古埃及艺术论文十篇
古埃及艺术论文篇1
关键词：古埃及；宗教；艺术；神庙
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0081-01
古埃及是国家政权与宗教教权合一的奴隶制国家。在古埃及这个神秘的国度里，对神的绝对忠诚是古埃及所有民众的信仰，他们认为神无处不在，在他们的意识里，无论是一棵树、一块石头、一条小河还是一只鸟，都有神的存在。总而言之，神充斥了一切！
这种泛神论思想根深蒂固，影响着古埃及人的日常生活，可以说，古埃及人的生活与宗教已经融为一体。艺术作为古埃及人日常生活的重要部分之一，同样受到宗教的影响。从古埃及的文学、哲学、雕刻、绘画等艺术类型上看，大多表现的是宗教理想、教条等等，比如古埃及在建造墓室、棺椁时都会在上面开个小孔，目的是为了让灵魂自由出入。正如艾黎?福尔所说的那样：“埃及艺术是宗教和丧葬的艺术。它起源于人类历史上最奇特的集体狂热。”如此说来，宗教在古埃及艺术中起到了决定性作用。
在古代埃及建筑艺术中，除了举世瞩目的埃及金字塔，当选神庙建筑了。继埃及人轰轰烈烈地修筑金字塔、王陵之后，修建神庙的活动成为第三个建筑浪潮。埃及开始全民族地、大规模地建造神庙是在新王国时期（公元前1567年），历经500年，在埃及这片金色的土地上涌现出一大批豪华卓越的庙宇建筑，其中以卢克索神庙和卡纳克神庙最为出名，这神奇的建造，充分体现出埃及人卓尔不群的艺术技巧和审美思想。在讨论宗教对古埃及艺术的影响时，本文便试图以古埃及神庙建筑为例，浅析宗教思想如何渗透神庙建筑的建造，宗教与艺术的潜在关系。
一、神的崇高性――神庙建筑的巨大无比
在古老的埃及，许多有生命和无生命的自然对象都是埃及人崇拜的对象，比如纸莎草、睡莲、虎、狮等等，但是单一主神是太阳神“瑞”。在埃及宗教意识里，神是无限大的，它的威力无边，任何一个人体在它面前都显得无比渺小，它具有绝对的崇高性。与此相应，为了显示神的巨大与崇高，埃及神庙在建造时就以体积巨大为特征，卢克索神庙总长989.89米，宽55.17米，呈长方形，共有柱子151根，每根高达20米。卡纳克神庙的建造历经200余年，南墙、北墙各510米，西墙700米，圆柱大厅长84米，宽54米，竖立石柱共134根，分成16行。整个建筑气势磅礴，令人震惊。这样庞大的建筑正是显示了神的崇高性。
二、神的神圣性――意象化的神庙造型
埃及宗教认为神具有超常性和威严感，神是超群卓绝的。因此在建造神庙建筑时，不仅将神庙建造的如此巨大，还将神之子――法老的雕像建造的无比巨大。阿拜辛神庙里塑有新王国时期拉美西斯二世四尊并排雕像，它们都高达21米，以此显示神的神圣性。另外，埃及神庙的巨大圆柱都采用的是纸莎草的形式，因为这种植物拥有强有力的生命力，象征神灵强有力的生命力。
三、宗教的神秘感――神庙的空间结构
“王权神化”的神秘感是古埃及宗教的特征之一。在古埃及，所有神的最高祭司是法老，他会指派高级祭司与其他一些祭司代他执行神职。神庙内室只能让法老或司职祭司进入，在那做晨仪，午仪与晚仪，而平民只有在庆典的时候才有可能进入神庙，除此之外，其它时候任何人都不得进入神庙这块地方。这样的规定无疑给神庙增添了浓重的神秘感。这样的神秘感决定了埃及神庙空间结构的幽暗。如林的石柱紧密排列，仅以中部与两旁屋面高差形成的高侧窗采光，被横梁和柱头分去一半后，光线渐次阴暗，给人以压抑感。这种空间感是原始的宗教功能需要。
四、艺术对宗教的反作用
宗教不仅决定了艺术的某些特征，相反，古埃及艺术对宗教的发扬同样也起到了很好的推动作用，“如果艺术不存在，那么，埃及宗教就不可能延续六千年之久，因为没有艺术，宗教就不能深入人心。是艺术家的职责把纯真从人的心灵深处解脱出来。”的确如此，艺术为后人了解古埃及宗教提供了良好的基础，如果艺术不能体现宗教观，后人要想了解古埃及的历史是难上加难了。
五、总结
本文以埃及神庙为例，探讨了宗教对艺术的决定作用。综观古埃及的所有艺术，金字塔、陵墓、居民建筑、浮雕等等，都被打上了宗教的烙印。不是为艺术而艺术，也不是满足于个人生活情趣的消遣，而是在全民族共同的和强烈的社会功利性基础上形成的审美思想和艺术活动。反之，艺术世界也让我们感受了古埃及神秘的宗教观。综上所述，宗教与艺术在古埃及中是彼此渗透的两个客体，两者不能分开，正是这两者的相互关系，才创造出如此惊心动魄、精妙绝伦的神秘国度！
古埃及艺术论文篇2
关键词： 古埃及 神庙建筑 艺术风格
在古埃及建筑艺术中，除了金字塔外，给人留下深刻印象的莫过于神庙建筑。神庙建筑是古埃及文明的重要载体，它反映了古埃及社会文明的发展水平，凝聚着古埃及人的聪明智慧，蕴涵着古埃及人的、民族审美、文化象征等多层内涵。古埃及专制王权在很大程度上借助于宗教的力量，而神庙正是实现这种精神功能的场所。古埃及新王国时期是庙宇建筑的繁荣期，新王国时期的庙宇建筑分为神庙和祭庙两种。神庙为供奉神灵而建造，而祭庙是为已故的法老修建的。古埃及神庙建筑的艺术风格不仅受尼罗河人文地理环境的影响，还受古埃及人的审美情趣的影响，饱含着古埃及宗教文化底蕴。
一、设计风格
古埃及神庙建筑往往沿一条纵长的轴线布置一系列由大到小渐次收缩的空间，而空间序列的尽头，以一个小型而封闭的密室作为结束，典型的如卡纳克神庙、卢克索神庙和阿布辛拜勒神庙。在中轴密室之外，还有许多并列或环绕的小房间。之所以设置如此多的小房间，与古埃及宗教是多神教有关。古埃及宗教属主神崇拜，在主神之外还有许多次要的神，古埃及人往往把这些次要的神和国王的雕像安放在旁边的这些小房间中。古埃及的宗教观念决定了神庙是一种象征性的建筑。象征性是古埃及人审美思维的重要特征。黑格尔认为，建筑艺术最早的形式是独立的象征型建筑。他认为，最典型的象征应该到埃及去找。古埃及神话和宗教仪式的需要决定了神庙的基本形式、布局和特点。
首先，神庙作为神的住所，它的作用等同于七者的“家”。因此神庙的设计遵循了房屋的模式。神庙围在一个砖墙之内，呈矩形，列柱大厅相当于接待室或客厅。其次，神庙象征创世之岛的观念也反映在设计中。围墙一段一段地修建，其排列呈凸凹间错的砖块构成的波浪线，代表创世之岛出现的原始海洋。
在建筑材料的选用上，神庙建筑的外形式及柱式直接取自自然物，以自然物来象征生命理念，表达对旺盛的生命力的赞美。建筑材料选用坚硬的石材，表达了古埃及人的生死观。人生是生命轮回的一个短暂形式，人的居所称为“宿”，死后的生命（灵魂）却需要永久的住所，这就叫“家”，神庙是神的住所，必须用最坚固的材料。
二、美学风格
神庙建筑的美学风格主要是反映它的神圣性。神圣性要求神庙必须显示出一种崇高美。英国美学家博克（Edmund Burke）认为：“崇高感和美感都只涉及客观事物感性方面的（即可用感官和想象力来掌握的）性质，这些性质很机械地打动人类某种基本，因而立即产生崇高感和美感。”崇高美往往以巨大的体量、夸张的尺度、严峻的风格、威壮的气势诉诸建筑形式，从而给人以某种建筑美的独特感受。由崇拜而引发出来的“崇高美”实际上已经摆脱了狭义的崇拜意识的羁绊，变成了一种独立存在的美学格调，古埃及神庙建筑就属于这类建筑。古埃及神庙建筑，就体量来讲，它的大体量给人以雄壮感，高体量给人以神圣感。在视觉上，凡是超常巨大的形体、超常的事物都能引人注目，使人们在观赏它们时产生自身渺小、对象强大的对比感受。任何来到神庙建面前的人，无不为它的巨大所震撼，由此联想神的威严、法老的权威。这正是神庙的建造者要达到的目的。神庙建筑要表现的就是崇高美。如著名的卢克索神庙和卡纳克神庙的“石柱森林”，在全世界的庙宇建筑中是无与伦比的。
三、布局风格
古埃及人的宗教观念决定了神庙建筑的布局风格。在新王国时期，太阳神阿蒙已成为全国崇拜的主神。阿蒙神庙的主要特点是规模宏大，其建筑设计和外形几乎是固定不变的。神庙总体呈长方形，一般为南北走向，四周以围墙环绕；所有的建筑都坐落在一条中轴线上，在此中轴线上依次排列着神庙的四大组成部分：塔门、露天庭院、列柱大厅和神殿。塔门是古埃及神庙特有的庙门形式，因庙门建在两座对称斜壁的巨塔之间，故称塔门。列柱大厅是一个多柱式大殿堂，大厅中央的两排圆柱高于其他圆柱约1/3，形成两层高低不等的屋顶。这种空间结构与布局来自古埃及人的天宇观。古埃及人的创世论和天宇观是多元的。古埃及人的天宇观决定了神庙建筑几乎都是长方形，巨大的圆柱象征由众多的擎天柱支撑着蓝色的天空。
沿着南北流向的尼罗河生息繁衍的古埃及人，深刻地注意到太阳每日由东向西的运行轨道，他们把太阳的朝起夕落理解为出生与死亡的完整过程，而死亡只是在太阳西沉的那一个世界的再生。初升旭日的万丈光芒对古埃及宗教产生了巨大影响。在古埃及的宗教体系中，太阳升起的东方是出生和再生之地，而西方则是死亡和来世之所。所以金字塔、王陵谷位于尼罗河的西岸，而神庙建筑大都在尼罗河的东岸。为死后的法老建造的陵寝，则应循着太阳的轨迹，垂直于尼罗河，呈东西方向的布置。埃及神庙也多采取东西向布置的轴向格局。
古埃及神庙建筑的设计风格来自古埃及人的宇宙论与创世哲学，美学风格来自对神灵的崇拜，布局风格与埃及人所处的地理环境和宗教文化息息相关。总而言之，古埃及的地理环境、宗教思想、创世神话、宇宙神学、生死观等思想深深地影响着古埃及神庙建筑的艺术风格。古埃及神庙建筑艺术风格对古希腊和后世的宗教建筑产生了巨大而深远的影响。
参考文献：
［1］埃德蒙博克.西方美学史［M］.上海：商务印书馆，2003.
