国产喜剧范文

时间：2023-08-09

　　国产喜剧范文第1篇

　　2011年7月29日，根据网络作家不k拉同名小说改编的喜剧电影《像小强一样活着》在国内各大院线公映，票房一路飘红，被评为“本年度最具颠覆性的冷幽默电影”。如今，高成本精制作的国外科幻类电影、国内武侠巨制等占据了电影院线的大部分档期，绚丽的特效、浮华的影像背后往往却是缺乏故事内核的叙事空壳，电影本身所承担的教育意义和教化功能被无形中淡化，而娱乐目的则被刻意强化放大，不断涌现的“无厘头喜剧”更是将影视艺术推向“娱乐至死”的风口浪尖。诚如尼尔•波兹曼所言:“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的———文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的———文化成为一场滑稽戏。”①自“双百”方针在1956年提出，学术和艺术问题倡导融各家之长，中国电影市场自不存在“文化监狱”一说。那么，究竟应如何避免文化成为一场滑稽戏呢?2006年，由宁浩执导的喜剧电影《疯狂的石头》横空出世并回答了这个问题，在收获高额票房的同时引发了一场关于中小成本电影的讨论。北京电影学院教授郝建评价该片说:“整个看片过程中的感觉是眼前不断闪耀着火花。影片中出现了久违的真实，片中的笑料以及演员的表演，都是真正的现獉实主义獉獉獉。影片给人的感觉是在几种文化交流的过程中取得了很好的平衡，片中展现出来的精神也非常符合当前的社会，现实性獉獉獉很强。”中国电影艺术研究中心研究员饶曙光则就此说:“这部影片存在一种很少见的喜剧精神，其中的影像、故事和趣味的天然意识獉獉獉獉很强……”②品读两位学者的话语不难发现，在他们的评价中不约而同频频出现这样一个关键词———现实獉獉(天然獉獉)。《疯狂的石头》之所以能够从众多大制作影片中脱颖而出，受到普通大众和专家学者的青睐，在于影片所具备的生活元素和反映的社会现实。同样作为一部小成本制作的国产喜剧电影，2011年暑期上映的《像小强一样活着》以其特有的灰色喜剧风格，让观众在放肆大笑的同时思考了现实、思考了人生，关注到那一群在社会底层苦苦挣扎的草根人物的需要，更令人体会到现实生活的辛酸，从而引发了大量关于社会底层问题的现实思考。总体观之，笔者认为影片《像小强一样活着》的成功因素大致可归纳为以下三个方面。一、定位清晰，受众明确 (一)小成本电影的定位早在《像小强一样活着》放映之前，围绕其投资成本的话题讨论就已展开，影片本身更是被冠上了“三无”(无大腕明星、无重金场面、无炫技场面)电影的名号。 “小成本电影主要指不需要在演员、场面、服装、效果等方面有额外支出、所需资金仅限维持一个不复杂的剧本正常制作、发行的电影，往往表现为一种既符合大众审美习惯，又能体现鲜明个人风格印记的新式电影类型。”③从资金注入量来看，投资额在1000万元人民币以下，基本没有或只有很少明星加入的影片，基本可以被称为“小成本影片”④。然而，投资少并不意味着影片质量就大打折扣。正是由于在演员片酬、宣传费用上无须过多支出，制片方可以在编剧上多下工夫，务求故事更精良、更有逻辑性、更符合大众的审美习惯和现实需求。因为，“以现代传播为主要存在形式的影视剧，其核心任务与小说一样也是讲故事，讲人生的不同命运、讲人物的成功或失败。”⑤《像小强一样活着》正是围绕小人物张小强的生存经历展开叙事，表现其游刃有余地游走于不同群体，为生存卖假药、售光碟、博取同情，为良心大方出手倾其所有参与赈灾，为正义与黑社会斗智斗勇并获颁见义勇为好市民称号，各种冲突营造出巨大的戏剧张力。 (二)灰色喜剧电影的定位灰色喜剧即带有讽刺意味的喜剧，意在引起观影者对某些社会现象的思考，而非单纯的歌功颂德派喜剧。在《像小强一样活着》的电影海报上，赫然印着“疯狂系列作品”“末日喜剧，颠覆夏日”的字样，很容易让观众将其与《疯狂的石头》《疯狂的赛车》等作品联系起来，而“末日喜剧”的自我定位也彰显了其喜剧本色。《像小强一样活着》从社会底层人物骗子的视角看这光怪陆离的社会，没有直面惨淡的人生，却是直面了真实的社会:尽管中国没有黑社会，但影片里还是隐晦地说黑社会垄断了城市的旧城改造;尽管人们看腻了选秀节目，但选秀节目还是被资本和潜规则操控着;尽管地下通道唱歌也是一种生活方式，但一样有丐帮划分着地盘让流浪艺人躲躲藏藏;尽管农村里打拐很严厉，还是有妇女被买卖到偏远山区……影片充满讽刺意味的喜剧表现形式为观众喊出了这样的心声:不是我们不想自由地活着，而是现实给了我们太多的压力与挫折。所以，许多人不得不“像小强一样活着”。片名中有戏谑的调侃、有无奈的自嘲，但也不乏积极的励志色彩。 (三)迎合特定受众群体的观影经验影片本身改编自不K拉的同名网络小说，曾一度在天涯、猫扑、盛大文学等网站上受到读者热捧，已经培养了一批忠实的受众群体。而片中不时出现的经典台词也都取自曾经热播的影视剧，能够唤起年轻观众的集体记忆。“要说句对不起管用，那还要警察干什么?”———片中看似与时尚流行毫不沾边的五叔，对于曾经备受追捧且争议颇多的台湾青春偶像剧《流星花园》中道明寺的口头禅却是信手拈来。当小强初次进城，去投奔已在城里打拼多年的好友四毛时，却看见四毛正在可怜兮兮地被房东太太催缴房租，一身臃肿的睡衣装扮、满头顶着的发卷———房东太太的形象被活生生地刻画成了《功夫》里的包租婆，经典扮相瞬间营造出光影造型上浓浓的怀旧感。当小强、四毛和小翠三人捐出了身上所有的钱，无奈之下到酒宴上蹭吃蹭喝时，面对刚端上来的一盘烤乳猪，四毛饶有兴味地吟唱道:“红烧猪，我最爱吃，听你老娘说你不爱吃”，曲调和歌词均改编自周星驰的银幕代表作《唐伯虎点秋香》里的桥段，令人倍感亲切。#p#分页标题#e# 有关学者曾研究指出:“我国电影观众的平均年龄21.7岁，这显示年轻人是票房主力。17～35岁之间‘看着港片长大’的观众们的观影渠道和观影经验大致相同……提倡中小成本影片选择喜剧样式、喜剧风格，首先可以做到对这一年龄段观众观影习惯的顺应，为影片提供稳定的票房保障……”⑥《像小强一样活着》在拥趸了大量文学粉丝的基础上，以喜剧为基本片种，融合特定时代影视剧的精髓，迎合了票房主力的观影经验，在赢得口碑的同时也收获了良好票房。二、语言出彩，配乐增色 (一)相声中的“逗”式对白相声是语言的艺术，讲究说、学、逗、唱，“逗”即抓哏取笑。虽是喜剧，但《像小强一样活着》的语言台词并不是单纯地为了搞笑而搞笑，而是常有精辟之语，融合了相声语言“逗”的形式，水到渠成而不矫揉造作，让观众在自然而然的状态下会心一笑。影片刚开始时，小强和五叔的对话就充满了幽默元素:“对了五叔，村里二狗子新买了个电话可好了，超长待机365天，叫什么爱疯……”“爱疯?哦，你说的是Apple吧?”本应更了解时尚和高科技产品的年轻的小强，反而不如长期混迹于城市、深谙社会的各种潜规则的五叔“有见识”。再如，母亲和小强的对话:“想当年你爷爷张老千……被人称作一代宗师‘张三丰’啊!”“啊，我爷爷武当派掌门啊?”“那会儿，你爷爷是全县第一个实现亩产上万斤的，连续三年大丰收，人送外号‘张三丰’!”种种看似漫不经心的对白，既制造了令人捧腹的喜剧效果，又为之后故事情节的发展提供了叙事上的逻辑可能。 (二)配乐与情节相得益彰音乐是电影所不可或缺的一部分，好的电影音乐能够升华电影的主题。由主演赵英俊演唱的同名电影主题曲《像小强一样活着》旋律悠扬明快，歌词犀利诚恳，在影片中恰如其分地适时出现，与电影主题和格调不谋而合。“这世间充满了谎言，有人说谎是为了活得更好，我说谎只是为了活着……就像小强一样活着。在别人都想哭的时候笑着，就像小强一样活着，就像小强一样活着，这世界不会只有白的黑的”，格调积极的歌词彰显出小强们在社会底层的顽强拼搏和辛酸奋斗，“这世界不会只有白的黑的”指出小强们在社会阶层中所属的灰色地带，他们为了最基本的生活而说谎，但是善良的他们在面对受苦受难的同胞时也会倾其所有地予以帮助。朗朗上口的主题曲为影片增色不少。三、取材生活，戏仿经典 (一)角色设置以现实人物为原型片中的黑社会大姐大李太太这一角色以重庆女黑老大谢才萍为原型，片末作为“戏中戏”出现的那条“我市雷霆扫黑行动取得重大突破”的新闻报道亦是2009年重庆市委市政府打黑除恶专项行动取得最终胜利的真实反映。而影片中的其他很多角色都可以从现实生活中觅得人物原型，提升了影片的现实意义。除了角色设置外，影片还反映了一些真实存在的现象，如旧城改造、猪肉涨价等，令观众在观影过程中感到强烈的生活气息。 (二)戏仿流行或经典影视作品除了前文所提到的影片对于《流星花园》《功夫》《唐伯虎点秋香》等影视作品经典台词、扮相、桥段的借用，《像小强一样活着》还戏仿了“11度青春系列电影”之《老男孩》。小强和四毛两人穿着学生装在地下通道弹琴卖唱的场景，像极了《老男孩》中肖大宝和王小帅兄弟俩身着校服苦练舞蹈和琴艺的场面。基于《老男孩》的网络普及率和受众影响力，《像小强一样活着》的这一场景会自然而然地给人以心酸之感，令人感慨于这不同的两对年轻人为了生存、为了梦想而共同的奋斗。四、结语观众并不仅仅需要单纯的娱乐，好的电影应当适当承载一点社会批判的功能。在当今很多喜剧都拍得很“飘”、严重脱离社会现实的情况下，《像小强一样活着》的所有喜剧桥段都跟大家身边熟悉的生活息息相关，贴合国内社会现实，因此得以冲出市场重围，在2011年的夏天为我们奉上一道精神盛宴，也为国产小成本喜剧电影的发展繁荣提供了可资借鉴之处。

