仰望星空 ｜ 大道似水：黄蜀芹女性书写的人性弧光
黄蜀芹（1939年9月9日—2022年4月21日），出生于上海，原籍广东番禺，著名导演、戏剧大师黄佐临和丹尼之女，1964年毕业于北京电影学院导演系，中国内地女导演，曾任中国电影家协会理事、上海电影家协会副主席。代表作有《当代人》《人·鬼· 情》等。
2022年4月21日，著名导演黄蜀芹在沪离世，享年83岁。也是在同一天，上海国际电影节发布消息，黄蜀芹导演的代表作品将在今年的上海国际电影节展映。晚年的黄蜀芹导演罹患阿尔兹海默症，她的记忆就像被脑海中的橡皮擦慢慢拭去，很多影坛的人和事，都渐渐清空。但是胶片记录了她的另一种写意人生，对于一位导演来说，最好的告别方式，或许就是在银幕上重温她的作品。
知识分子导演?第四代的人文关怀
黄蜀芹与电影结缘很深。她出身于艺术之家，父亲是素有“北焦南黄”之称的戏剧大师黄佐临，曾提出影响了中国戏剧界近30年的“写意戏剧观”。家庭氛围的熏陶不仅培养了黄蜀芹深厚的艺术功底，也影响了她日后电影创作中对舞台艺术和戏曲元素的偏好。8岁，她便在文华影业公司的第一部电影《不了情》中客串角色，当时的导演是桑弧。可是沉默内敛的性格却让她不愿再“触电”，直到1959年考入北京电影学院导演系。1964年黄蜀芹进入上海电影制片厂工作，冥冥中命运之手还是将她引上了电影之路。与大多数“第四代”导演的职业生涯一样，直到上世纪80年代，40岁的她才初执导筒，跟随谢晋，在《啊！摇篮》和《天云山传奇》中担任副导演。1981年，她开始担任导演，独立拍片。
上世纪60年代，“第四代”导演中的大多数人在北京电影学院接受完整的电影专业教育，直到改革开放后才开始崭露头角。他们深受电影纪实本质的影响，主张电影“去戏剧化”，提出“丢掉戏剧的拐杖”，追求开放式结构、散文诗式的叙事段落和自然质朴的镜头语言。
作为“第四代”导演群体的代表人物，黄蜀芹在恢复和发展中国的现实主义传统和追求诗化的叙事风格上都践行了“第四代”的艺术主张：从第一部电影《当代人》中的现实观照、《青春万岁》的散文化表达、《童年的朋友》的“诗电影”探索、《超国界行动》的类型片尝试，再到《人·鬼·情》中女性意识的表达、《画魂》中艺术与商业诉求之间的矛盾、《我也有爸爸》的家庭伦理抒怀，以及电影收官之作《嗨，弗兰克》的国际化思考，黄蜀芹始终秉持着电影人的自觉，在现实主义传统、民族化影像建构和市场化探索此起彼伏的浪涌中，把准自己的“锚点”，探寻着独特的艺术书写和影像表达方式。
不同于“第四代”的男导演们将“乡土中国”和“文化反思”作为母题，更多地表现传统与现实、民族文化与现代意识的交织冲突，黄蜀芹似乎没有让概念先行，她的文化寻根更多体现在身为知识分子的“现代性”立场以及女性意识的自觉上。尽管女性身份让她在“第四代”群体中格外引人注目，但她真正成熟自觉的女性表达，却是从《人·鬼·情》开始的。
女性意识表达?心灵史的探索
《人·鬼·情》被电影研究学者戴锦华誉为“中国第一部女性主义电影”。但这并非黄导蓄意计划的“第一”，甚至彼时，当儿子郑大圣导演在剧本创作阶段说出“你们做女性电影啊”，黄蜀芹才第一次听说这一“时髦”概念。影片的缘起，是黄蜀芹在拍完商业片《超国界行动》后，对自我和电影的意义陷入怀疑。艺术家的本能驱使她想要拍一部真正“能够代表自己”的电影。
一切艺术都是“有意味”的形式。作家蒋子龙写的一篇河北梆子名伶裴艳玲的报告文学《长发男儿》吸引了黄蜀芹，又因为丈夫郑长符工于戏曲脸谱，钟馗大花脸的形象跃入眼帘，成为了她最初的灵感。电影的构思就这么悄然降临了：一个女扮男装、人扮鬼相的故事，打破禁忌又极富意蕴。黄蜀芹又试验性地用黑丝绒衬底，罩住影棚，作为钟馗出场的背景。于是，写意的钟馗戏表达内心情感，写实的成长戏讲述现世人生，双线交织的故事结构确定了。
《人·鬼·情》的叙事策略无疑是现代性的：虚实相交、“戏中戏”的套层结构，讲述一位名伶自我认同的真实经历，影片借助多重镜像，在现实和精神的双重世界里展示了人与角色、人与鬼、人与自我的多重对话。它不仅是一部探讨女性与戏曲舞台关系的电影，更是一部讲述中国女性心灵史的电影，成为在时代厚重的面纱下女性银幕表达的“第一次”。