［2］宋瑞芝，黎海波.古埃及文化对世界文化的影响［J］.湖北大学学报，2004，（4）.
古埃及艺术论文篇3
关键词：正面律；陕北剪纸；形态法则
中图分类号：J528.1 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0172-02
一、正面律的概念
在古埃及奇特的文明造就了奇特的艺术形式，这种艺术形式主要表现在古埃及的浮雕与壁画上。它们几乎遵循一种固定的表现方法：在人物造型上不论人物是站立还是端坐，也不管做何种动作，头部呈正侧面像，其眼睛、双肩却未遵循透视原理，而是以正面示人，腰部及臀部为正侧面，双腿分离但没有运动的趋势，双足同样呈侧面。这种古埃及艺术中最具特色的人物表现方法就是“正面律”。
二、中国剪纸和陕北剪纸
中国剪纸艺术的历史悠久，可以追溯到公元六世纪，甚至更早。是中国传统艺术中一种重要的艺术表现形式，它独特的造型语言包含了中国特有的传统思维和文化内涵。剪纸是中国最普及的民间传统装饰艺术之一。因剪纸所用的纸张材料容易得到、成本低廉、剪纸效果能够立即展现、适应面广而受欢迎广大人民的欢迎。它最适合农村妇女闲暇制作，既可作实用物，又可美化装饰生活。剪纸不仅表现了群众的审美爱好，并蕴含着民族的社会心理需求，是中国最具特色
的民间艺术之一。在全国各地不同风格和特色的剪纸艺术中，古老而淳朴的陕北剪纸以它特有的魅力，深受人们喜爱。在陕西地区，陕北剪纸历史悠久，文化底蕴丰厚，每幅作品都独具特色。陕北剪纸与其它民间剪纸有着非常鲜明的不同之处，它有着浓郁的地域特色和浓厚的群众基础。陕北剪纸特色的形成，就与陕北地区的地域环境和人文环境有密不可分的关系。陕北地处黄土高原，大部分地区呈现黄土丘陵沟壑风貌，沟谷成行，平地甚少。其间稀稀拉拉地散落着一个个村庄和一孔孔窑洞。一方水土养一方人，一方地域成一方性情，陕北地区的人文风貌也很有特点。通过古代书籍记载，我们可以看出陕北人自古性格豪放，崇尚气力，好武斗。陕北剪纸淳朴、粗犷和大气的风格也是受陕北人这种性格所影响和造就的。除此之外，陕北剪纸还有着造型简洁质朴、注重夸张变形的特点，它们传承着古老的审美情趣和造型观念。
陕北剪纸在人物的形态表现方面，和正面律的形态法则有着不约而同的相似之处。在表现人物时，也会不依照透视原理，将人物不同视角的各个部分组合起来，脸部为侧面，眼部在正面，肩和胸为正面，双腿分离，双足也呈侧面。其次，剪纸的人物不会按照素描那样头和身子必须按照1比7的比例关系去布局，而是头大身子小，主要突出头部。而在头部注意眼睛，他们对剪眼睛的要求是要大，要完整。有时眼睛几乎占取整个脸，即使是侧面站着的人也要剪出两只眼睛。表现动物形象也遵循同样的原则，无论正面还是侧面，都会在全身注意头部，在头部突出眼睛，将侧面的眼睛表现为正面的形式，以侧面角度同时表现侧面和正面的形象。通过陕北剪纸在在人物和动物造型的表现手法，展现出创作者追求造型完整、完美的意图，这与正面律非常相似。
三、正面律形式来源的探讨
艺术在当时的古埃及大多为统治阶级服务，古埃及的雕塑及绘画以表现法老及王族成员为主，因此采用正面律的方式将法老及王族成员们最完美的形象表现出来。在另一方面，正面律的表现形式源于古埃及人的信仰。古埃及人有着强烈的宗教感情，他们认为人生像尼罗河的河水一样循环往复，在神灵的保佑下死后仍然可以重生。容貌具有某个人物生前的肖像特征，也是便于灵魂找到可栖的所在。人死以后复生是基于灵魂与冥体的重新结合，这就必须为灵魂的复归找到门路。法老王及王族成员则成为实践这种宗教观念的载体，为达到这个目的，塑造雕像和人物绘画便使用造型取正面律的表现方法：凡法老王及王族成员都取正面律，躯体以对准鼻尖与肚脐连成的正中线而作左右对称，这种对称正是各种姿势（立、坐、蹲等）中最稳定的样子，这种样子才能使灵魂在复活时轻易地找到复归的门路。采用正面律的方式表现出来的人物无论在形象还是结构方面都是不自然的，但它却将人体各部位的形态特征充分展现出来：正侧面能完整地勾画出人物的面部轮廓，如额头、鼻子、嘴巴，而着重表现的正面的眼睛是五官中最动人的部分，正面的肩膀和胸部能体现人物的挺拔体态，展现出男人的力量感和女人的曲线美。这也是统治阶级们最理想的形象及状态。古埃及艺术中的“正面律”，对形的组合运用得非常大胆和自由，它由现实存在的形体而来，又不拘泥于现实的形体结构，将不同视角下的形象根据表现的需要变化组合在一起。不仅仅在法老王及王族成员的形象中，这种造型手法还出现在当时壁画艺术的其它造物形中，如埃及壁画中一种神鸟的造型，主体呈正侧面视角刻画，但展开的双翼却是从正面视角所得，两种视角下的对象奇妙地组合在同一平面中。为古埃及法老的宗教仪式服务的绘画艺术，表现的艺术语言必须受宗教制约，由于古埃及人的信仰，法老王为了使自己的形象完满以便使灵魂更好地复归，实现其永生的愿望，对壁画上自己的形象的刻画有着严格的宗教意义上的规定，“正面律”的程式化成了这里最显著的特点之一。只要能达到以上的目的，刻画形象的艺术美感是否强烈、姿态是否优美自然、构图及比例是否得当、对象的结构是否符合逻辑，是不予多关注的。
四、埃及正面律和陕北剪纸的共通性
陕北剪纸是陕北文化的一个分支，凝聚着陕北人民的喜怒哀乐和心理意识，有着独特的审美情趣。它不同于西方传统观念自然形态的模拟，也不是现代观念自然形态的变形，它是几千年陕北人民的思想感情和审美观念的自然表露，有着鲜明而浓烈的时代精神、地方特色、生活气息及装饰性、欣赏性和实用性。埃及正面律的出现，也是源于人类早期对自然的一种认识和古埃及人民审美观念的自然表露。陕北剪纸大胆夸张变形，能充分地表现出人物的特性，他们不受任何限制和拘束，同古埃及正面律的法则相似，采取平视构图的方法，重视外部轮廓的神似，在表现人物时都从最具有特性的角度去表现，意在将一切事物表达清楚，使画面完整而有序。这也是和陕北厚重的大山深壑、雄浑的黄土高原以及仰韶文化、龙山文化和汉画像石艺术的熏陶有很大联系，这些地域特征和独特文化形成了陕北人淳朴憨厚、豪爽大度的性格。因性格所致，他们在剪纸创作时总是大刀阔斧，注重表现对象的神似，不是写生，不拘泥于细节，取其简而舍其繁，艺术作品豁然大气。陕北的剪纸艺术中，在表现侧面人物形象时，他们也会用一只完整的、正面的眼睛来代替产生透视变化后的侧面的眼睛，而且上下眼睑不能遮住眼球。在他们的意念里，眼球和太阳一样，是光明的、有精神的，所以应该是一个完整的圆。这在古埃及的绘画作品中使用“正面律”的表现形式是相似的。除了创作材料与表现方式的不同，它们在描绘手法和构图等方面都极为相似。陕北剪纸作品中常常会在表现侧面形象时将看不到的东西也描绘出来。两者之所以相似，是因为他们对事物的认知、对美的认知是相同的，他们才会在没有任何交集的情形下都选择最能表现事物特征的部分。这也说明在艺术领域里人类的单纯的美好的意识是相通的，是没有地域和民族的分别的。
五、结语
古埃及的正面律和陕北剪纸都是采用一种独特的观察方式和意向思维去造型。它们是心态艺术，抛开自然规律，抛开客观形象，依照作者对事物的理解，依照作者主观意向组合和安排形象，并不是胡乱拼凑，不是通过简单、表面、局部地去随意安排，而是客观事物与作者心灵交流的产物。它们的创作者是更深层次的从内涵认知事物，所以创作的艺术形象往往突破客观的表象，表现物象更深刻、更全面。它们需要我们以自己的哲学观念和审美心理去布局、造型，不需要太多地去考虑物象的自然形态。
参考文献：
[1]陈蓉.“看”与“知”——从古埃及美术到中国剪纸艺术[J]．美术观察，2011（2）.
[2]李军科.陕北剪纸艺术概述[J].美术大观，2009，（3）.
[3]杨雨佳.陕北剪纸特征及艺术风格分析[J].黄石理工学院学报（人文社会科学版），2010，27（3）.