　　国产喜剧范文第2篇

　　在这些喜剧电影中,创作者仅仅希望通过错位的场景和人物荒诞的处境营造一个喜剧情境,而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物,揭示人物性格,再让人物带着这种性格去行动,并在行动中造成各种他始料未及的后果。事实上,“仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷人闹剧化的初级阶段,而很难在带来欣悦的同时再给人以感动的瞬间和回味的空间。因此,喜剧情境的营造必须同其他喜剧要素结合起来,同时也不能以小品化的串联去代替电影化的叙事,只有这,才能使这一有效的喜剧营构方式获得长久的生命”④样力因此,在分析国产喜剧电影时,重申“喜剧思维”格外重要,这需要创作者走出强行胳肢观众引人发笑的误区,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意识到:喜剧性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的两种构成因素相互背离,南辕北辙,不合逻辑,因而形成一种自我拆解的离心力。这种离心力以理性的反拨作用于人的审美心理,由此带来的审美张力既可以构成令人捧腹的滑稽、辛辣的讽刺,也可以引发妙趣横生的机智、发人深思的幽默,甚至是颠覆理性的怪诞。⑤从这个角度来看,宁浩的《疯狂的石头》(2006)可谓深得喜剧精髓,影片立足于现实,注目于普通人物,但又在现实和普通人物身上开掘出丰富而蕴藉的矛盾性和喜剧性。影片“喜感”的来源,正是人物的身份、社会地位、性格之间的碰撞与反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作为一个已经破产的工厂的保卫科长,自恃干过刑侦工作,精通犯罪学、心理学、痕迹学等现代化的侦破知识,在保护翡翠的过程中也显得精明能干,布置周密,这是人物良好的自我感觉,也是影片建构的“英雄”假象。随着故事的进展,包世宏身上的矛盾性和局限性体现出来了,因为,小毛贼根本不按常理出牌,只本着最原始最干脆的手段来明抢暗夺,导致包世宏的精心布置形同虚设;更重要的是,包世宏在对外贼设防时却未料到身边人的暗度陈仓;况且,包世宏看似强势的身份背后却是困窘的现实,“英雄”的外表之下却是一个患有前列腺炎的苦闷中年人的焦虑与难堪。这种矛盾性和局限性,在影片中每个人物身上都有体现,如国际大盗麦克因习惯思维和僵化手段导致的尴尬处境,道哥等人精于算计却最终功亏一簧且自食其果。可以说,《疯狂的石头》不是在一个无聊、空洞、牵强的故事中强塞人一些生硬、哗众取宠的笑料,而是基于整体故事的精心设置,人物身份和性格的着力凸显。相比之下,((,决乐大本营之快乐到家》(2013,导演傅华阳)虽然不乏笑料和嚎头,巧合和恶搞,但主要人物的喜剧性大部分来自于乖张的行为,出位的表演,或者耍酷扮帅的造型,而不是来自于这些人物身上的矛盾性和局限性。观众虽然也会在观影过程中捧腹大笑,但这种“笑”更多地停留在生理层面,来自于看到人物出丑、失算、身体失控等情形所产生的条件反射,却很难让观众有更深层次的触动与共鸣。喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。⑥只有依照这个方向去创作喜剧电影,才能从整体上进行故事构思、人物塑造,并让喜剧性从情节、场景、人物行为中自然而然地流露出来,让观众情不自禁地发笑,并在笑过之后还能对人物的性格和命运进行一定的反思,进而返身质询,对自我的处境、性格、观念进行一次温和的考问。这才是喜剧电影的生命力所在。

