才足以上下千载，其学足以囊括士林。而连厄于有司，晚几得之。仍中副车。甲申以后，绝意仕进。”焦循《剧说》：“元玉系申相国家人，为申公子所抑，不得应科试，因著传奇以抒其愤。”
1．李玉传奇有三十余种，今存二十余种，早期作品“一人永占”（《一捧雪》、《人曾关》、《永团圆》、《占花魁》）。
《一捧雪》写严世蕃索取莫怀古祖传玉杯“一捧雪”，莫以假的冒充，被汤勤告发，陷之死罪，义仆莫诚代主替死，侍妾雪艳假装愿嫁汤勤将其刺死，最后严氏势败，莫怀古之冤昭雪。戏虽起于一杯，但揭露权奸误国的罪恶，反映明代政治的腐败，寄寓作者爱国之情，鞭挞了汤勤忘恩负义的可耻行径，歌颂家仆莫诚、侍妾雪艳坚持正义，反对邪恶之斗争精神。
《人兽关》取材《警世通言》里的《桂员外穷途忏悔》，写桂薪家贫时得施济救济而变富，但却不肯救济变穷的施济，因而一家变狗，作品虽宣传因果报应思想，但对忘恩负义的批判，对世态炎凉的描绘，相当深刻。
《永团圆》写江纳嫌长婿蔡文英家贫，逼其退婚。长女兰芳出逃投江，官府判江二女婚之。后遇救，后蔡生得官，二人终成夫妻，作品讽刺江纳嫌贫爱富，并为穷书生出气，情节富于喜剧性。
《占花魁》由《醒世恒言》中《卖油郎独占花魁》改编，写妓女王美娘被卖油郎秦种的真诚所感动，自行赎身，嫁之，作品把小商人作为正面人物描写，歌颂其对爱情的真挚，反映市民的思想愿望。
2．后期的代表作《清忠谱》（与毕万候、叶时章、朱素臣和作）。
它根据明天启六年（1626）在苏州爆发的一起市民暴动的史实写成。晚年魏忠贤派厂卫缇骑到苏州逮捕东林堂人原吏部员外郎周顺昌，引起市民愤怒，以市民颜佩韦、马杰、周文元、杨念如、沈扬五人为首，聚众万人至府衙请愿、遭到缇骑镇压，民愤、暴动，败后。周顺昌被押至京城，在狱中被害，颜佩韦等五人在苏州被杀，及明思宗即位，魏被黜，此冤才昭雪。张溥《五人墓碑记》、《明史·周顺昌传》都有记载。
《清忠谱》通过对此加工，歌颂以周顺昌为代表的东林党人的正义斗争和崇高精神，表彰颜佩韦等下层市民见义勇为，不畏强暴的高尚品德，在中国戏曲史上有重要地位。
《清忠谱》的主人公是周顺昌，其清廉耿介、忠贞刚直、疾恶如仇，是作家塑造的理想清官和忠臣的形象。他“居官多哉载，仍“如洗空囊”，住于茅屋，食止菜羹。戏剧突出其“清忠”，写其清以突其忠，然受阉党所害，故民愤然，其不屈服，牙齿被敲掉，还喷血大骂，其为忠清之悲剧人物。
颜佩韦，性情豪爽，嫉恶如仇，行侠仗义，敢作敢当，具有群众领袖的作风和气派，其形象在戏曲史上具有开创性意义。在艺术上突出成就是把群众斗争场面直接搬上舞台，填补了戏曲史上的空白，善于描写群众斗争，突出人物性格。全剧以周顺昌同魏党之间生死斗争为主线，以颜佩韦等五人为救周发动市民暴动为副线，中间穿插左光斗等人的惨死。语言克服明传奇典雅华丽的缺点，注重语言的舞台效果，吴梅誉之“案头场上，交称利便”。
三、李渔
李渔（1610——1680）字笠翁，浙江兰溪人。戏曲理论家和喜剧作家。多次应乡试不第，后专从事戏曲创作，并自蓄家伎，到外献艺。今有《笠翁十种曲》：《风筝误》、《怜香伴》、《意中缘》、《玉搔头》、《凰求凤》、《巧团圆》、《蜃中楼》、《奈何天》、《比目鱼》、《慎鸾交》十种剧。
1．《风筝误》写韩世勋、戚友先与詹淑娟、詹爱娟姊妹的婚姻故事。韩戚为同学，戚清明节放风筝，请韩题诗其上；风筝断线后为近邻才貌双全的詹家二女儿淑娟拾得，并和诗一首，戚生书童讨回风筝，韩生看诗十分欣喜，也作一风筝以戚生名义题诗，故意落入詹家，结果被大女儿丑陋的爱娟拾得，并约他晚间幽会，韩生冒戚生之名赴约，遇丑陋庸俗之女，狼狈逃走。后韩生中奖元，由戚生之父戚补臣作主，与詹家联姻，韩生不愿，詹父以淑娟妻之，直到洞房夜才知娶的是“绝世佳人”，而且女爱娟亦嫁于丑陋的戚生。