古埃及艺术论文篇4
古埃及人很有艺术才华。他们在城墙或庙顶上涂满文字，绘满彩图，有些经过时间的考验，至今仍然看起来栩栩如生，令人感叹于古文明的发达。
埃及国王椅子
这把金制的王座被发现在古埃及法老Tutandhamun的墓穴中。这把椅子是专门在召开国家会议时使用的。椅背上是一幅国王与皇后的画像。椅子的扶手是带有翅膀的蛇的形象，他们带着皇冠保卫着国王。整张椅子由动物腿的造型支撑着，并且装饰有动物的头像。
相框
此款相框以双鹰相托而出。在古埃及，鹰是众神中重要神灵之一：鹰神（HORUS），王权的守护者，外形幻化为鹰；为奥西里斯与伊西斯之字。此款相框的设计，也就是出于想借神鹰守护者之名，来守护相框中的你。
手握镜
镜子的边缘镶有红蓝水晶，突显了这个手握镜的独特之处，其闪耀的光辉使追求独特的你不由驻足观赏。
双翅人
Isis（爱西丝）是冥神Osiris的妹妹和妻子，天神Horus的母亲，地位等同于大地之母，是诸神之后和婴孩的保护神。据古埃及的说法，任何深爱丈夫的女子皆是Isis的化身。Isis总以戴着兀鹰头饰的服饰出现，在一对角的中间镶嵌这太阳圆盘，有时以双手张开的一对翅翼之面貌出现。
玻璃香精架
老鹰在天上展翅高飞，比所以人都接近太阳，所以老鹰成为太阳神雷（Re）的化身。具有鹰翅的太阳成为古埃及最普遍的神符。
金字塔扑满
金字塔是天堂的阶梯。迄今为止，在埃及境内有发现80多座金字塔。这其中的大部分都是在古埃及时代建造来作为皇室成员的坟墓。尽管为什么埃及人要以这种方式建造坟墓仍然是个迷，但是人们相信这可能是让死后的法老的灵魂可以通往天堂的阶梯。
古埃及艺术论文篇5
一、时空渊源
从空间看,古希腊文化的发育离不开爱琴海的哺育。“爱琴海区域是指以爱琴海为中心的地区,包括希腊半岛、爱琴海诸岛、克里特岛、小亚细亚半岛的西部海岸地带。它恰处于埃及和美索不达米亚这两个伟大文化的交汇处。这里海陆交错,山峦重叠,它东通阿拉伯半岛,南望埃及,西对亚平宁半岛,北通黑海,因而成为融通亚非欧不同文明的加工场。”[2]因此,在爱琴海区域中孕育出的古希腊科学文化正是在吸纳和借鉴了东方的先进文化,结合本民族特点基础上的伟大产物。
从时间上看,古希腊科学文化的渊源可追溯到克里特文明与埃及文明的接触。希腊文明从克里特——迈锡尼文明那里翻开了它的第一页。克里特岛和埃及的来往始于古埃及前王朝时期,约公元前4000年。在此后的一千年里,克里特岛凭借其地处埃及和希腊半岛之间的有利地理位置,成为埃及和希腊的贸易通道,使克里特文化吸取了许多古埃及文化的成分,“克里特岛的刻印、壁画、石器,更主要的是它的在文字中都可以感受到古埃及人对其的影响。”[3]与此同时,克里特文化还与其东边的古巴比伦、特洛伊、塞浦路斯、北叙利亚文化有密切的来往。
从范围看,相当多的系统性科学知识远在古希腊科学文化产生之前就已经在西亚、北非等地区存在了,《伊利亚特》和《奥德赛》等名着不可能是古希腊文明的最初成果。“像所有辉煌的开端一样,这不仅是一次进化的序幕,而且是另一次进化的终结和顶点。”[4]即无论是古希腊人的数学、天文学或医学都是在从北非的埃及和西亚的美索不达米亚借用了大量观察和原始理论基础上发展起来的。先进的东方文化为古希腊科学文化提供了可资借鉴的有利条件,才使起步较晚的古希腊科学文化迅速产生与发展起来。
古希腊科学文化是古埃及、巴比伦、古印度以及其他东方文化与希腊科学文化相交汇、融合的产物。它不仅首次沟通了世界五大文明发源地,还揭开了欧亚非大陆的人类文化大交流、大汇合的序幕。在这一过程中,古希腊科学文化又将借来的东西重新整合,产生了具有独特风格的文化复合体,进而奠定了欧洲文化的根基。
二、形式渊源
古希腊科学文化的产生与发展经历了古风时期、古典时期和希腊化时期三个阶段,无论是古风时期的希腊文字与艺术,古典时期的希腊哲学,还是希腊化时期高度发展的自然科学,无一不深受东方文化的影响,这可从古希腊科学文化的具体形式上找到其渊源所在。
(一)文字
文字是人类文明的一个重要标志,腓尼基人对古代世界文化的一个重要贡献是他所创造的文字字母。在古埃及象形文字逐渐简化成24个单辅音符号的基础上,腓尼基人创造了自己的文字字母,共22个,为线性符号,只有辅音而无元音。“古希腊史学家希罗多德说过,希腊人原本没有字母,是腓尼基人把字母传给了他们。”[5]希腊人在此基础上加上了元音,便形成希腊字母,为古希腊科学文化的发展和交流提供了必要的工具。
(二)艺术
每一种古老文明都为人类文明做出了自己的贡献,埃及艺术也不例外。
古风时代的希腊,改变了早期建筑材料——木头和泥石,而学习埃及人采用大理石作为其建筑的主要材料。公元前7世纪中期,希腊人就开始采用大理石雕刻巨大的人像,他们制作这种直立人像的灵感直接来自古埃及,同时还从古埃及人那里学到了雕刻技术。对比一下古埃及与古希腊雕刻作品,便知用石头雕出同真人一般大小的雕像并非易事,任何无系统的策划都将导致失败。因此,古希腊人不仅采用了古埃及的雕刻艺术,还在很大程度上采用了埃及的比例系统。
同时,伴随着古风时代希腊人的航海和海上贸易,古希腊人不断带回西亚的金属制品、珠宝、象牙等。对古希腊工匠的制作风格影响最深的是彩陶制作工艺,从东方传来的动物图案也出现在古希腊的彩陶上,如用在古希腊自然环境中未曾有过的狮子来作装饰就是最好的证据。此外,象牙雕刻则完全是西亚的工艺,它使古希腊工匠们从几何图案的风格中解脱出来。
(三)宗教
在宗教方面,古希腊是开放的多神教宗教体系,在古希腊人所崇拜的神中,只有少数属印欧语系。古希腊众神中的阿波罗和阿佛洛忒可能都是舶来品,最早起源于西亚和小亚细亚,只不过它们传到古希腊的时间要大大早于古风时代。“在东西方宗教的联系中,对阿多尼斯神的崇拜又从西亚传入了希腊,腓尼基神话中的浦昂神(锤子神)也被希腊人接受,改称‘皮格梅’,即‘拳头大的神’”。[6]可以说,虽然在古希腊科学文化的发展过程中逐步建立起了较为成熟的独特宗教体系,但其中也折射出一部分西亚宗教的影子。
(四)文学
古希腊文学也受到美索不达米亚的诸多影响,如美索不达米亚的洪水故事和希腊神话中的笛卡利翁的传说相似,如伊阿宋和赫拉克勒斯的故事。上帝为惩罚人类而施的瘟疫是古希腊和美索不达米亚文学中相似的题材,希腊史诗的形式在美索不达米亚的史诗中也可以找到原型。《伊索寓言》中的故事在苏美尔也有原型,同时,在赫西奥德的《神谱》中首次创造了神权更替的神话,其结构和细节都同西亚的一些神权更替的故事相近,而所有的这些都不是纯粹的巧合,而是交流与借鉴的结果。
(五)哲学
“希腊哲学的根源在埃及,那种认为哲学起源于希腊的流行说法是明显有误的。早在希腊人之前,埃及人就对宇宙本质,人类社会伦理问题提出了他们的哲学思考。”[7]同时,希腊人又在美索不达米亚找到了适合自己的科学知识,带回了天文学和发达的数学原理,希腊人的思想和眼界也因此而大大拓宽。在此基础上,加之他们对自然现象的浓厚兴趣与实践相结合,便产生了古希腊哲学,并在公元前6世纪前后取得突破性的进展,有了朴素的唯物主义和辩证法的萌芽。
(六)自然科学
严密的自然科学始于希腊化时代。这一时期是希腊自然科学发展到顶峰的时期,也是东西方科学文化交流、融合的时期。在真正意义上的文化汇合尚未开始之时,亚历山大对亚非广大地区的征服以及地跨欧亚非大帝国的建立已为东西方文化交流奠定了基础。亚历山大远征的过程也就是吸收系统的东方文化的过程,他死后,在帝国的废墟上建立起了托勒密、塞琉古、马其顿三大希腊化王国,相对稳定的国际局势促使各国采取多种方式加强文化渗透,兴办文化事业,在客观上进一步扩大了东西方文化的融合。因此,古希腊的自然科学也就深深地打上了东方文化的烙印,主要表现在: 1.医学。自古希腊人将古埃及的许多药物和治疗方法引入欧洲后,至今还被欧洲一些闭塞的山区和农村地区的村民采用。前3世纪初,在埃及亚历山大城作研究的希腊解剖学家希罗菲卢斯证明,脑是思维器官,人的一切感觉都是通过脑神经传递的。此外,他还提出血液循环理论,认为脉搏的轻重缓急可以说明一个人的健康程度。毫无疑问,他的医学成就实际上是建立在古埃及人的医学之上的。希腊的阿斯克勒庇俄斯神庙中所举行的孵育仪式也可能源于埃及人的模式。埃及着名神庙中都收藏有大量临床观察的病例资料,这些资料不仅丰富了古希腊医学之父希波克拉底的医案,也说明了 希腊医学继承并延续了埃及人的医学成果。
2.地理学。亚历山大军队的远征可谓是一次异国探秘,远征军中有一批工程师、哲学家、地理学家和测绘师等专门人才,他们随军收集资料,绘制地图,在地理学上取得辉煌成就,大大丰富了古希腊人的地理知识。前3世纪中叶,在埃及亚历山大城图书馆担任馆长的希腊学者埃拉托斯提尼利用古埃及地理测绘资料及希腊各地航海信息完成了地理学专着《地理概论》。
3.天文学。古希腊的天文学在很大程度上源于巴比伦,同时也受到古埃及人的影响。古希腊天文学奠基人泰勒斯精心研究古埃及人、巴比伦人的数学和天文学后,在前人的研究成果基础上,预测出了日食和月食的发生时间。此外,希腊学者亚里斯托库斯根据巴比伦人的天文观测资料提出了“太阳中心说”。前1世纪中期,希腊学者尤利乌斯·凯撒引进埃及的太阳历,稍加改变后,成为用凯撒名字命名的“儒略历”。目前我们所使用的太阳历,也可以说是承袭了6000多年前埃及人的遗产。