　　喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点

　　对于这类变形的喜剧,也许称之为“嬉具”更为贴切,因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实,喜剧的创作基于幽默的规律,而不是基于笑,喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品,缺少了幽默,喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此,喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神,在嬉笑怒骂的姿态中,使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照,来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉,也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说,喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材,而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感,事件具有现实逻辑性,情感能契合观众的价值立场,并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出,不接地气非不用流行词语,而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐,不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切,仿佛天外来客,对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时,笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写,使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色,并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来,可以说,《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系,在某种程度上契合了观众的心声,是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》,我们会发现,《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样,“喜剧有它的模式和套路,无论如何要将喜剧性放在第一位,如果时长有限,情怀可以不要,讽刺现实可以不要,但喜剧片中笑点不能少。”@因为,《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”,而是它除了讲了一个好故事之外,它的主流价值体现了主流观众的价值观,其主题是与现实生活有呼应的,与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影,只能是一堆“搞笑素材”,或者说“小品碎片”,可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境,对人物产生认同,并在“笑”过之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势,更不是其安身立命之根本,只有关注社会现实,把真实地展示当代的社会文化、社会现象,客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候,国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。

　　关于国产喜剧电影的再思考

　　当前国产喜剧电影虽然数量不少,但其样式却较为单一,有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧,以《武林外传》、《十全九美》为代表,此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品,以《疯狂的石头》、《夜?店》、《倔强的萝卜》为代表,此类样式多为低成本喜剧,所占比例不大,但持续存在。第三类是浪漫喜剧,以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中,虽不乏诚意之作和优秀之作,但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明,喜剧电影虽然“看上去很美”,却又是最难创作的一种类型。这种困难,首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握,其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为,掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识,把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影,我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维,融入了一定的喜剧精神;作为“ 嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维,缺乏喜剧精神。具体而言,喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分,但它并非脱离现实的游戏。相反,喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此,喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性,通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果,同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生,使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012,导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级,在经济利益的追逐中尔虞我诈,机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅,让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷,苍白和可悲,进而开始反思生活,调整心态,最终与生活和解。观众在观影过程中,看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福),更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫,一根筋式的思维方式),正因为影片塑造的是两个不完美的人物,观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境,并通过他们身上的局限性,返观自己身上的偏执与迷失。这样,观众在《泰日》中感受到了欢乐,得到了共鸣,“比如人们呼唤真情,希望卸下重负,轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实,但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西,并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突,作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量,可以让观众在一笑而过之后若有所思,似有所悟,这也将区别一部喜剧电影是在生活搔痒还是在生活内核里思索。例如,《让子弹飞》(2010,导演姜文)虽然不是现实题材,但是,影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞,却处处“顿人人间”;看似态意酣畅,但实则辛酸沉重。因为,影片有对中国历史和现实的深刻指涉,这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦,更是中国政治格局中的封建底色,社会现实中的功利虚无。这样,影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质,并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读,并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样,观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体,会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体,让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是,即使是在强势群体身上,观众除了嘲笑之外,也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考,或者更具形而上意义的人生思索。反之,如果观众对于影片中的人物没有“认同感”,那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的,不会随人物的喜悲而起伏,也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如,《快乐大本营之快乐到家》中,某些桥段固然令人发笑,但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师,富极无聊的千金小姐,一厢情愿的黑心老板,装疯卖傻的“神偷”,都不能让观众“同清”或“蔑视”,因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影,即使票房大卖,也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之,喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声,能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,能给观众带来审美享受,更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。

　　国产喜剧范文第3篇

　　[关键词]中国电影；喜剧；形式特征

　　在当前的国内电影市场之中，最受大众欢迎的电影类别毫无疑问属于喜剧影片。严格地说，正如并无“悲剧影片”一样，任何电影中都可以存在悲喜剧的效果，喜剧影片不应该被归于类型片中。因此，对于喜剧影片的讨论是无法如一般类型片从题材、道德情感乃至形象包装等方面切入的，但其直接导致审美效果的本体特征，即形式特征却是有章可循的。近年来，冯小刚、宁浩等导演打造的国产喜剧影片在投资规模普遍不大的情况下始终保持较强的娱乐性，不断取得票房奇迹，在市场上展现出了不俗的竞争力，也带动了其余后起喜剧片的“遍地开花”。国产喜剧影片在制作上空前繁荣的景象中固然有市场运作的因素，同时在艺术上，它所反映出来的形式特征也应该得到必要的、理性的关注。

　　一、反常规的情节叙事

　　国产喜剧影片往往在情节设置上采用反常规的叙事手段，这并非指的是喜剧电影也运用了带有后现代文化色彩的碎片化、非线性、个人化、反情节的叙事方式。相反，由于喜剧影片的目标市场是广大的普通观众，因此，它在整体的叙事上是必须保证圆满化、简单化、普适化和情节化的。所谓的反常规叙事是指喜剧影片要能够突破观众的心理期待，冒犯观众对于现实的认知，给观众打造一个荒诞、奇诡、欢愉的世界，从而令观众在现实与电影的跌宕中获得娱乐。