戏剧先以假为真，后以真为假，通过巧合误会使作品充满奇趣，情节新颖奇巧，讽刺当时社会普遍存在以假乱真、以丑充美的社会现象。全剧以风筝为线索，通过巧合，误会编织情节，具有强烈的喜剧效果。
2．《意中缘》写穷秀才之女杨云友、董思白和妓女林天素模仿陈纪儒字画，二女慕董、陈，后如愿以偿。
3．《奈何天》写三个才貌双全女子先后嫁给极丑的阙里候，因无法共同生活，均入净室修行。后阙向官捐十万金助边，又契券免债，受朝廷褒封，由变形使者改其丑貌，三女乃和好。
4．李渔戏曲理论比创作成就大，其理论著作《闲情偶寄》中“词曲部”、“演习部”等是中国古代戏曲理论的集大成著作。
①他强调戏曲的社会性，内容必须适俗。他说“文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与读书人同看，又与不读书之妇人，小儿同看，故贵浅不贵深。”
②强调戏曲的舞台性。“填词之设，专为登场”。写剧本为演出，应做到“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂回绕，考其关目，试其声音，好则直言，否则搁笔”。
③戏剧结构，应“立主脑”、“密针线”、“减头绪”，使戏中主线清楚明白。
第二节 洪昇和《长生殿》
康熙剧坛上最成功、最有影响的是洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。
金埴题诗：两家乐府盛康熙，进御均叨天子知。纵使元人多院本，勾栏争唱孔洪词。
一、洪昇（1645——1704）字昉思，号稗畦，钱塘（杭州）人。康熙三十七年（1688）经十余年三易其稿写成《长生殿》。第二年（1689）因在佟皇后丧期于宅中演《长生殿》，被革去国子监学籍，赵执信诗云：秋谷才华迥绝俦，少年科第尽风流。可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头。
康熙三十年，洪昇携家南归，回到杭州，康熙四十三年（1704），与友人到松江，南京等地游览在吴醉酒落水而死。洪昇做了约二十年的太学生，生活穷困，诗云“八口总为衣食累，半生空溷利名场。”从而对仕途渐淡，其一生坎坷潦倒，是悲剧结局。洪昇在《长生殿例言》中讲述了“经十余年，三易其稿而始成”的情形：忆与严十定隅坐皋园、谈及开元、天宝间事，偶感李白之遇，作《沉香亭》传奇，寻客燕台，亡友毛玉斯谓排场近熟，因去李白，入李泌辅肃宗中兴，更名《舞霓裳》，后又念情之所钟，在帝王家罕有，马嵬之变，已违夙誓，而唐人有玉妃归蓬莱仙院，明皇游月宫之说，因合用之，专写钗合情缘，以《长生殿》题名，……遂传于世。
二、思想内容：
唐明皇与杨贵妃的故事，自白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》以来，一直是诗歌、小说、说唱、戏曲等多种文学形式反复袭用的素材。戏曲方面，杂剧有元人白朴的《梧桐雨》等，传奇有明人吴世美的《惊鸿记》等。
有关唐明皇与杨贵妃的故事，在前代正史、野史、民间传说、文学创作中，有各种各样的材料，《长生殿》通过对这些材料的取舍，构成其独特的面貌。如剧中回避杨贵妃曾嫁寿王、与安禄山私通等“秽迹”，标榜“义取崇雅”，认为“一涉秽迹，恐妨风教”（《例言》），具有对这一历史故事在道德上加以“净化”的用意。当然，这同时也有突出全剧的爱情主题的效果。
而最为突出、与前代写同一故事的文学作品显得明显不同的地方，为以下两点：