4.数学。古希腊的泰勒斯还是一位数学家,他研究埃及的土地测量法后,制定出测量公式。毕达哥拉斯曾游历埃及、两河流域等地,吸取了许多先进的东方科学文化思想。相传他和他的弟子总结了当时的数学知识,发现许多数学定理,如“勾股定律”等。其实在他之前,两河流域等地的数学家早已懂得勾股定律,毕达哥拉斯可能只是作了验证和普及一类的工作。前3世纪初,长期执教于埃及亚历山大城的希腊数学家欧几里德总结了当时的数学知识,根据公理、定义制定了一系列计算公式,创立了欧氏几何,成就卓越。
由此可见,古希腊科学文化的各种形式都以东方文明精华为渊源,而并非其首创。
三、途径渊源
1.商贸。随着希腊历史进入古风时代,希腊人同古老的东方文明之间的交往也逐渐加深。“早在公元前9世纪,优卑亚和爱琴海上的希腊商人同冒险家就已经航海到西亚的西部沿海。他们在叙利亚北部的奥隆提斯河口建立起一个贸易点,开始同两河流域进行直接的商贸活动,不久,这里成为东西方贸易的一个重要中转站。”[8]与此同时,由于这时西亚社会动荡,不仅许多物产出口到希腊,也有相当数量的工匠为寻找生路,到克里特岛建立自己的手工作坊,从事珠宝饰品的加工和青铜器制作。
古希腊人还在埃及尼罗河的支流卡络色斯河岸建立了诺克拉底斯城。埃及法老萨美提克一世为争霸的需要,建立了强大的陆军和海上舰队,其士兵大多是希腊雇佣兵。他还邀请了许多希腊商人在埃及定居,诺克拉底斯城就是这一时期建造的,法老拉美西斯还答应希腊人把这里建成一个纯粹的希腊城,按自己的意愿经营市场。此后,诺克拉底斯就成了埃及和希腊以及其他地中海国家的商业中心。
此外,雅典的皮里优斯港也是当时着名的国际商港。在频繁的陆路和海上贸易中,古希腊人不仅带回了必需的消费品,还带回了精神产品,即东方的科学与文化。
2.殖民运动。对早期希腊科学文化有影响的还有殖民运动。早在迈锡尼文化时期就曾在爱琴海区域建立起了许多殖民地。随后,崛起于地中海东岸的腓尼基人在北非、西班牙、意大利等地建立殖民地。迈锡尼和腓尼基都是以西亚、北非繁荣的文化为基础,以商业、殖民活动为手段传播文明,创造出了自己的独特文化,对以雅典为代表的希腊科学文化的兴起产生了巨大影响。
随后,由于古希腊本土人口日渐饱和,耕地不足,出现经济、政治混乱时期。有航海传统的古希腊人迅速熟悉了气候、土壤与本土相似、而人口稀少的其他地区,他们沿爱琴海岸建立殖民地,甚至远达意大利和西西里,并在埃及地中海沿岸和东方的巴比伦建立起贸易中心。最终,希腊的扩张和殖民地使它在这一过程中更多地吸收和融合了东方文明精髓。
3.战争。古代东西方之间曾发生过多次大规模战争,影响深远的有前5世纪的希腊与波斯的战争、前4世纪的亚历山大东征。在希、波战争中,波斯向西传播了东方文明,使东方文明影响到多瑙河流域和希腊半岛。波斯、巴比伦、埃及和印度的古代文化沿着着名的波斯大道不断传向西方,直达希腊的各个城邦。亚历山大东征时,因其老师亚里士多德对印度哲学极感兴趣,便把一些印度人带回希腊,使希腊人更多地了解到印度哲学。此外,亚历山大还在各地搜集科学标本,送回希腊研究,其军队曾用过印度医生。而印度僧人也曾去过雅典传教布道。亚历山大死后,东方文明向西的传播有增无减,范围也更广阔,埃及的亚历山大城就是当时东方文明向西方输出的最大港口。同时,战争又需要越来越复杂的攻守器械,这便增添了对新科学和新技术的需求,促进了文化的流动。这些无疑都说明战争也是文化相互碰撞的过程。
4.旅行。古代西亚、北非的东方文明对欧洲人极具吸引力,促使他们到东方猎奇、探险和学习。希腊哲学家、科学家们每到一处都迫不及待地寻求与同行接触。古希腊的历史之父希罗多德曾游遍波斯、埃及、腓尼基、小亚细亚等地,他的力作《历史》中描写了他在东方旅行时的见闻,把东方古国的风俗习惯、文化成果、科学技术等详细介绍到西方,对东方文明在西方的传播起到了积极作用。
古埃及艺术论文篇6
瓦伦西亚现代艺术博物馆（IVAM）于1989年开馆，致力于收集、研究及推广20世纪现当代艺术。其核心收藏由后成为马德里索菲亚皇后博物馆艺术总监的历史学家托马斯?尤伦斯领导创建，并在开馆之初获得加泰罗尼亚雕塑家、被誉为“铁塑之父”的胡里奥?冈萨雷兹（1876～1942）子嗣的重要捐赠。以此为基础，其余收藏基本围绕抽象艺术、现代艺术与上个世纪30年代的未来主义艺术展开，此外还包括了非洲艺术各流派及欧洲、美国波普艺术作品。至2012年，IVAM已超过11000件藏品（其中包括5000幅摄影作品），时间跨度上基本覆盖整个20世纪。此外，IVAM每年还举办临时展览20来个，其中最出名的包括安迪?沃霍尔的影像展、胡安?格里斯素描展、达利与毕加索的多次主题画展、马蒂斯绘画展及雕塑展、路易斯?布努艾尔前卫作品展（电影、绘画、摄影等）、古巴前卫艺术展、约瑟夫?博伊斯的展览等等，不少中国的著名艺术家（如赵无极、蔡国强、蔡小松）也曾在那里举办个展。
自2008年开始，在馆长贡索埃拉?西斯卡?卡萨班的主持下，瓦伦西亚博物馆与中国当代艺术产生了频繁的互动。2008年5月29日开展的“在瓦伦西亚55天――中国当代艺术展”一直持续到7月13日，几乎囊括了中国当代艺术各个门类：从雕塑、装置、录像、绘画、观念摄影一直到纪实摄影领域。随后在2010年世博会期间，“城市因艺术而生――西班牙瓦伦西亚现代艺术博物馆藏品展”是成为上海世博会西班牙馆推出的核心展览之一。在世博会结束后，瓦伦西亚现代艺术博物馆藏品展随即在中国主要城市展开了一系列巡展，随着展览在上海、福州、郑州、常熟等城市的展开，瓦伦西亚现代博物馆以及其馆长贡索埃拉女士越来越被中国当代艺术爱好者所熟知。
在欧洲由于乌力?希克（Uli Sigg）、盖伊?尤伦斯（Guy Ullens）与让?马克?德克洛普（Jean-Marc Decrop）对中国当代艺术的早期介入与收藏推广，瑞士、比利时和法国成为中国当代艺术在欧洲的核心区域。而瓦伦西亚现代艺术博物馆以其博物馆性质、以及享誉世界的学术声誉介入到中国当代艺术领域，也因此被很多论者当成中国当代艺术被西方学术体系认可和接纳的证据之一。我们有幸采访到瓦伦西亚现代博物馆馆长贡索埃拉?西斯卡?卡萨班（Consuelo Císcar Casabán）女士，希望就中国当代艺术诸多问题听到更多来自海外的声音。
不要放弃自己的传统，即使市场强迫你这么做
《收藏?趋势》：贡索埃拉女士您好，非常高兴您能接受我们的采访。在过去的两年中，我们注意到IVAM与中国当代艺术有频繁的互动――2010年在IVAM做了蔡小松与王燮达个展，2011年做了“中国盆景――中国当代艺术家提名展”与牟桓个人绘画作品展。2012年有什么关于与中国艺术互动的相关计划吗？或者在未来2～3年内还会有哪些方面的合作？
贡索埃拉：是的。这些年，我们一直致力于2013年中西两国的文化交流，包括你提到的蔡小松、王燮达等在内。我们差不多已经在中国和瓦伦西亚做了20多个文化交流展，都取得了非常好的效果。在2012年之后，我们将继续进行与中国合作文化艺术方面的交流展览，这样让中国人认识西班牙艺术的同时，也在西班牙引入了中国的当代艺术。这对于加强两国的文化交往很重要。在2013年秋天，我们将举办两场有关中国艺术家古干和濮列平的展览，同时由梁彬彬创作的装置艺术展也将在瓦伦西亚现代艺术博物馆举办。
《收藏?趋势》：您对中国当代艺术保持了持续的关注。实际上，当代艺术的发生和发展在中国不过才30多年时间，我们想知道您在合作过程中，是如何看待中国当代艺术的？
贡索埃拉：或许由于中国本身拥有的文化记忆和历史记忆，中国当代艺术似乎呈现出了巨大的创造力。我对中国艺术有着相当的了解和喜好，无论是水墨艺术等传统艺术，还是最新的观念艺术，无论是概念还是技巧，无论写实或抽象。事实上，我们支持所有类型的中国艺术家、团体或个人在瓦伦西亚现代艺术博物馆举办展览。我对中国当代艺术自己的优势以及多元化有很好的印象。中国当代艺术的概念和技术取得了显著的发展，尽管在展会、市场以及其他方面还处在一个非常初期的阶段。
《收藏?趋势》：有人认为中国的当代艺术在西方学术语境中发展起来，中国当代艺术缺乏自己的学术体系，您如何看待这一观点？您建议中国当代艺术家如何去做？
贡索埃拉：中国当代艺术是一个海洋，等待我们去发现和研究。在此之前，我不想轻易下判断和结论，但可以这么说，中国艺术正沉浸在一场革命之中。他们与自己的国家几乎在同一时间发生着一种革命性的变化，这是一次旷日持久的革新，中国本身就以令人眩晕的速度发生着高速变化，创造了很多奇迹。这期间，许多西方化的中国艺术家被西方市场甚至全球市场追捧，但这只是其中的一条脉络。实际上还有一条脉络――有一些艺术家在秉承着传统的资源，这其实是最好的独一无二的表达资源，可以传达其所代表的文化的特殊性。中国艺术家们拥有巨大的潜力，我发现他们都非常灵活，善于汲取世界艺术和技术的变化成果，他们革新艺术的速度与能力堪称伟大。中国当代艺术的资源特别肥沃，一方面他们结合了西方“当代艺术”的革命成果，另一方面他们有着自己的传统，这一传统不仅限于美学，哲学和文化，也基于“传统”所能覆盖的最广泛的领域。
我的建议是，尽可能多地去看展览和工作室，在一个开放心态下去进行信息和知识交流。今天的艺术世界经历着快速的突变，无论是艺术家或者社会都在迅速变化过程中，但是我认为，中国当代艺术家应该要特别注意不要放弃自己的传统而以西方标准代替，即使市场迫使你这样做。