　　如在马俪文和作家刘震云联手打造的，带有明显《两杆大烟枪》（Lock，Stock and Two Smoking Barrels，1998）影子的《我叫刘跃进》（2008）中，反常规叙事便是由巧合和人物个性构成的。电影主人公刘跃进是北京一个工地上的民工，是当代社会典型的底层人物。刘跃进在电影伊始就面临着窘境，先是老板拖欠工资，刘跃进本人又欠别人的钱，再是老婆和别人，这样的奇耻大辱换来的是一张六万块钱的欠条。而不幸的是，装有这张欠条以及四千块积蓄的包却被别人抢走了。走投无路的刘跃进选择了跟踪在深夜入室盗窃的小偷，希望能够挽回一点自己的损失。电影从这里就已经偏离了常规叙事，而情节的平衡也被打破。而其后的情节更是令人称奇，刘跃进捡到了一只装有神秘U盘的包，而包的主人为了拿回这个包则对刘跃进展开了花样百出的追讨，刘跃进瞬间陷入了贪官污吏、地痞流氓等构成的黑色世界中。刘跃进本人苦苦生存的灰色北京是符合观众的期待视野的，但是刘跃进在“摊上这要命的事”后的一系列遭遇又是与观众的现实生活经验不符的，尤其是黑白两道的人物纷纷出动，以螳螂捕蝉、黄雀在后的姿势登场，又以阴差阳错栽个跟头的方式落幕，令观众大呼过瘾。但经过反思之后，观众又不难感受到这种“反常规”背后的常规：这一番折腾的前提是同样因为他人的非法行为而丢包，刘跃进的血汗钱是无人在意的，而装有罪证的U盘却备受关注。

　　又如在闫非、彭大魔的《夏洛特烦恼》（2015）中，反常规叙事更是因为其“穿越”主题而被发挥得淋漓尽致。主人公夏洛在参加当年暗恋对象秋雅的婚礼时大为失态，遭到忍无可忍的妻子马冬梅的“砍杀”，被迫将自己关在厕所中，而当他下定离婚的决心打开厕所门时却发现自己回到了1997年的高中时代。因为谙熟未来世界的情形，夏洛很快在另一条时间线中过得如鱼得水，不仅成功追求到了秋雅，更是通过抄袭许嵩、周杰伦等人的歌迅速大红大紫。但在夏洛获得了世俗意义上的功成名就后，他却发现原来马冬梅才是他最想要的，然而却为时已晚，不仅马冬梅已经嫁给了当年的同学大春，夏洛本人也染上了艾滋病生命垂危。电影受网络热帖的启发，以“穿越”的方式提供给观众一个缅怀青春、思索人生的切入点。

　　可以说，无论是在电影叙事的线性时序，抑或是具体的逻辑关系乃至叙事所传达出来的道德价值观上，《夏洛特烦恼》都是力图避免与一般国产喜剧电影雷同，但是又依然无法有大的突破的。如“穿越”这一行为由于是建立在现实中夏洛的梦境这一基础上展开的，穿越中的叙事实际上只发生在夏洛躲在厕所的数十分钟中，故事本身依然属于线性叙事；又如在价值观上，马冬梅给予夏洛的无私的爱与全心全意、不计回报的奉献，引起了人们有关这是否是正常的情感纽带，以及马冬梅的单方面付出是否有违女权价值的讨论，但是就影片的主旨而言，马冬梅为夏洛做的种种主要是为了让电影在搞笑之余给予观众几分温存与感动，其是作为喜剧效果的调剂品而存在的，并且当马冬梅越是表现出一种深厚的母性情怀时，夏洛的自私、缺乏阳刚、缺乏责任感等具有喜剧感的特点就被反衬得更加明显。这也是喜剧影片在塑造人物时常用的手法（如中国早期的《五福临门》（1913）、《老少易妻》（1913）等喜剧影片莫不如此），即脸谱化的角色定位方式。

　　二、具有自我矛盾的人物形象

　　而人物形象除却个性品质上的能让观众在短时间内印象深刻的脸谱化外，在其行为等方面往往又具备自我矛盾，而笑点也正是在这种自我矛盾中酝酿而出的。这同样也是一种对观众期待视野的突破，即首先在人物的个性或身份等方面给予观众一个“标签”，再亲自撕下这一标签。在现实中，人本身就蕴含着矛盾性，并且剧中人“标签”被撕下的过程是极富意趣的，矛盾的人物形象并非在平淡的日常琐事中被慢慢树立起来的，而是人物置身于极度荒谬，甚至是闹剧化的场景中，因此其行为、言语等才会出现错位，但是这些错位在具体语境之下又是合理的，从而令观众哭笑不得，引人深思。

　　而在这方面，深得精髓的应该说非宁浩《疯狂的石头》（2006）莫属。电影本身无论是在取景、角色对白的口音等方面都带有非常明显的立足现实的特点，人物形象的设置也不例外。人物在固有身份与社会地位（即标签化）和习惯、行为（去标签化）方面不断发生碰撞，让观众从反差之中得到笑点。电影的情节是围绕着一块价值连城的翡翠的保卫和盗窃展开的，在“守”与“偷”两方的人物身上，观众可以看到令人忍俊不禁的矛盾。

　　保卫翡翠一方的代表人物包世宏是这家工艺品厂的保卫科科长，尽管厂子效益很差，但是出身于专业刑侦警察的包世宏依然凭借自己精干的业务能力得到厂长的器重和员工的佩服，是在保卫翡翠一事上说一不二的人物。自诩自己精通痕迹学、犯罪学等学科的他也是传统叙事之中的“英雄”形象，电影中多次展现了他的精心、周密的布置，如布置电网，在工艺品厂对面的旅馆楼上租下一个房间观察厂子的动静，并且将其命名为“高灯下亮”等。然而随着剧情的展开，观众就可以看到这一“英雄”身上的尴尬之处，人到中年的包世宏患有严重的前列腺疾病，长期因为小便的痛苦而压抑，所工作的厂子又行将破产，本来将全部的心血都用在了保卫翡翠一事上，却不料千防万防没有防住内贼――厂长的儿子谢小萌，谢小萌在自己眼皮底下亲手偷走了翡翠。