其一，剧中对“情”这一全剧的核心作了充分的描写和反复的渲染，并把故事的结局，写成一方虽死，犹抱痴情，一方虽生，而痛不欲生，共守前盟，因此感动天地鬼神，得以共升仙宫，永久团圆。虽然“情”本是杨、李故事的中心，但《长生殿》的写法，却有把“情”从故事中抽象出来，作为具有普遍意义和超越生死的力量来歌颂的用意。剧本开场曲写道：“今古情场，问谁个真心到底？……借太真外传谱新词，情而已。”即点明这一主旨。在《例言》中，作者又对有人称此剧“乃一部闹热《牡丹亭》”的说法表示赞同，这表明《长生殿》对情的赞美是受到《牡丹亭》很大影响并且与之相似的。但《长生殿》所写皇帝与妃子的情，在当时的道德观中是无可非议的，这和《牡丹亭》所写根本违逆礼教精神的情，性质完全不同；作为历史题材，《长生殿》又以一种距离感避免了对人心的强烈刺激。这样，《长生殿》既在一定程度上沿承了晚明文学的特色，又退缩到一个比较文雅和安全的范围之内。
其二，在写“情”的同时，《长生殿》用了相当大的篇幅（几乎与描写爱情的部分相等）写安史之乱及有关的社会政治情况，这使得此剧显得场面宏大、人物众多、情节富于波澜曲折（此所谓“闹热”），既是一部浪漫的爱情剧，又具有历史剧的特色。这一双线平行交织、互相映衬的结构，把杨、李的爱情故事具体地结合重大的历史事件和广阔的社会背景来描写，除了通过对唐明皇失政的批评，寄寓了“乐极哀来，垂戒来世”（《自序》）的教训意义外，还通过描写爱情在历史变乱中的丧失和由此引起的痛苦，渲染了个人命运为巨大的历史力量所摆布的哀伤，而这一点在当时尤其容易引起人们的共鸣。特别像《弹词》一出，写皇家乐工李龟年于安史乱军破长安后流落江南，对人弹唱宫中旧事与马嵬惨象，所谓“唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹”，令人生不堪回首之感。而李龟年自述流离的一曲《一枝花》，则又抒发了普通人在历史变乱中的悲怆：不提防余年值乱离，逼拶得歧路遭穷败。受奔波风尘颜面黑，叹衰残霜雪鬓须白。今日个流落天涯，只留得琵琶在。揣羞脸上长街又过短街，那里是高渐离击筑悲歌，倒做了伍子胥吹箫也，那乞丐。此曲与李玉《千钟禄》中《惨睹》一出的《倾杯玉芙蓉》曲一时流布甚广，有“家家‘收拾起’，户户‘不提防’”的俗谚，其原因是容易理解的。
《长生殿》分上下两卷，共五十出。情节与《长恨歌》和《长恨歌传》略同。杨玉环为李隆基册封为贵妃，杨氏一门因贵，其堂兄国忠为丞相，三姊妹均封为“国夫人”，杨骄奢，李淫逸，不理朝政，其溺情爱之中，置国民于不顾，安禄山恃宠争权，与国忠龊龉，李为调和之，封安为平卢、范阳、河东三镇节汉使，安反时，李、杨于长生殿密誓，安攻下潼关，李携杨奔蜀，至马嵬、兵变，李不得已赐贵妃自缢，安史之乱平，李归长安，睹物思人，派道士觅之，杨缢后因忏悔终登仙界，至蓬莱，最后由嫦娥帮助，李、杨灵魂终于在月宫中团圆。
作者在《传概》（第1出）中说：“借太真外传谱新词，情而已”。《自序》云：“余读白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》杂剧，辄作数日恶。”“恶”，感伤，言情绪极坏。其认为“乐极哀来，垂戒来世，意即寓焉”。其改悲剧结局为“败而能悔”，“死生仙鬼却经遍，直到天宫并蒂莲。”使上、下部风格不尽一致。
全剧以李杨爱情为中心：由最初肤浅——“占了情场”，导致其“弛了朝纲”，为迷恋杨贵妃，造成杨国忠专权，杨氏一门穷奢极欲。《进果》、《密誓》、《埋玉》等出都反映了贵妃为吃鲜荔枝，马踏坏青苗，踩死人命，激化矛盾。唐玄宗迷恋贵妃，重用安禄山，使其叛乱，激化民族矛盾。戏剧表现出他们的爱的缺陷造成其爱情悲剧，马嵬兵变。
但随着剧情的深入，将其爱情理想化，戏剧极力描写李赐杨死的痛苦，反复描写其刻骨相思和无限深情，突出强调李对爱情的专一和坚守前盟：“纵别有佳人，一般姿态，点似伊情投意解？”“惟只愿远离尘埃，早赴泉台，和伊地中将连理栽”。杨亦然：“消得情缘再续，情愿谪下仙班。”戏剧把李杨爱情写的生死不谕，感天动地的理想境界，戏曲是借李杨历史人物表达一种爱情理想，故超越生死，超越天上人间，让他们感动织女，在月宫重圆。“感金石，回天地，昭日月，垂青史，看臣忠子孝，总由情至”。此正是《牧丹亭》的真情的发展。