名留青史不会是因为天价，而是因为品质
《收藏?趋势》：中国当代艺术在2003年以后遭遇了一波迅猛的商业化高峰，很多作品在拍卖会上被拍出了天价，您如何看待当代艺术与市场的关系？您认为市场在当代艺术的发展中应该扮演什么样的角色？
贡索埃拉：艺术很多时候以一种自发的方式发展，但最后却需要在市场的协助下扩张，并且最终在全球范围的得到传播和欣赏。近年来，中国当代艺术市场得到长足的发展，中国当代艺术水平的提升是其在市场上异军突起的主要原因，所以，无需恐惧市场，也没必要被其局限。如果一位艺术家真正在艺术史上青史留名不会是作品的拍卖天价所致，而只能是其作品的学术品质。而且，除此之外，也有很多艺术家的作品，既有趣，而价格也合适。
是市场把艺术家与收藏家连接起来。市场的发展让收藏家意识到他收藏作品的价值，并持续地资助艺术家，鼓励他们坚持创作并且协助机构展示他们的作品，促进艺术家艺术在更大范围内传播。当然，大多数收藏者收藏只是出于喜爱。有极少的投机商出现，也是非常值得注意的。
《收藏?趋势》：您在选择与哪些中国当代艺术家合作的过程中，您的判断的标准是什么？比如，您为什么选择蔡小松？您如何评价蔡小松的艺术？
贡索埃拉：在我看来，一个当代艺术博物馆不应该只关注具体艺术家，所有的展览都应该服务于严格的、一致的博物馆的宗旨，都是为了一个共同的目的：加强艺术与社会的交流。我的标准一方面是考察其艺术质量，一方面就是考察其展览的目的。到如今，IVAM展出的所有艺术家，都有共同的特质，一方面能丰富我们的展览，一方面能为我们提供新的见解并引发观众的兴趣。
关于蔡小松，他将我们日常生活和自然界中看上去不可能发生关系的对立面综合在一起的特殊能力让我非常兴奋。他的艺术实践，无论是技法上还是观念上，都可以看作是辩证法在审美层面上的有效补充，具备高度的原创性。我相信他在对比和冲突中寻找秩序与和谐是他的特殊倾向，这一点非常值得我们关注。
我应该强调一下来自蔡小松的作品，和谐、热情、富有创造力，是传统和现代风格的独特组合。这种微妙的平衡通过使用古老的和象征性的材料来达到，如丝绸、米纸、书法和艺术。这种美妙和精密的结合在相反的事物之间组成了一种和谐的秩序。
《收藏?趋势》：您如何看待未来10年中国当代艺术的发展前景？
贡索埃拉：我觉得很多事情将在未来10年发生，但可以肯定的是，中国当代艺术仍将是世界艺术的重要组成部分。
馆藏的唯一标准取决于艺术品质
《收藏?趋势》：作为欧洲最重要的现代艺术博物馆之一，您选择收藏当代艺术作品的标准是什么？IVAM会收藏中国当代艺术家的作品吗？如果收藏，您选择的标准又是什么？
贡索埃拉：IVAM所收藏的艺术品超过11000件。在这里，所有种类的艺术语言都能得到完美的体现。新进艺术藏品的唯一标准取决于他们的艺术品质。2008年，IVAM从中国的艺术家那里收购了大约60幅纪实摄影作品，现在集合了其他的作品，成为我们收藏的一部分。我们还有99幅来自俄罗斯先锋摄影师的作品。摄影作品在我们的博物馆得到了完美的呈现。IVAM收集的作品是由采购、捐赠和存放保管三部分构成的。61%的收集是靠捐赠。我们有一个甄选委员会来批准通过或否决每次采购、捐赠和存放保管的艺术品。经过委员会审查并批准的中国艺术家捐赠的艺术品中，分别有来自牟桓，蔡小松和王燮达的作品。
当代艺术是中国融入世界的语言
《收藏?趋势》：2008年您将西班牙的艺术大师经典藏品带到中国展览。最近两年，您又策划了一系列中国当代艺术家的个人展览。在文化的交流过程中，您感受到对待艺术东西方观众有一些什么样的差异吗？
贡索埃拉：是的，当然。东方的观众当看到展览的艺术品时会更加惊奇，他们更感兴趣的是拥有一个为他们解说艺术作品的导游。而西方观众则更习惯于直观地看作品，然后根据他们自身对作品的感受来作出判断。
《收藏?趋势》：随着全球经济的一体化，东西方文化融合趋势也在加强，您认为这对于当代艺术会有什么样的影响？
贡索埃拉：东西方的信息和文化的交流对双方都是有利的。东西方的交流，促进了中国当代艺术的发展，而中国当代艺术也促进了中国融入世界的速度，当代艺术成了中国融入世界的语言。随着中国社会与中国当代艺术的发展，这个过程在过去十年中一直在不断地增长、加速。我们可以肯定，中国艺术不单单掀起一场革命，而是同时掀起多场革命。我们或许会说，中国当代艺术是以令人目眩的速度不断变化的，中国社会本身也正在飞速地改变。的确，许多艺术家是跟着西方文化随大流的，或者可以说全球的艺术家都在不同程度地跟风，但我们应该认识到来自最好的艺术家的作品都直接来源于他的传统文化背景。
《收藏?趋势》：根据artprice的数据说，2011年中国区域的艺术市场份额已经超过美国占据世界第一的位置，对此，您怎么看？
贡索埃拉：正该如此。一个国家拥有如此众多的公民，社会发展，经济腾飞，工业领域与经济领域达到顶峰之后，金融的一部分资源转移到艺术领域是自然的，也是合理的。在经济实力强大之后，在艺术品市场的投资也紧随着强大起来。
《收藏?趋势》：这两年随着迪拜、东京、香港艺博会的崛起，有媒体认为，世界艺术市场重心在东移，您认可这一说法么？您有什么观点？
贡索埃拉：鉴于东方金融中心在日益全球化的经济市场中扮演越来越重要的角色，全球艺术市场将在其发展过程中保持一个类似的趋势，或被放置在前沿阵地，只因为艺术的世界一直是最动态的和最先进的。
爱是收藏最好的理由
《收藏?趋势》：2010年世博会期间，IVAM在中国做了卓有成效的工作，您为中国艺术爱好者带来一批经典的西班牙大师的作品。在上海之后，IVAM又在中国做了一系列重要的巡展。我们想知道，在此过程中，您最大的收获是什么？您认为中国观众会看懂这些大师作品吗？
贡索埃拉：我深信，中国公众喜欢并理解这些在中国展出的展品，就如同西班牙的观众也对中国艺术很感兴趣一样。传统西班牙的艺术是IVAM的主要目标之一。事实上，将西班牙艺术推荐给中国公众，将中国艺术带到西班牙是一个事情的两个方面。这两方面不仅丰富彼此，而且也是促进文化交流的一个重大贡献，有利于打破两种文化之间的隔阂。同时，有更多受过教育的观众来欣赏这些艺术，并没有因为文化的差异而造成任何偏见。近期，促进文化艺术交流带给人们新的文化仍然是我的核心工作。
《收藏?趋势》：您本人是一个成功的收藏家。能介绍一下您自己收藏的理念和经验吗？谈谈您对收藏的理解。
贡索埃拉：收藏是一种生活方式。本雅明曾经说过，“所有权就是人们拥有一件物品，这是最亲密的关系。”我不敢说自己是一个成功的收藏家，我会定义我为一个幸运的人，我不会去假设我收藏艺术品为我带来了多么巨大的经济效益，足以让我不用劳动而拥有一流的生活。对我来说，每一件藏品都是美好的生活片段，是我与众多艺术家几十年来共同成长的经历的记忆。我还非常年轻的时候就开始接触艺术收藏，可能基于家庭的传统，后来我进入一个画廊工作。最重要的是，我已经与许多艺术家成了朋友，我一直参与他们的创作过程，陪伴他们一起发展。为此我永远不会出售我的收藏品，无论什么理由。对我来说，收藏和获取自己喜欢的东西是一次发现的旅程，你发现你可以打开一个新的世界，感受并看到不同的方式。藏品变成了你艺术生活的一部分，并能为你的个人历史留下痕迹和记忆，这是人之所以为人最可宝贵的财富。
古埃及艺术论文篇7
关键词：玻璃器;装饰工艺;地域
中图分类号：K876 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0161-01
现代社会生活中，玻璃的实用给我们带来了很大的便利，我们很难想象这个世界要是没有玻璃会是怎么样，我们几乎生活在被玻璃浸润的文明中，但是，玻璃是怎么样进入人们的生活中的？关于玻璃的起源可以追溯到公元前几千年前，最早的玻璃发现是在古埃及，大约五六千年，古埃及的人们在制陶的过程中发现在有亮晶晶的东西，然后经过古埃及人的一次次实验，用苏打和沙子的混合物的提炼烧制，终于玻璃器皿烧制成型，玻璃，英文“glass”，在古代中国，对于玻璃也有很多称谓，最早关于玻璃材料名称的文献是战国的《尚书?禹贡》，书中称谓玻璃为G琳，古人把似玉的玻璃也一并归入其内，西汉以后开始有了琉璃的称谓，但是琉璃河玻璃在构成上还是有所异，玻璃和琉璃有什么差异呢，田自秉先生在《中国工艺美术史》中讲到，琉璃是原始玻璃，琉璃和玻璃在材料的角度考虑的话是同义词，琉璃属于低熔点玻璃，琉璃一词在古文献上出现的要比玻璃早。
玻璃材料的特性导致玻璃装饰工艺的多样性和造型的丰富性，玻璃是一种人工合成的特殊材料，不论是材料的性能还是颜色都具有丰富多彩的视觉效果，玻璃的装饰工艺主要从造型和色彩上体现，玻璃的透明性是其独具特色的个性，给人一种纯洁晶莹的审美感受。人们在玻璃装饰工艺中利用其材料特性，形成了丰富的工艺手段，套料工艺、热熔工艺、吹制工艺、灯工工艺、窑制工艺等。同时玻璃材料的颜色特性也赋予它丰富的色彩，玻璃在烧制过程中颜色流动的不确定性可以产生意想不到的效果。传统的玻璃在很大程度上都是依附于器物，形态受功能的制约，随着人们对玻璃材料的认识改变，现在玻璃不仅仅是功能的制品，更是一种艺术体现的载体。