　　而在“反派”一边，最具矛盾感的人物并不是不按常理出牌的以道哥为首的三个贼，而是一开始高调出场的国际大盗麦克。这位同样给予观众精明能干之感的大盗是导演根据观众所熟悉的007等特工形象打造的，无论在专业的装备抑或对雇主说话的口吻等方面无疑都是一个强势的偷窃高手，然而这个“特工”却在刚到重庆时就被本地的三个贼偷走了装满行窃工具的手提箱，陷入了极为困窘的境地中。为了完成任务，麦克冷静地在重庆市场上重新采购行窃紧身衣、绳子等工具，不料当地奸商的缺斤少两直接导致了他功亏一篑，还受到了他人的嘲讽。这两个人身上的矛盾性体现在“机关算计”和“聪明反被聪明误”之上，并且这种矛盾的出现是毫不生硬的，是完全贴合于具体社会环境的，观众可以从包世宏的矛盾中看到他的悲剧人生，理解他的难堪和暴躁，也可以在麦克的遭遇中对内地的某些“潜规则”会心一笑。与之类似的还有《人在逋尽罚2010）中意气风发但实际内心烦恼，从不可一世到最终吃尽苦头，面对生活一地鸡毛的老板李成功；《夏洛特烦恼》中读高中的时候经常被人欺负却最终“傻人有傻福”，过得比夏洛更开心的大春等。

　　三、两极分化的价值取向

　　价值取向关系着喜剧电影的形式是否有“载道”意识，二者并非对立的关系，而是共振、互糅的关系，一旦抛弃了价值取向，那么形式就有可能变为纯粹的“热闹”。如果说情节与人物的设置可以看出国产喜剧电影的趋同性，那么在价值取向上，国产喜剧电影则呈现出两极分化的特征。一部分喜剧电影始终坚持在荒诞中表现深刻，如田蒙的《倔强的萝卜》（2009）、宁浩的《疯狂的赛车》（2009）、杨庆的《夜?店》（2009）等，这一类影片尽管就质量而言参差不齐，但在价值取向上可以说都继承了“黑色幽默”的衣钵，观众在获得笑声之后，可以从影片的故事中体悟到具有形而上意义的有益启迪，对于剧中人物的经历也能有一定的认同感。如在根据贾平凹同名小说改编而成的《高兴》（2009）中，处于草根阶层，但是一直保持着乐观心态以及对个人尊严的维护，最后成功实现了自己造一台飞机的梦想的主人公刘高兴无疑就能得到观众的情感投射，他身上表现出来的作为芸芸众生的无力与卑微都能让观众或多或少地联系到自己的生活状态，而刘高兴最后爱情与事业的双重成功也给予了观众在逆境中奋力而行的勇气。

　　而另一部分喜剧影片则旨在给观众提供一种浅层次的娱乐感，剧中人物不断地陷入折腾之中，引发诸多令人啼笑皆非的状况，国产的古装喜剧大多属于此类，如马伟豪的《河东狮吼》（2002）、王岳伦的《十全九美》（2008）和刘镇伟的《越光宝盒》（2010）等，以及部分在情感上完全无法触动同时代观众的现代喜剧，如讲述“夺狗冒险”故事的傅华阳的《快乐到家》（2012）等，观众并不能从表面逗乐的情节后深入到人生辛酸、沉重的本质，这一类电影也因此而被认为有强行“胳肢”观众之嫌。只要与管虎《斗牛》（2009）稍作对比，就可以看出二者的巨大差别。在《斗牛》中，主人公牛二也被迫与多方势力展开周旋，并手忙脚乱，但是诸多喜剧形式所包裹的实际上是一个巨大的悲剧内核：牛二在战争中失去了一切，甚至包括他自己，他成为这个世界上的多余人，而只能与奶牛相依为命，永不下山。部分电影则介于二者之间，如冯小刚的《非诚勿扰》（2008）、张建亚的《爱情呼叫转移》（2007）等，这一类电影的导演也在电影之中表达了对现实的某种批判，如《非诚勿扰》所表达的是理想主义者在物质至上的“后相亲时代”遭遇的寂寞与尴尬，但是这种指涉又是不够深刻的，并且观众是很难对其中的人物有代入感的。

　　就目前国产喜剧影片的特征来看，其在叙事与角色设置上往往都采用反常规的、矛盾的手法，令观众在电影的喜剧效果中卸下了生活的重负。而部分电影则不满足于提供给观众廉价的欢笑，而是以真诚的姿态对现实生活进行了揭示或反思，从生活的进入到了生活的内核。可以预见的是，随着国产喜剧电影为实现欢乐价值而克服其价值取向上的症结，在形式上不断完善和求索，必然还将有一大批兼具力度和深度的优秀喜剧电影问世。

　　[参考文献]

　　[1] 陈旭光.近年喜剧电影的类型化与青年文化性[J].当代电影，2012（07）.

　　[2] 胡谱忠.《我叫刘跃进》：商业化的阶级表达[J].电影艺术，2008（03）.

　　[3] 杨柳.消解与恶搞的狂欢――国产小成本喜剧电影与青年亚文化[J].北京电影学院学报，2010（02）.

　　[4] 张文燕.浅析中国喜剧电影的形式特征[J].当代电影，2004（03）.

　　国产喜剧范文第4篇

　　喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点

　　关于国产喜剧电影的再思考

　　国产喜剧范文第5篇

　　[关键词]喜剧电影;国产;叙事策略

　　喜剧关系着人们是否能够立足于现实却又能够满怀理想精神超越现实，关系到人们心灵的自由。在话剧之后，电影成为人们搬演喜剧、弘扬幽默精神的一个最好的大众文化平台。然而中国的喜剧影片经历了一个漫长而坎坷的发展历程。多年以来，我国电影受意识形态限制，电影必须承载一定的道德教化或政治宣传作用，大众群体和电影工作者们往往认为喜剧是一门比正剧和悲剧要低级的艺术形式。即使喜剧电影一直没有离开过人们的视野，但是新中国成立以来，喜剧要想证明自己的存在就必须以两种形态出现，一是充满对社会黑暗面的讥讽，如《新局长到来之前》等;二是要带有对时事的歌颂，如《五朵金花》等。[1]直到20世纪90年代以后，随着思想的逐步解放，国产喜剧影片才在观众的热切呼唤中经历了彻底的转型，从意识形态话语的禁锢中解放出来，开始拥有自己的叙事立场和叙事语言。