《长生殿》又是政治剧，戏曲在写李杨爱情的同时，又广泛联系开元、天宝的社会背景，揭示社会矛盾，安史之乱根源，宫廷之荒淫，外戚之专权，边将之跋扈，君王之“逞侈心而穷人欲”，人民生活之艰苦，戏曲特意写了《骂贼》一出，让雷海青痛骂那些投降安的官员：“平日价张着将忠孝谈，到临危翻着脸把富贵贪。早一齐摇尾受新御，把一个君亲仇敌作思人感！ 口！只问你蒙面可羞惭？而降官都说：大家都是花花面，一个忠臣值甚钱。雷海青，雷海青，毕竟你未戴乌纱见识浅！由此观众自然会联想到投敌的吴三桂之流。
三、艺术特色
①现实主义与浪漫主义相结合。
上部采用写实手法，展现统治者荒淫，内部斗争，人民不幸。下部采用浪漫主义手法通过幻想表现李杨天上人间、生死不谕的爱情。
②双线交叉，彼此关联，情节错综，脉络清晰。
以李杨爱情为经线，朝政军国之事为纬线结构全剧，体现出“占了情场”，“弛了朝纲”的创作意图，爱情生活又以“钗盒”为经，盟言为纬，形成波澜。
全剧长达五十出，场面壮丽，情节曲折，而组织相当严密。李、杨爱情是戏的主线，这条主线又以一组道具——一对金钗、一只钿盒贯穿始终，随情节变化由合而分，由分而合。属于交代性的第一出《传概》不算，剧本一开始就直接进入他们二人以金钗钿盒为定情信物，而后经过一番波折，至七夕长生殿盟誓，形成一个高潮；紧接着安史乱起，马嵬坡兵变，杨贵妃惨死，李、杨的爱情转化为悲剧，而作为信物的金钗钿盒成为随葬品；其后再描写他们“那论生和死”（《传概》）的深情，已成蓬莱仙子的杨贵妃拆金钗一股、钿盒一扇托道士转交唐明皇，又坚前盟；最终二人在天宫团圆，金钗再成双、钿盒又重合。对“钗盒情缘”的刻意描写，具有很强的戏剧性。同时，剧中又巧妙地把宫廷内外的政治与社会生活情景与李、杨爱情的线索组合成一体，写了安禄山、杨国忠、高力士、李龟年、雷海青等各式人物乃至村妇小民的活动，使剧情显得很丰富，又层次分明地展开。除了后半部分稍略拖沓而外，全剧显示了作者杰出的构造能力。
③曲词典雅清丽，揉合唐诗、元曲特点，形成清丽流畅风格，富有诗情画意，既有抒情，又有形象性。如《惊变》、《雨梦》等出曲词，基本由《梧桐雨》曲文脱化而来，借风雨声，衬托唐明皇心中的缠绵悱恻之情：
淅淅零零，一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树，战合风雨，高响低鸣。一点一滴又一声，一点一滴又一声，和愁人血泪交相迸。对这伤情处，转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横，此际孤魂凄冷。鬼火光寒，草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿，负了卿！我独在人间，委实的不愿生。语娉婷，相将早晚伴幽冥。一恸空山寂，铃声相应，阁道崚嶒，似我回肠恨怎平！（《武陵花前腔》）
这可以说是一首优美的抒情诗。而随着人物身份的不同，《长生殿》曲辞的风格也多有变化，如前面抄录李龟年流落江南时所唱的一支曲子，别有一种苍凉的感觉；剧中有几支民间百姓的唱词，则大多偏向于通俗风趣。在音律上，不但洪昇本人精于此，而且还得到曾作《九宫新谱》的专家徐麟的帮助，所以“句精字研，罔不谐叶”（吴仪一序），即使从书面诵读，也能感受到那富于音乐性的美感。由于《长生殿》具有很好的舞台效果，当时传演极盛：“爱文者喜其词，知音者赏其律，以是传闻益远。畜家乐者，攒笔竞写，转相教习。优伶能是，升价什佰。”（同上）至今，《长生殿》的若干出还常常在昆剧舞台上演出。
④人物性格复杂又个性鲜明。