不同的功能需求扩展玻璃造型和装饰的更大可能性，但是根据地域的差异和时代的变迁玻璃的装饰工艺也有所差异。我们先从古埃及的玻璃说起，尽管最早的玻璃可能在西亚的美索不达米亚制造，但是考古发现真正可以确定时间的最早玻璃器是在古埃及发现，埃及人在公元前约五千年前就用玻璃质的溶液在陶器上装饰。玻璃器皿的出现要晚于玻璃首饰，在古埃及新王国时期是人类历史上运用玻璃材质制作生活用品的时期。玻璃器皿的工艺最早是使用“砂核法”，即将罐中融化的溶液围绕在以铁棒为柄外着沙土的芯核，在上面用不同颜色的玻璃料形成之字或羽毛形状的装饰，冷却后掏去砂核，这个工艺延续使用了将近两千年。因为古埃及的王室贵族非常喜欢玻璃制品，这就促进的玻璃的发展，玻璃因为具有稀少和美丽的颜色而被宠爱，在新王国时期的玻璃颜色起初只有蓝色和绿色，后来又逐渐增加白色黄色红色灯色彩，但是较为常使用的是蓝色，因为蓝色比较稳定。在埃及玻璃工艺制作中最具代表性的装饰图案是波状纹，强烈的色彩对比给人们视觉上的强大冲击力，赋予形象奇特的装饰充分表现埃及人的智慧创造，古埃及的精美玻璃制品反映了人们在成功掌握制陶技术以后，又探索不同材料不同制作工艺的结果，这是人类在科学技术上的突破和进步，也为今后玻璃的发展和传播奠定了基础。
古罗马的玻璃是从埃及引进和传入的，那时候的罗马帝国属于全盛时期，埃及艺人在罗马建立玻璃工厂，古罗马的玻璃工艺非常发达，他们继续使用古埃及玻璃浇铸法制作，另外开始使用模具，在工艺上也日趋多样化，如模具成型、吹制、吹模、切割、缠丝、镀金和包金等，特别是吹制玻璃的发现和使用时这一时期革命性的创举，这一时期的玻璃器皿的装饰也日趋奢华，展现的令人惊异的技术。
古罗马的玻璃工艺中的镂雕技术也运用广泛，很多玻璃制品是把一个玻璃瓶镂空成笼形灯罩。这种技术在当时是拍案叫绝的，可惜的是，现在这种技术没能流传下来，也很少有人知道了，这是玻璃工艺史上的一大遗憾。古罗马时期的玻璃色彩技术也掌握的非常突出，黄金和玻璃的结合是罗马时期最高技术水平。到了五世纪以后，罗马的玻璃工艺逐渐衰退，随着贸易的发展，以威尼斯代表的意大利玻璃艺术发展起来，威尼斯玻璃制作由于其造型样式别致，风格独特，再加上对外贸易的发达所以很快在全球畅销和传播。威尼斯的玻璃制品主要是以珐琅彩绘式的玻璃器为特点，然后加上彩绘涂金上釉等方式，他的主题题材主要是古代神话、寓言故事、肖像以及罗马式装饰花纹为主。威尼斯玻璃工艺制作的最大成就就是开始使用的技术要求很难的吹制玻璃，这种工艺使得玻璃本身材料的透明和本性表现，还有就是古罗马时候就开始使用的繁花工艺手法在威尼斯的玻璃装饰中也有很大的发展，并且创作出了仿玛瑙玻璃，另外威尼斯的玻璃还在用了再后玻璃中央嵌入金叶片的制作手法，此时的玻璃刻花工艺也开始兴起。威尼斯玻璃艺术的发展促进了今后中国、英国、德国等国家玻璃的兴起和发展。
1851年英国伦敦的水晶宫博览会对于玻璃艺术在内的装饰设计都具有深刻的影响，而且经过水晶宫博览会设计师和艺术家对手工艺和机械生产的产品都产生了深刻的思考。玻璃作为水晶宫建筑的主要材料之一，让玻璃的装饰走进了公共场所，玻璃七品的形态也表现出了自由舒展流畅美观的形式，刺激一大批的玻璃艺术家的产生。如法国的玻璃艺术家加来和美国的玻璃艺术大师蒂法尼都是以玻璃等为题材设计的玻璃艺术家，加来几乎就是法国新艺术运动的同义词。套色玻璃器皿是加莱玻璃艺术是上的最大成就，他在雕刻的基础上还采用了新的酸腐蚀技术进行抛光打磨，这两种技术加起来使得玻璃作品便面产生凹凸不平的变化，而其透明特性又使得玻璃器产生厚薄不同色彩迥异的效果。因为加莱是法国新艺术运动的代表，他对自然的热爱是他的主要设计创作灵感，他并尝试在玻璃上获得油画的诗情画意的玻璃视觉效果。
美国新艺术运动的代表人物蒂法尼，继承和发展了古代玻璃创作的技术，形成了自己的“FAVRILE”花瓶系列，这些系列有孔雀、水仙、晨曦、玛瑙等，蒂法尼主要的是玻璃材料本身的特性表现，重视以材料为基础的工艺设计并以此为基础表现时代的审美。芬兰人对玻璃这种材料变现非常青睐和重视，芬兰的玻璃制作主要有色彩玻璃、挤压玻璃、玻璃艺术品和玻璃装饰品等。芬兰出现了一大批的玻璃艺术家，最著名的就是阿尔托，并且他设计的蓝甘叶花瓶也是芬兰玻璃艺术的代表。
回顾二十世纪六十年代以前的玻璃艺术主要表现使用的需要而设计，到了1962年美国的利特顿打破了这一局面，他倡导玻璃的艺术表现，用玻璃来表现自己的审美观点，打破了传统的玻璃设计观念，制作手段和工艺也逐渐多样化。利特顿还发动了玻璃艺术工作室运动，这是玻璃艺术史上的一次改革，尽管这个运动把传统和现代玻璃画了一个鸿沟，但是现代玻璃艺术的发展还是传统工艺的继承，是古材料迎合现代社会需要的设计。
参考文献：
古埃及艺术论文篇8
与纽约的大都会艺术博物馆、巴黎的卢浮宫驰名，并同列为世界三大博物馆之一的大英博物馆，是世界上首家国立公共博物馆，也是游客来到伦敦必游的景点。大英博物馆坐落在伦敦的布卢姆茨伯里区(Bloomsbury Area)，邻近罗素广场花园和伦敦大学学院，周边都是一些充满维多利亚风情的小旅店和工艺品店，环境十分素雅和幽静。笔者初次来到大英博物馆前，很自然地就被博物馆那有如神殿般宏伟的大门和主楼建筑留下一个深刻印象，皆因它们的建筑风格实在是明显区别于周围的建筑物。博物馆的大楼是英国建筑师罗伯特?斯默克爵士于1823年设计的，它采用了希腊复兴式的建筑风格，仿效了古希腊的建筑，所以你会看到大门前竖着希腊特色的圆柱和顶部刻着各种希腊式雕塑的山形墙。
进入馆内，清晰的导览介绍会指引你如何去参观各类艺术品和文物。大英博物馆内的展区共有三层，艺术展品基本上按照文明主题来分布展馆的，例如按古埃及文明、古希腊罗马文明、美洲文明、亚洲文明、中东文明、欧洲文明及一些主题特展等。大英博物馆号称收藏着来自世界各地达八百多万件的藏品，要参观这些珍宝并了解其历史文化的话非得花费数月及以上的时间。在有限参观时间里，游客可根据自己感兴趣的文化来安排优先参观路线。而笔者对大英博物馆最感兴趣的莫过于其收藏丰富的古埃及及古希腊罗马时期的艺术珍品。
大英博物馆是除了埃及开罗博物馆之外世界上收藏了最多古埃及文物的博物馆，从埃及前王朝时期到罗马一拜占庭时期的各类珍宝都有展示，在这里你不单可以看到该馆最引以为傲的，镇馆之宝之一的“罗赛塔石碑”(The Rosetta Stone)――一块分别用埃及象形文、埃及草书及古希腊文刻有埃及国王托勒密五世诏书的古老大理石碑，是解开古埃及象形文翻译的关键之物，此外还有各类神秘的木乃伊，各种绘有丰富图案及色彩依然艳丽的古老木棺、以及雕塑、珠宝和壁画等等。欣赏着这一系列精致的古老艺术品，你便能深切感受到作为四大文明古国的古埃及当时的艺术和文化是多么绚烂辉煌，尤其在参观各类木乃伊和木棺的时候，看着这些珍品认真细致的制作，也感受到古埃及人对于相信来世生命的强烈信仰以及对墓葬仪式的重视。
除了古埃及文明，古希腊罗马文明的艺术文物也是大英博物馆收藏及展示类别中最大量的一类。可能笔者从小就十分钟情于希腊神话故事，一直以来对于古希腊文化和艺术都比较着迷，所以这次能来到博物馆亲身感受，心情有说不出的兴奋。来到古希腊罗马文明展馆，放眼望去便是一系列栩栩如生、活灵活现的雕塑石刻以及数不尽的精致的陶瓷器皿、青铜艺术品等，例如弥诺斯文化的陶罐、迈锡尼饰品、尼基神庙的墙面雕刻、古塞浦路斯岛的人像雕塑等。而其中最值得一看的，也是博物馆收藏之中的精品，便是来自雅典卫城的帕特农神庙的各类雕刻文物。这些美轮美奂的雕刻品包括了神庙建筑四面墙上方的壁缘雕刻，神庙外部支柱上方楣梁的墙面雕刻以及山形墙雕刻。山形墙和墙面上的雕刻向人们讲述了来自神话的故事，例如一系列的大理石浮雕群像“人马与拉皮斯人”(Centaur and Laplth)就讲述了拉皮斯人因人马抢新娘而引发与其战斗的故事。而壁缘则展示了当时希腊人民的。此外，还有一些神庙的外部雕塑和建筑物的局部碎块的展示都使你感受到当时希腊雕塑艺术和建筑文化的高水平。
不愧是号称世界三大博物馆之一，走了一整天，大英博物馆给笔者的直接感觉就是大，无与伦比的大，这不单是指博物馆那巨大的建筑面积和内部有如迷宫般的结构，还有其庞大得可十白的艺术品和文物收藏量，仿佛已把整个世界的人类文明发展史都浓缩在这里，你无需踏出这里一步便能见证这个世界的各类文明变化。
西欧绘画艺术的宝库――英国国家美术馆
在伦敦能欣赏到欧洲绘画艺术的地方有很多，各种大小规模不同的公共美术馆和私人画廊不计其数，再加上一些教堂的绘画陈列厅就更多了。但说到伦敦标志性的公共美术馆就不得不提到英国国家美术馆，它绝对是伦敦博物馆之旅不可缺少之行，也是每位艺术爱好者和美院学生必去的艺术圣地。这个被称为世界最优秀的艺术博物馆之一的国家美术馆自从1838年对公众开放到现在已有近两个世纪的悠久历史，它坐落在伦敦著名的特拉法加广场(Trafalgar Square)，从美术馆的正面可嘹望到那地标性的大本钟(Big Ben)，而离美术馆西南方不远处就是英国皇室的所在地白金汉宫(Buckingham Palace)。