　　从1996年周星驰令观众津津乐道的《大内密探零零发》开始，人们开始意识到喜剧影片完全可以存在一种带有纯娱乐倾向和游戏态度的形式，并且在叙事上抛弃了陈旧的教化包袱后，能够更好地适应90年代以来的电影消费市场。[2]在此之后，内地的冯小刚、陈佩斯、赵本山、潘长江、宁浩等人的喜剧影片相继进入人们的视野，并一次又一次地创下票房以及电影批评上的佳绩。国产喜剧影片的迅速发展让人们重新审视喜剧的价值，同时也促使电影人以理论建设的严肃态度关注、挖掘其在叙事上所走过的道路以及未来发展的方向。

　　一、单线索历时叙事策略

　　单线索历时叙事策略在喜剧电影的叙事策略中占据了主要部分。这要归结于我国传统的叙事方式，无论是在小说等文学作品中还是舞台戏剧中，都始终强调叙事的完整性和清晰性，以至于在集体无意识中，国人已经养成了一种叙事必须有始有终、按照时间顺序发展的审美习惯。在一部喜剧影片中，通常只保留一条叙事线索，在这条线索上的不同人物与情节相呼应，能够将一个故事讲述得十分清楚，给予观众一种平衡的美感。但是这种叙事方式也是存在弊病的，一旦导演无法把握好叙事节奏，就难免会使叙事不够精练、有力，让观众感到乏味，尤其是当冲突的设置显得差强人意之时，观众就很容易在看到开头部分时就能隐隐预料到结局，那么电影应有的神秘感和戏剧性都将大打折扣。

　　如王岳伦执导的《十全九美》中，明朝太子朱笑天因为一心希望成为像鲁班那样的木工高手而微服出宫，寻找鲁班留下的木工秘籍《缺一门》，而《缺一门》的主人江南鹤却被乾柜女老板和她的情人小六所谋害，两人带着《缺一门》却误入了江南龙门镇一家名门望族南宫家，一路追随而来的朱笑天以及他在路上认识的姑娘唐小蝶也陷入了南宫家，各方人马上演了一出缤纷闹剧。整部电影按照时间发展的先后顺序进行叙事，观众可以将注意力集中在太子的身上，从情节设置而言称得上是条理清晰。然而就悬念而言，观众几乎不用思考就可以猜到，结局必然是乾柜女老板等人受到了应有的处罚，《缺一门》永久失传，太子也因为肩负重任而放弃了和小蝶的感情等，叙事无疑还有进一步丰富的空间。

　　而与《十全九美》等影片相对的，则是在叙事线索上并没有使用太多技巧，却因为能让叙事十分紧凑、内容丰富同时又有大量的笑点，使得观众在明快的节奏中观影情绪完全被导演带着走，完全不会感到拖沓。如周星驰的《食神》，整部电影讲述的实际上就是食神史蒂芬?周从高峰跌落谷底，再从一无所有的境地重新奋斗回食神之位的故事，但是电影的叙述却高潮迭起。影片首先浓墨重彩地表现了史蒂芬?周的乖戾和嚣张以及他在烹饪上的过人天赋，观众刚刚对他产生了飞扬跋扈的印象时他就瞬间为人陷害，并结识了相貌丑陋的火鸡。随后火鸡为了保护史蒂芬?周而中枪，心灰意冷的史蒂芬?周在少林寺苦练厨艺，并最终以一碗“黯然销魂叉烧饭”重回巅峰。从叙事时间上来看，90分钟的电影恰好根据食神的“起―落―起”分成了三个30分钟，每一部分都可以作为一个独立的短片对待，而每个30分钟内的每10分钟又可以继续进行三分细分。可以说电影从头至尾都保留了一种有条不紊、稳扎稳打的叙事节奏，每一部分中都有足够的情感波折、应有的线索交代以及调动观众欢笑的噱头，是一部极为标准的单线叙事的优秀之作。

　　二、拼贴与半拼贴式叙事策略

　　国产喜剧电影往往还会受到相声、小品等传统艺术的影响，这也就导致了在叙事上，国产喜剧影片未必会严格遵守传统电影的叙事方式，追求叙事的紧凑性，而更有可能制造一种类似于后现代主义之中的碎片化、拼贴化、语言游戏化的叙事效果。以冯小刚的喜剧电影为例，其在某种程度上就依靠着一连串引人入胜的小故事和人物的插科打诨解构了单线叙事，创造出了一个中心模糊的、荒诞的语言狂欢世界。[3]

　　冯小刚的“贺岁片”系列喜剧，就叙事策略而言可以分为两种，一种类似于单线叙事，但是又比纯粹的单线叙事更为分散。如《没完没了》的中心故事是刘元为了讨要工钱而安排的绑架案;《大腕》的中心故事则是尤优操办好莱坞大腕导演泰勒的“喜丧葬礼”的全过程。与单线叙事中观众的注意力始终聚焦在主人公身上不同，这一类型的电影中不同人物和事件的加入往往让观众眼花缭乱。以《大腕》为例，主人公尤优更像是一个穿针引线的人物，在筹备葬礼的同时，他的老同学王小柱才是整个事件的主导者，王小柱的计划就是利用这次葬礼进行炒作，而商家为了能够在葬礼上做广告也纷纷为王小柱提供赞助。一个个粉墨登场的商家游离于尤优这一角色之外，但也正是他们造成了让人啼笑皆非的喜剧效果。最终冯小刚以泰勒的“死而复生”为闹剧画上了一个休止符，使整部电影在叙事结构上呈现一种有总有分、能收能放的面貌。

　　另一种则是纯粹的拼贴叙事，这也是冯小刚最为擅长、最先尝试的一种叙事手法。最为典型的莫过于《甲方乙方》《非诚勿扰》和《私人订制》。早期冯小刚并不愿意从事喜剧拍摄，而又被认为一时无法胜任所谓的“主旋律”影片拍摄，遂在韩三平的鼓励下决定先用“贺岁片”这一概念对内地电影市场进行试探。在创作之初，冯小刚、王朔二人对于这种文人雅士所不屑的商业片就带有极大的游戏意味，然而正是这种轻松的创作态度铸就了冯氏喜剧的经典模式。这一时期的冯氏电影中带有非常明显的“小品”意味，冯小刚与王朔往往先是撰写了若干具有喜剧意味的小段落，再用一条主线将其进行串联，不同的小段落可以视为脱离了舞台的小品，它们之间并没有严格的先后顺序之分，也谈不上有什么逻辑联系。