剧中的唐明皇，既是一个真实的历史人物，又是一个传说人物，分寸不易把握。昏庸而能知悔，轻浮而又重情。为了突出“情”的主题，作者写他在马嵬坡兵变中“宁可国破家亡”，宁可弃舍“九重之尊，四海之富”（《埋玉》），也不愿弃舍杨贵妃，这和“皇帝”的身份难以相符。在其他各出中，唐明皇的性格也大抵集中在痴于“情”这一点上，显得比较简单。
杨贵妃的形象，在前半部分写她恃宠骄纵，为独占唐明皇的欢心而机变百出，又因害怕失宠而忧心忡忡，性格较为丰富，也切近一个宠妃的身份。娇美又泼悍，真情又嫉妒，聪慧又执着。其他人物，杨国忠奸诈，安禄山狡黠，郭子仪忠直，雷海青义烈。都显得简单化。
讨论题：你是如何理解作者既歌颂李、杨爱情，又以之“垂戒来世”的创作意图的？（参见《长生殿·自序》）
第三节 孔尚任与《桃花扇》
康熙年间，随着清朝统治趋向稳定，明亡的阵痛归于平静，文人们开始更多地以一种空幻与伤感的情绪来看待明清之际的历史兴亡。这时在戏剧方面出现了洪昇的《长生殿》与孔尚任的《桃花扇》这两部名作，前者以安史之乱为背景，后者直接以南明政权的覆灭为背景，把美好爱情的丧失和政治的变乱相联系，取得感人的效果，它们在不同程度上都与上述社会情绪有关联。而两位作者也因他们的优秀创作，获得“南洪北孔”的称誉。
孔尚任（1648——1718）字聘之，号东塘，曲阜人，孔子六十四代孙。康熙二十三年（1684），康熙南巡，返程过曲阜祭祀孔子，孔尚任被推荐在御前讲经，受到康熙赏识，由国子监生的的身份破格任用为国子监博士，后迁至户部员外郎。期间曾参与黄河入海口的疏浚工程，在淮扬一带生活了三年，结识了冒襄、黄云等明末遗老，还在扬州、南京等地凭吊前明遗迹，广泛了解到南明政权兴亡的史料，这为他创作《桃花扇》提供了直接的素材。返回北京后，在“渐觉名心如佛淡，顿教老兴入诗浓”的心境下，便悄悄写起了《桃花扇》。
康熙三十八年（1699）经历十年，三易其稿的《桃花扇》问世，引起轰动。“王公荐绅，莫不借钞，时有纸贵之誉。”（《桃花扇本未》）“长安（北京）之演《挑花扇》者，岁无虚日，康熙也要去阅读。次年春，《桃花扇》上演，轰动，但孔不明不白被罢官，“命薄忽遭文字憎，缄口金人受诽谤”。罢官原因可能与《桃花扇》有关，罢官后，在京留两年多，于康熙四十一年（1702）怀愤归故，康熙五十七年（1718）卒于石门山旧居，终年71岁。
按：①孔氏罢官原因不详。或以为与《桃花扇》的写成有关，此说不可靠。按作者于《桃花扇本末》中记宫中索剧本一事，是带炫耀的；又记他解官之后京中大僚犹群聚观赏此剧，更说明他并非由《桃花扇》得祸。
二、思想内容
“借离合之情，写兴亡之感。”《桃花扇》以复社文人候方域和秦淮歌妓李香君的爱情为线索，描写南明（1644年5月凤阳总督马士英、阉党余孽阮大铖拥立福王朱由崧，在南京建立南明弘光王朝）兴亡的历史，集中反映明末腐朽、动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争。
《桃花扇小引》说：“《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者，场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地，不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”面对满族统治，许多人产生“国在哪里？家在哪里，君在哪里？父在哪里”（《桃花扇·八道》）的疑问。
1．戏曲揭露了统治阶级的腐朽堕落和为私利而误国的罪行——这是导致南明覆亡的主要原因。
《桃花扇·拜坛》的眉批云：“私君、私臣、私恩、私仇，南朝无一非私，焉得不亡！”此即《桃花扇小识》所谓阉党余孽“进声色，罗货利，结党复仇，隳三百年之帝业者也。”