一个借助舞台逃避女性身份的人，一个因扮演男人而成功的女人，获得身份的认同、性别的补充，却在面对自我时始终抱憾。面对真实人生里“父系角色”的缺位，她只能寄情于戏中“如兄如父”的鬼魅钟馗，实现完美男人的替代性想象。电影重构了一个“花木兰”式的困境，它既是一个戏剧演员真实的人生故事，也是现代女性历史命运的隐喻和象征。在黄蜀芹看来，女导演又何尝不是一种特定的“花木兰”式社会角色？因为她们通常只有选择了“重大”社会历史题材并做出了“主流化”表述之后，才能获得价值认可和商业成功。影片结尾处，钟馗角色消失了，秋芸最终嫁给了舞台。身为导演的黄蜀芹，在当时的文化语境中大胆设置了这个结局走向——女性身处传统的困境中，她选择了孤独。这种表达在中国电影史上不仅是破天荒的头一次，也彰显出导演对于女性自我认知的深刻理解和准确表达。
《人·鬼·情》成为黄蜀芹的巅峰之作，影片横扫第5届巴西里约热内卢国际电影节大奖、第11届法国克雷黛尔国际妇女电影节公众大奖、第7届美国圣巴巴拉国际电影节最佳导演奖等国际奖项。国际影坛的评审惊讶于这样一部关于女性自我意识觉醒的电影来自中国。有人拿1993年的《霸王别姬》与之相较，认为题材和人物设置上有异曲同工之妙，但《人·鬼·情》探讨的“自我观照”和女性历史境遇的反思，更加具有女性意识层面上的重要意义。
事实上，回望中国电影百年来的发展历程，黄蜀芹和她的《人·鬼·情》是一座绕不开的里程碑，甚至用今天的眼光来看，影片的先锋性和前瞻性，她大写意的美学想象力，依然具有直击心灵的力量。影片问世后，连一向很少夸赞她的父亲黄佐临都写来贺词：“悟得情与理，是戏还是艺”，足以证明影片实现了拍摄的初衷：完成了一部“对得起自己的好电影”。而黄蜀芹也通过电影这一符号，完成了自我精神世界与父辈艺术观念的一次碰撞、对话与交融。
多元的尝试?融合的自觉与清醒
黄蜀芹导演电影中的女性表达，与其说是女性主义的迸发，不如说是女性意识的自然生发，基于一种自省的理性审视，用艺术的感知润物于无形。事实上，早在处女作《当代人》这部以青年男女建设“四个现代化”为题材的作品里，导演就发出了“妇女是否应该回家”这样有关职业身份的提问，可以看作是女性书写的初试啼声。《人·鬼·情》蜚声国际影坛之际，她也在清醒地探索“女性主义”范畴的边界，认为在西方女权运动中，以女性主义理论倡导的电影，是由意识形态和观念出发，用电影作为女权问题的诉求路径，这样却割裂了电影本来的自然表达。作为导演，她希望女性书写能像《人·鬼·情》那样，以真实的生活为基础，把女性的感受和意识放在真实的社会环境中来呈现。
1993年的《画魂》没有像《人·鬼·情》那样从“自然”出发。尽管它讲述的也是画家潘玉良争取自己独立人格的故事，但它说到底是一个“他”叙的故事，不是女人的自我叙述。导演拍摄《画魂》是商业化的再次出发，尽管影片上映后褒贬不一，但是导演却保持了惊人的清醒。她坦言尽管制作上更精良，但对于市场因素的考虑影响了影片的结构：因为“凝视”的主体依然是男性，这也在很大程度上使得女性表达削足适履而难以畅快淋漓。
诚然，面对上世纪90年代中国电影市场化和商业化的浪潮，“第四代”导演和评论界不得不做出调整和改变。《画魂》要在艺术和商业之间平衡的尴尬，就如同电影中独立女性生存境遇的无奈：似乎越是人格独立的女人，自我认同就越面临挑战。这是古代“花木兰”的困境，是《人·鬼·情》中的秋芸的困境，也是《画魂》里潘玉良的困境。作为一位思辨型的知识分子导演，黄蜀芹除了意象思维和直觉力强之外，也擅长理论与实践的结合。她曾在《女性电影——一个独特的视角》中，提出了有关女性视角的“东窗理论”，堪称中国女性电影的宣言。她把拍电影的视角比喻为屋子的朝向，把朝南的窗户比作男性视角，而女性视角就是东窗。女性意识强烈的电影应当起到另开一扇窗、另辟视野的作用：敏感、妩媚，有特殊的力度和韧性。在那里，阳光会最先照进来。
但我们不能仅仅将黄蜀芹导演理解为一个只作女性表达的导演，总体来说，他们那一代导演，想要用电影表达的，是对人性的重新发现，而黄蜀芹导演的作品做到了这点——用一抹温柔的女性柔光，洞烛一代人的成长史和沉思录。（作者系中国传媒大学副教授）
编辑：刘彬