英国国家美术馆一向收藏的重点是以西欧地区绘画艺术为主，它里面展示了一系列从13世纪到20世纪以来所收藏的西欧油画，其中以宗教题材的人物作品居多。这些作品按相应的创作时期(1250―1500年、1500―1600年、1600―1700年和1700―1900年)有顺序地分别布置在主体大楼的四个侧厅。相对于俄罗斯的冬宫博物馆、法国的卢浮宫和西班牙的普拉多博物馆等欧洲大型艺术博物馆数以万计的藏品量来讲，这里收藏的绘画艺术品并不算多，大约就2300件，不过这里却拥有西方大部分著名顶级美术大师的稀世珍品，包括了达?芬奇的《岩间圣母》、鲁本斯的《苏珊娜?芙尔曼》、扬?凡?埃克的《阿尔诺芬尼夫妇像》、提香的《酒神与阿里阿德涅》、莫奈的《圣?拉扎尔火车站》以及凡高的《向日葵》等，此外还有其他如拉斐尔、伦勃朗、卢梭、塞尚、高更、委拉兹贵之、特纳等众多名字如雷贯耳的大师们的伟大真迹。可以说，这里收藏的每一件作品都能够代表当时画家创作的极致水平，都堪称是价值连城甚至是无价的珍品。
漫步在美术馆内，顺着艺术品的创作年代为方向参观，你可以从作品中了解到西欧绘画艺术历史的变化和发展过程，体会到西欧绘画艺术如何从文艺复兴时期艺术逐渐发展到后期的印象主义艺术，认识西欧地区不同时期各种作品的风格、题材和技法如何发展和演变，这个美术馆仿佛就是一部生动记述了西欧油画发展史的史书。在这里，你会感受到每件大师级创作都是那么精美和细致，无论是人物画像或者是风景写生，无论是宗教题材或者是生活题材的画作，无论几个世纪前的或者是近代的绘画作品，都仿佛带有那么一种震撼人心和摄人魂魄的魅力，能够触及你的灵魂，令你在欣赏的过程中不知不觉地融入画的精神世界之中。
科学博物馆与自然历史博物馆
来到伦敦，除了可以通过接触英国的古老文化和传统艺术而了解英国人传统保守的一面以外，你也可以了解英国现代前沿的科学技术发展，认识英国人活跃创新的一面。如果你对英国的科技发展成就和工业革命历史感兴趣的话，那么伦敦的科学博物馆就是这样一个很好的科普学习与参观场所。科学博物馆是西欧规模最大、世界最早建立的大型科技博物馆，位于伦敦市中心西南部的南肯辛顿区，
与英国自然历史博物馆、维多利亚与阿尔伯博物馆同处在一条叫展览路(Exhibition Road)的街道上。该博物馆创建于1857年，当时是作为南肯辛顿博物馆的附属分馆，后来于1909年被单独划分成为了目前的科学博物馆。
科学博物馆是集自然科学、科学技术、农业、工业和医学为一体的综合性博物馆，里面按农业、飞机、船舶、车辆、动力机械、电力、钢铁、纺织、气象、原子物理、分析化学等主题划分为70个展厅。虽然博物馆的建筑外观仍带着传统的维多利亚式风格，但里面的展馆装饰和布置却处处充满着现代感和未来主义感。霓虹般绚烂和多彩的灯光映照着各种不同年代的机械设备、仪器实物及人类生活发明品，当你走在里面参观的时候就仿佛走进时光隧道一般，有种过去和未来相互交错的感觉。
该博物馆的展览重点是透过大量的人类科技发明品来展现人类的科技史，所以在这里你会看见各种千奇百怪的收藏品。例如在博物馆首层的动力能源厅，你可以看见詹姆斯?瓦特(James Watt)――这位被誉为英国工业革命的英雄――所发明的高压蒸汽机以及水轮、风车、内燃机等动力机械。看着这些令人哗然的巨大机械和动力巨轮，眼前不禁浮现起昔日工业革命时期到处都是一派热闹忙碌的生产情景――轰隆隆的蒸汽机不断地运转，工人们不断制造各种革命性的工业产品，时展的动轮也因此加快地运转起来。在现代世界厅，这里展示了博物馆从1750年到2000年的收藏品中最重要的150件珍藏，生动地展示了现代工业世界的发展历史，这些展品都是一些我们日常都会看到的东西，例如：火车头、汽车、飞机、帆船、航天舱、计算机、自行车、织布机等等，其中最重要的展品莫过于1829年史蒂芬逊的“火箭”火车头，它是火车机械设计上的一大突破并奠定了日后蒸汽火车头制造的基本结构。在农业厅，一系列形象的微缩农业生产场景和各种精致的拖拉机模型为我们逐步展示和介绍了不断发展的机械农耕工具如何影响和改善以往传统依赖动物牲口的农业生产，从中认识了英国农业的发展史。科学博物馆内除了展示各种各样令人入迷的机械设备和人类科技发明产品以外，博物馆为了推动科普教育还特别为游客设计了一系列趣味性的科学实验设备，通过参与这些有趣好玩的实验从而了解各种工业上和生活中的科学原理，所以特别受年轻人、学生和儿童的欢迎。
走出科学博物馆，沿着大街步行大概三分钟的路程，就来到伦敦另一家赫赫有名的博物馆，同时也是欧洲最大的自然历史博物馆――英国自然历史博物馆。这座博物馆始建于1881年，当时属于大英博物馆的一部分，称为大英博物馆自然历史部，直到1963年才正式独立出来，改称为自然历史博物馆。
笔者相信每位来自然历史博物馆参观的游客都必定对该馆的建筑留下深刻的印象。如果你从位于克朗威尔路(Cromwell Road)的博物馆正门进入，就会发觉博物馆的外观建筑形似一座中世纪的大教堂――不仅有高大和极富层次感的罗马式拱门，还有大门旁那两座高耸的哥特式塔楼，外墙上也布满了花窗和大量精美的雕饰。当你步进馆内的中央大厅，内部的罗马式建筑设计更令你着迷――长方形的大厅上方是教堂般高挑的尖顶式天花板，两侧上下两层均布满了一个个罗马式拱门和廊柱，大厅的尽头墙壁就如同教堂祭坛一般，上面布置着镶嵌有教堂式的彩绘玻璃的巨型拱窗。若不是中央大厅中间耸立着一具巨型的恐龙骨架化石，还真会以为自己是否进了一间教堂而不是博物馆。
古埃及艺术论文篇9
埃及是世界著名的文明古国之一。早在古罗马人讨论制定未来罗马帝国雏形的时候，埃及已经是一个有着3500余年有记载历史的文明古国了。当日尔曼人和凯尔特人在北欧森林里猎熊的时候，埃及已经开始衰败了。现代考古学证明，就连埃及的最后一个王朝——第26王朝衰亡时，也都还是发生在公元前500年左右的事。统治埃及这块土地的民族先是利比亚人，接着是埃塞俄比亚人、亚述人、波斯人、古希腊人和罗马人，而这一切都发生在耶稣降生在伯利恒的马厩内之前许多年。 但是世界是如何知道埃及的呢？换句话说，除了地理的埃及，历史和文化的埃及是如何让世界为之仰视的呢？也许有许多人不知道，在历史和文化的意义上发现埃及的，是18世纪法国大革命的受益者、赫赫有名的法国皇帝——拿破仑·波拿巴一世。当然在此之前人们并非不知道作为一个国家的埃及。欧洲一些有名的人、喜欢游历的人以及一些被生活所迫的人都去过埃及，有的甚至还在回到欧洲后出版了游记，就连中国汉朝的博望侯张骞都在公元前120年左右向被称作骊阡的埃及亚历山大城派出了特使。公元97年，中国西域都护班超也遣甘英出使大秦。 骊阡、大秦是2000年前的中国人对罗马人占领下的埃及一带的称呼。而《圣经》中的记载，使信奉基督耶稣的人们对埃及这个国家更是耳熟能详。但当时的人们多了解的是作为一个国家的埃及，对于埃及在历史文化上的真正价值却知之甚少。 ■拿破仑站在狮身人面像前，对他的远征军说：“士兵们！4000年的历史在蔑视你们！” 公元1798年春季的一天，法国巴黎法兰西学院的大厅里正在举行一次科学家会议。当时身为法兰西英雄的将军拿破仑来到大厅，面对一大片法国社会的科学文化精英侃侃而谈。他心里正在酝酿着一个特殊的计划，他需要这些科学家。拿破仑手里拿着一本尼布尔写的名为《阿拉伯之行》的书，讲到紧要之处，他还不时地敲敲这本书的封面。拿破仑的讲话显然打动了这些科学家，待到当年5月中旬他率领庞大的舰队出发时，他的麾下不但有战舰300余艘、军队近4万人，还有法兰西科学院的天文学家、数学家、化学家、矿物学家、东方学家、技术人员、画家、诗人、文学家等200余人。拿破仑的目标是埃及。 拿破仑和他的军队踏上了埃及的土地。在这片被太阳烤焦的土地上，他们看到了“天方夜谭”式的城市中熙熙攘攘的各色人种拥挤在狭窄的街道上，看到了尖塔林立的清真寺中巨大的礼拜堂金色圆顶在夕阳下闪闪发光，看到了那些矗立在城外荒漠旷野中高大、枯寂而冰冷的巨石建筑，同时他们也看到了阻拦他们前进的玛穆鲁克王的军队，他们挥舞着长长的穆斯林弯刀，绿色头巾上的蓝宝石放射出幽幽的亮光。拿破仑站在吉萨金字塔前已经卧了几千年的巨大的狮身人面像前，对他的远征军说：“士兵们！4000年的历史在蔑视你们！”这时的狮身人面像，数千年的沙尘已经埋没了它的半个身躯，头上的鬃毛已经磨平，眼睛和鼻子也变成了黑洞——那是埃及玛穆鲁克人用它的头作炮靶练习射击的结果。 ■埃及考古史上许多惊人的发现都发生在拿破仑远征埃及之后 战斗进行得非常激烈。拿破仑的将军们作战之余，也不忘在那些豪华得令人瞠目的古城废墟中流连一番。与此同时，随拿破仑出征的那些科学家、艺术家则在纷纷忙着测量、清点、调查和搜集他们在埃及地面上所找到的东西。他们当时并没有意识到，他们正在从事着考古学上发现埃及的前所未有的壮举。4000多年的历史留给埃及的东西实在是太多了！法国人用不着去挖掘。因为举目所见，到处是废弃的城市，国王的陵墓，矗立的石柱，高矗的塑像，巨大的石棺，神秘的木乃伊，耸立的方尖碑和令人扑朔迷离的象形文字。在这些人当中，有一位名叫多米尼格·维万·德农的贵族艺术家，他是由拿破仑美丽的妻子约瑟芬推荐来担任绘制说明图的。他从进入埃及的那一刻起，就深深迷恋上了这里的一切。他虽然对埃及文化所蕴含的一切一无所知，但他凭着敏锐的观察力，用那熟练的笔，径自画下了他看到的一切。他带回法国的无数精致的画稿，为考古学家研究埃及提供了极为珍贵的资料。若玛所写的世界上第一本关于埃及考古的名著《埃及记述》，就是根据这些画稿写出的一部系统化的科学著作。此外，拿破仑的文人发现并带回法国的刻有3种不同文字的著名的罗赛塔碑，成了后来解决许多埃及之谜的钥匙。20年后，法国一位名叫让弗朗索瓦·商博良的天才的语言学家据此成功解读了埃及象形文字。 拿破仑远征埃及最终以失败告终，但这次远征却促进了埃及在政治上的觉醒，同时也拉开了国际性的多学科考察埃及的序幕。这种考察和研究从那时一直持续至今。埃及考古史上许多惊人的发现都发生在拿破仑远征埃及之后。古老的埃及文明之所以能在今天的世界上占据至高无上的地位，这与拿破仑一世皇帝的这次失败的远征是分不开的！ （邵如林 邸明明） 来源：《北京青年报》 2002年12月17日