　　《甲方乙方》与《私人订制》的大致梗概是类似的，即主人公与朋友创建了一个专门为人圆梦的公司，随后一个个怀揣着千奇百怪梦想的消费者就找上门来满足自己的心愿。电影在现实与幻想之间得以自由地不断切换，观众也看到了他人圆梦中的种种错乱、荒诞，如《甲方乙方》中英达饰演的书店老板的愿望是做一回巴顿将军，葛优饰演的姚远对他一本正经地说：“将军，德国地图实在找不到，南京地图您凑合使吧。”观众自己也会代入到剧中那些依然希望能“白日做梦”的客户当中。与前一类叙事手法相类似，在《甲方乙方》中，周北雁和姚远等人开的“好梦一日游”公司先后帮厨子解决了做英雄的梦，帮富人解决了做穷人的梦等，但是充其量这只是几位异想天开的年轻人的一种商业运作方式。而在影片的最后，结了婚的姚远和周北雁为了帮助一对身患癌症的夫妻圆梦，让出了自己的新房，这便是脱离了公司盈利的、纯粹的真情付出，既是对前面一系列圆梦“小品”的总结，影片的内涵也在此得到了升华。而《非诚勿扰》所串联的则是主人公的一次次令人哭笑不得的相亲过程，自认为要求不高的秦奋万万没想到要找到一个合适的对象会是这般曲折，而这段故事最后也以秦奋和笑笑的牵手告终。在《私人订制》中，冯小刚则放弃了他所惯用的这种结尾模式，导致电影在叙事上略显散乱。

　　三、多线索多角度的交叉叙事策略

　　在观众逐渐习惯于前两种叙事方式的同时，其余导演也不断对前两种叙事手法进行重复运用，如冯巩的《别拿自己不当干部》《没事偷着乐》、黄建新的《求求你表扬我》、叶伟民的《人在逋尽贰⑿灬康摹度嗽逋局泰濉返龋在线性叙事与叙事的小品化方面都没有走出前两类叙事的套路。而宁浩在2006年凭借《疯狂的石头》的横空出世则代表了国产喜剧开始尝试一种更为复杂的叙事构思，即多线索、多角度的交叉叙事策略。在这种叙事策略中，原本看似无关的几个人甚至十几个人因为一些误会、巧合被聚集在一起，而他们之间发生的故事又被导演打乱顺序后重置，在看似任意排列的同时又能体现出事件背后隐隐约约的关联。由于不同立场、不同背景的人物在有意无意之间相互影响，牵一发而动全身，因此故事不可能以其中一个人的角度按时间轴来进行叙述，必须用一种交叉的、循环的甚至是嵌套的方式表达出来，让观众惊讶于“无巧不成书”，同时为剧中的主人公屡屡受到命运的捉弄而忍俊不禁。这样的叙事结构在很大程度上来自于宁浩对盖?里奇等西方著名喜剧导演的模仿。[4]同时，宁浩又有意地洋为中用，在电影中夹杂了许多本土元素（如多种方言的交织碰撞等），使得电影不仅具有精巧的结构，还具有让观众备感亲切的、妙趣横生的本地特色。

　　如在《疯狂的石头》中，一块在厕所中发现的翡翠吸引了国际大盗、本土飞贼，也让警察和保卫科长、厂长等人提心吊胆，甚至还成为当地出售旅游纪念品的小贩们的卖点，因此一块翡翠在阴差阳错之间多次变换主人。电影尽管运用了诸多夸张的手法来给观众制造笑料，如包围翡翠的保卫科人员和觊觎翡翠的三个飞贼们恰好住在工艺品厂旁边的一所破旧旅店的隔壁等，但仔细推敲就不难发现电影中实际上包含着极为严密的逻辑，电影中的许多“巧合”实际上都在情理之中，并且往往在电影中会埋下伏笔。如国际大盗麦克装备先进、身手了得，在盗取翡翠时的桥段显然是在模仿《碟中谍》中的汤姆?克鲁斯。然而麦克却因为之前工具被本土飞贼盗走而只能在重庆当地现买，这种“黑吃黑”的叙事套路则很明显出自《两杆大烟枪》等影片，而所谓的“十米”绳子却恰恰短了一截，导致麦克悬在半空上下两难，大骂“奸商”，观众在笑麦克姿势狼狈的同时也会赞赏电影对缺斤少两商人的讽刺。整个故事从头至尾都讲述得极为严密，没有出现太过明显的漏洞，这是极为考验主创团队的叙事思维的。

　　从喜剧导演对喜剧影片的不断探索中不难发现，喜剧影片正在逐渐赢得它应有的地位。诚然，目前的国产电影市场中仍然存在着大量平庸、肤浅甚至有抄袭之嫌的低劣、恶搞之作，但也不可否认诸多电影人出于对喜剧艺术的热爱，同时出于对市场的尊重，一直坚持着艺术上的创新，并且不断从国内外其他的优秀喜剧导演或其他艺术传统中汲取灵感，之后在自己的文化上构建笑料和情节。在叙事策略上，喜剧导演也进行了多种有益的尝试，形成了极具自身特色的如冯氏、宁氏等喜剧套路。可以预见到的是，随着电影市场的逐渐成熟，喜剧电影受到的束缚越来越小，国产喜剧影片还将涌现出更多叙事精良的低成本精品之作。

　　[参考文献]

　　[1] 刘宇清.中国早期喜剧电影的形态与反思[J].电影艺术，2005（05）.

　　[2] 张燕.代言人?无厘头?温情――阅读周星驰电影[J].北京电影学院学报，2000（03）.

　　[3] 王一川.中国大陆类型片的本土特征――以冯小刚贺岁片为个案[J].文艺研究，2006（07）.