2.歌颂爱国将士和下层人民（李香君，柳敬亭、苏昆生等），表现出强烈的民族意识和爱国思想。
李香君：剧作始终将秦淮歌妓李香君置于政治漩涡中来加以刻画，突出其聪慧、勇敢的个性。她具有鲜明的政治态度，敢于反抗权奸，能为国家利益英勇斗争，是位具有新思想的新型女性。她一开始政治头脑就很清楚，深明大义，目光敏锐，慕复社文人而嫁于侯方城。当得知侯方域为之置办的妆奁是由阮大铖出资而来的，便毫不犹豫地辞却妆奁，让阮之卑鄙的用心落空，从而也将自己置于了政治斗争的漩涡之中。她和侯方域被迫离散后，拒不改嫁田仰，不受利诱，不怕威胁。如果说《守楼》表现了她对爱情的忠贞，以至血溅诗扇；那么，《骂宴》中她痛斥马、阮的行为，则表现了她鲜明的政治立场和斗争精神。这些都是她性格中最闪光之处。
李香君形象突破了中国传统女性“柔和”的性格特点和审美范畴。虽然一般也有姿色，但在姿色中展现的却是女性少有的刚烈之美。因此，这是一个新的富于政治色彩的歌妓形象，具有历史的进步意义。与同样身份的杜十娘相比，显然富有新意。
候方城：作者对此形象有褒有贬。在《却奁》一出中，他的动摇，正好衬托出李香君的坚定，并以此将爱情剧与兴亡史联系起来。可以说，整个戏剧情节由候、李关联，无李香君难写南明兴亡，无候方城难工情节。戏隐去其晚节问题。他是一个活生生的人，情格中充满矛盾，难用“好”或“恶”来界定。“却奁”显其政治上之飘浮性，“赚将”写其政治上的无能为力，“会狱”显其胆小怯懦，“入道”是与李调情，其在南明，充其量是位风流才子，但其有过能改，从善如流，多情善感。剧作对之“两面人”的困境，作了多棱体的展现，
三、艺术特色
1．悲剧的突破性
在侯方域的身上作者寄托了自己复杂之情，侯身上有孔尚任之身影，孔将自己经历与情感投射其身，实则表现孔有看破红尘和超脱世俗之情绪。
它积淀着中国古老的文化思想和审美精神。其至少有三个文化精神原型。才子佳人原型，娼妓原型和忠奸原型，此三者通过南明兴亡之线组合，使传奇从历史表象和情节虚构直入到人物性格，此三者既体现《挑花扇》与传统文化之血缘关连，又富有个性而存在于作品：
①突破了“落难公子中状元，私定终身后花园”之俗套，非大团圆终结，才子非衣锦还乡，而是亡国亡家，佳人未有梦成真而是屡遭劫难，皈依入道，融融的儿女情溶化在沧桑世事变迁中，“才子佳人”原型在孔尚任这经过理性的过滤和诗的升华。
②“娼妓原型”，女人（尤物）在中国文化中是“狐”、“祸水”。李香君既吸引了侯这样的风流之士，也使得荒淫者马、阮垂涎，政治斗争以女人为轴心展开，爱情的悲欢离合融进南明的兴亡之中，从赠扇、溅扇、画扇、寄扇到撕扇，桃花扇是南明灭亡之见证。爱情之线与兴亡之线汇拢到桃花扇这一符号上，政治的污浊，并未腐蚀香君之高洁品性，她无忘政治，而为爱情却成了坚持政治上的忠贞，孔在其身寄托着自己的政治理想和爱情理想。
③中国文学传统中爱情来比喻君臣关系，李香君对侯的忠贞恰与马、阮对弘光帝形成明显的对照。
2．结构十分精巧，以侯、李的悲欢离合为主线贯穿南明兴亡事迹，把爱情和政治结合起来。
孔尚任非常重视戏剧结构。在《凡例》中，他提出剧情要有“起伏转折”，又要“独辟境界”，出人意料而不落陈套，还要做到“脉络联贯”，紧凑而不可“东拽西牵”。
第1—6出（《听稗》—《眠香》）写侯李结合，将爱情置政治斗争的背景中。
第7—12出（《却奁》—《辞院》）写侯、李由合而离。由于李“却奁”，阮怒，便以侯曾修书阻止左良玉东下就粮为借口，污蔑侯与左良玉勾结，迫使侯辞院出走。侯、李之离出于政治迫害。
第13—30（《哭主》—《归山》）在侯李分离后，分两线加以描写，一条以李为中心，揭露统治阶级的腐朽，反映对李之迫害；一条以侯为中心，写侯投史可法，北京失陷，侯代史回书马士英，