古埃及艺术论文篇10
首先，克里姆特的服装观体现出他对服装舒适、自由度的推崇，同时也体现出对东方风格的认同，反映出克里姆特的个人审美趣味，也充分表现了作为一位特立独行的艺术家的独特个性。
克里姆特最爱的衣服是自己设计的一款靛蓝的、长及脚面的长袍（图1），从很多资料中我们可看到它的存在。在克里姆特1902年和分离派的其他成员在第14次分离派展览时的著名合影中，在众多艺术家或西装革履或礼帽手杖的形象中，格外引人注目的是克里姆特身着一袭长袍端坐的形象。相似的长袍还出现在多张工作室创作的场景中和画家、朋友相聚的照片中，甚至出现在1912年席勒为其所作的画像中，席勒以其典型的略带神经质的铅笔线条简单地描绘了克里姆特的形象，唯一着色的便是克里姆特的蓝色长袍。在他维也纳的工作室工作期间以及在阿特希湖边和艾米莉埃夏日度假期间，他也始终穿着这款服装，足见画家对这款服装的钟爱。
这款长袍有点类似于中国的长袍或者是日本的戏服或阿拉伯风格的长袍。它有简洁的领口，肩上有时饰以简单的线条装饰，袖口稍作收拢，总体上给人宽大、简单的视觉感受，整体服装语言简约、质朴、纯净，有着明显的东方风格。仅仅是旁观，也能感觉到这款服装的宽松能给人以轻松、舒适自由的感受。同时也会给观者一个不难得出的结论，即克里姆特的服装观中有着对东方风格的推崇。这其实不仅体现在服装上，在日常生活的收藏、甚至是艺术创作中，对东方风格的喜爱也是显见的事实。在19世纪末的欧洲，盛行东方艺术风格，欧洲人很热衷于东方艺术品的收藏，克里姆特也收藏了大量东方文物，有中国的瓷器、年画，也有日本的版画、戏服等。据冯骥才《访问克里姆特故居》一文中所述，其书柜里放着许多中国古董，有牙雕、石雕印章、五彩瓷人等，中间的中堂画是中国民间手绘年画《关公像》……这一切，足以证明克里姆特对东方艺术风格的痴迷，在服装美学上，崇尚东方风格的整体气韵、含蓄质朴也就不足为奇了。
在克里姆特作品的艺术形象的服装处理上，也可以看到东方风格化的处理手法，如在1902年的《天使的合唱和骑士与诗歌女神的拥抱》中，合唱的天使们的服装甚至没有具体的廓形和细节，只是在赭红的底上饰以竖向的波线，间以大大的圆点构成，服装形象整体、简约，既突出了中间骑士和诗歌女神的主体，也显示出了画家对服装的审美取向。
其次，克里姆特的服装观在一定程度上具有象征主义的特点，这也正符合他作为象征主义画家的艺术思想。
服装作为一种社会文化形态，其物质内容必然包含或反映一定的精神内涵。从画家对东方风格的长袍的喜爱程度来看，我们不妨推测，在充分享受身体的自由感受的同时，也许在某种程度上它也是画家回归简单质朴、自然本真生活方式的一个象征。
除此之外，这身蓝色的长袍，是否还有其他更为深刻的象征意义呢？自19世纪起，从英国开始兴起“时尚革新”的浪潮，在许多设计师、艺术家的引领下，女性的衣服开始逐渐摈弃古典的紧身胸衣、裙撑等元素，变的更加舒适、时尚，同时革新的艺术家们也提出男性服装也应有休闲化的审美取向。这股革新的浪潮在世界范围内得以推行。在《古斯塔夫?克里姆特――新艺术主义大师》一书中，作者伊凡?斯蒂方诺写道：“一战结束后，前卫的服装四处风行，当这股潮流传到瑞士阿斯科纳时，一些空想团体的统一服装也附庸这股风潮。在瑞士阿斯科纳的真理山，这股潮流的追随者们身穿长袍，将各自的财产拿出来与他人共享，他们以爱神至高无上与新的母权制社会可能出现的名义崇尚性自由……这些自由主义风格的长袍所表达的主题和克里姆特隐藏在他多彩的绘画中的主题是一样的。”那么，基于这样的认识，画家一向钟爱的长袍是否也有着相同的象征意义？画家虽没有明确的言论，但从他的生活方式以及绘画作品的主题中，我们也许可以大胆推测画家的长袍所具有的这一更深层次的象征意义。
克里姆特的服装观中象征主义倾向还体现在其作品中人物的服装形象上。象征性是克里姆特绘画不可忽视的因素，在画中人物的服饰上，画家也经常采用不同的造型元素来对作品主题予以象征性的表达，如在著名的作品《吻》中，两个忘我的爱人形象被金色的光晕笼罩着，两人的服装采用了不同的象征图形，画家用硬朗的规则长方块和柔和的椭圆形、以及曲线组成的形象分别装饰男人和女人的服装，以此来建立一种力量和柔美之间的对比。在作品《阿黛勒?布洛赫?鲍尔肖像》中，宽大、流畅的服装外形中，画家以几何形加以镶嵌、装饰，藉此深化作品的主题。作品《处女》中，画家用充满抒情气息的涡形图案构成的服装很好地烘托了女主人公憧憬、梦幻的表情。由此可见，在克里姆特看来，服装不仅是遮体之物，在视觉和心理上都包含着特点的主题，服装、服装上的图形等都无不具备象征主义的价值。
再次，克里姆特的服装观还体现在时尚潮流和自己的审美风格能兼容并蓄的态度上。
克里姆特和服装的进一步结缘，与他分离派文化圈代表人物的身份有关，身处新艺术运动的大潮之中，服装作为艺术形态之一也深受新艺术运动的影响，以克里姆特为首的艺术家中不乏对服装感兴趣的朋友。19世纪的维也纳，被看成是仅次巴黎之后的时尚之都，受新艺术主义和巴黎的最新时尚潮流的影响，当时的艺术家和服装设计师们反对当时服装中的艳俗无用的装饰，而是力图将之改变为装饰化的、可穿性强的服装。很多分离派设计师参与其中。例如著名服装设计师、美术设计师阿尔弗罗德?罗勒，一个早期的分离主义画家，就亲自创作了以他克罗地亚的妻子的斯拉夫服装为灵感的家居服系列。维也纳工作室的合作者克罗曼?莫塞尔也为他的妻子和其他家庭成员设计了“革新”服装。克里姆特自己设计的独特的长袍也是一个最好的例证。
对于克里姆特而言，他在某种意义上是服装革新运动的忠实拥护者，更重要的是，艾米莉埃?弗雷格，是维也纳最杰出的服装设计师代表人物之一。艾米莉埃?弗雷格是个迷人的并有着敏锐的时代感和时尚精神的女人，她于1904年在维也纳创办了弗雷格姐妹时尚工作室，服务对象是维也纳城里追求时尚的贵妇和小姐们。艾米莉埃往往一年两次往返巴黎、伦敦去参观重大的服装走秀，在那里，她买回最新的服装设计作品和面料，从中发现设计灵感，并在自己的系列作品中加以调整、吸收和运用，以适应更多的维也纳妇女。艾米莉埃的时尚工作室由克里姆特的朋友们，科罗曼?莫塞尔和约瑟夫?霍夫曼等人成立的分离派维也纳工作联盟进行装潢。因此，也可以说艾米莉埃的时尚工作室是克里姆特文化圈和分离派艺术创作的延伸。
克里姆特很关心艾米莉埃三姐妹的时尚工作室，甚至为艾米莉埃亲自设计服装。从现存的艾米莉埃的照片中，我们可以看到几张艾米莉埃充当时装模特的形象，这组照片拍摄于1906年克里姆特和艾米莉埃在阿特希湖边度假时，在当时的维也纳是一组重要的服装形象，照片中艾米莉埃身着的长裙设计出自克里姆特之手，这可能是除给自己设计的长袍外，克里姆特设计的为数不多的服装作品了。从中可以清晰的看出，在对时尚潮流的吸收中明显融入了分离派的风格――简单的廓形、宽大的体量，局部的装饰是从颈部到胸部的黑白几何形的装饰，这是分离派典型的视觉语言，有结构清晰、简约的特点，这种风格曾经出现在同时期的建筑和平面设计等艺术形态中。这种棱角分明的几何形是分离派强调的和新艺术特有的流线型相区别和对立的代表形象，具体有正方形、正方形对角分割以及条纹构成等。在艾米莉埃留下的照片中我们可以多次看到服装上这些元素的存在。
克里姆特这一服装观同样体现在其绘画创作中。在克里姆特1902年的绘画作品《艾米莉埃肖像》（图2）中我们可以看到，在富丽的装饰表面下，隐现的也正是当时的“革新”服装的简洁廓形，它从艾米莉埃的肩头垂挂而下，同样有着宽松的特征，柔软而服帖的附着在艾米莉埃的身体上。而其灿若星辰的点、线装饰，我们不妨看作是画家为了画面效果表达而对服饰图形纹样的进一步装饰和演变。
除此之外，克里姆特在部分画作中人物服装上的图形，甚至借鉴了当时的维也纳工作联盟艺术家设计的花样设计，在作品《弗雷德里克?玛丽亚?比耶尔肖像》中，人物的裙装上就采用了由维也纳联盟设计师达戈贝尔特设计的纹样，只是改变了色调。同样能说明问题的还有未完成的另一幅作品，现藏奥地利贝尔弗第宫美术馆的《乔安娜?斯塔乌德》，画中女性身着的有深色毛皮领子的上衣采用的树叶形纹样，据考证也是同为维也纳联盟设计师的马萨?埃尔伯所作。虽是有迹可寻的借鉴，但画家对这些纹样都做了符合画面效果和氛围的调整，这些实例都说明了克里姆特对于服装，对时尚有所吸收的同时也有着自己的理解和演进。
作为一个著名的艺术家，克里姆特的服装观也是其整体艺术观的反映，以上从三个方面对克里姆特的服装观进行了简要分析，希望能从一个特殊的角度解读其伟大的艺术成就。
参考文献：
1. [法]伊凡?斯蒂方诺:《古斯塔夫?克里姆特――新艺术主义大师》，曹金刚，于雪风译，吉林美术出版社2010年版。
2. Alfred Weidinger：KLIMT，Prestel USA，October 1. 2007.