　　国产喜剧范文第6篇

　　喜剧与中小成本电影结缘

　　中小成本电影是指相对于那些商业大片来说投资成本比较低的电影。随着近年来对电影的投资额比重不断加大，对于大制作、中成本、小成本的界定标准也开始不同。北京电影学院郑洞天教授认为：“按现在中国的行市（2009年），3000万元上下叫中等成本电影，1000万元以下是小成本电影。”①饶曙光、毕晓喻在《中小成本电影的困境与策略――以现实题材为例》文章中提出，从票房期待上来区分等级制作：“中等制作：投资和期待（国内）票房在1000万～5000万元之间。”②从以上学者提出的划分标准来看，中小成本电影应该是把投资额划归在1000万～5000万元之间的电影。中小成本电影为什么选择喜剧电影，应该从以下三个方面来考虑：

　　1.资金方面。中小成本电影不能像国产大片或好莱坞大片一样靠宏大的场面制作、全明星阵容、精良的特效等手段吸引观众，所以只能在非资金方面下工夫，比如影片的创新性、故事的可看性、人物的塑造等方面。喜剧片有更多的受众，因此相对来讲成功率也会更高，会大大降低投资风险。

　　2.受众群方面。据艺恩数据统计，目前中国电影市场的观影人群主要是青年观众，他们大多生于上世纪八九十年代，这一代人所处的时代和社会环境具有很大压力与挑战性，这就使得他们希望通过电影或其他渠道寻求娱乐宣泄。这个受众群体有着明显的世俗化、大众化、娱乐化的特征，喜欢营造的大众化的轻松娱乐氛围。因此他们需要的是无深度、无负担的纯娱乐的精神消费产品，而喜剧正是能够满足需求的类型。

　　3.观影习惯方面。观众走进电影院的主要目的是娱乐、放松心情，抛弃现实中的烦恼。“对于大众来讲，宁愿躲避在庸俗剧中愉悦，也比清醒地焦虑要好。对于创作者来讲，宁愿媚俗地、轰轰烈烈地为人们提供游戏资源，也比在孤傲冷清中等待思想的枯萎要好。”③因此，《心花路放》《分手大师》等虽然有观念、伦理、道德方面的缺失，但票房成绩依然骄人，就是因为它们满足了受众“娱乐”这一最普遍的需求。

　　中小成本喜剧电影的特征

　　自2006年《疯狂的石头》开创了喜剧电影的成功之后，一大批青年导演纷纷将自己的目光投向喜剧这一类型，使得中小成本制作的喜剧电影迅速发展并成为一种浪潮。而最为成功的应该是《泰濉泛汀缎幕路放》。《泰濉芬圆坏3000万元的成本获得12.67亿元的高票房，成为贺岁档的大赢家;《心花路放》的票房是11.67亿元，稳居2014年票房榜首。北京大学艺术学院院长王一川认为：“当下以《泰濉贰缎幕路放》为代表的轻喜剧符合了中国电影市场的趣味，谁掌握了中国观众的趣味，谁就掌握了中国电影的未来。”这些中小成本喜剧电影有许多共同点，不论黑色喜剧类电影如《人在逋尽贰堆战到底》，轻喜剧电影如《桃花运》《完美爱情》《分手大师》，还是古装喜剧如《十全九美》《天下第二》，都有很多共性。

　　1.拒绝深度思考。喜剧电影拒绝深度思考，是为了迎合当下的青年受众。青年受众不缺乏情感，也不缺乏热情，青春电影总能激起他们的热情，这也是《致我们终将逝去的青春》《那些年》以及《匆匆那年》等忆青春的爱情片票房火热的原因;他们拒绝深度思考，不喜欢一些发人深省或有哲学思考的电影，显然和我们所处的时代有关――现在是读图时代，图像追求的就是感官刺激，喜剧电影为了凸显喜剧效果，吸引观众的眼球，通常采用强刺激、重口味等方式。

　　2.戏仿性。当下电影市场中有很多喜剧电影从风格、造型、角色名称等方面戏仿经典电影，如《大电影之数百亿》戏仿的经典影片有《阿甘正传》《雏菊》《花样年华》《人鬼情未了》《功夫》《我的野蛮女友》《十面埋伏》等;《十全九美》里对现在流行的电视购物广告的戏仿等。

　　3.消解性。中小成本喜剧电影试图消解一切，调和一切，指向价值虚无的草根狂欢，构成强烈的喜剧感。

　　喜剧电影的隐忧

　　就目前的电影市场来看，部分电影作品只顾满足受众的需求，忽略了社会责任，缺乏对受众尤其是青年观众的引导，更缺乏对社会现实生活及人文精神的思考，品质低劣、趣味庸俗，用一种游戏的态度迎合受众。

　　1.娱乐粗鄙化。当下很多喜剧电影以粗制滥造的故事情节或谄媚的低俗笑料表现所谓的平民化。当这种情况被许多娱乐电影竞相效仿时，势必对受众尤其是青少年受众产生不良影响。正如清华大学尹鸿教授所言：“娱乐要有一个‘拨乱反正’的叙事机制，让它宣泄完了一定要净化，不能只停留在宣泄层面上。”喜剧电影虽然迎合了当下青年观众的口味，但如果为了赢得市场，一味地迎合受众，作品粗制滥造、过度宣泄、不顾道德底线，则会不断地透支观众的信任。百姓需要快乐，但是要健康的快乐;百姓需要轻松，需要插科打诨，但应该向上、向善，而不是单纯地逗乐，传达萎靡的精神。

　　2.“贱下”。喜剧电影挖苦、讽刺、作践普通人，如《泰濉分型醣η堪缪莸摹捌孑狻苯巧;电影《高兴》中的五富极具丑角化色彩，身材肥胖，西瓜太郎式发型，表情夸张、略显痴呆，言语和动作滑稽、丑拙;电影《斗牛》中黄渤饰演的牛二满身脏兮兮，头发乱蓬蓬黏在一起，满脸污浊和伤疤，满嘴黑牙;《人在逋尽分型醣η渴窝莸募纺坦づ9，土气又傻乎乎的形象贯穿始终。似乎“贱下”、丑化人物形象已成为吸引受众的法宝，承载中国精神或民族文化的人物形象几乎没有，更不用提英雄形象。

　　3.山寨化。自2006年《疯狂的石头》以300万元的小成本投资收获2300万元票房大获成功后，同类型的电影蜂拥而至，如《鸡犬不宁》《夜店》《倔强萝卜》等。喜剧电影的成功，使得许多中小成本电影越来越偏向喜剧化，竞相模仿，题材缺乏创意，山寨成风，失去了文化价值。

　　结语

　　综观电影市场，多数电影重娱乐，轻教化;重卑丑，轻崇高;重感官，轻精神;重迎合，轻引领。一些电影不断降低人文底线和道德底线，而如今电影的主要受众群体是青年，这批电影的作品培养了一大批青年受众的审美习惯和情趣，抛弃了传统文化，摒弃了传统道德，实在令人担忧。南北朝时期文艺理论家刘勰在《文心雕龙》中提到，文艺应该“写天地之辉光，晓生民之耳目”，文艺应该是百姓的耳目，不能一味迎合市场。中小成本喜剧电影所取得的票房以及所获得的高度关注，让电影研究者和从业者开始重视喜剧电影的深层意义：有如此多受众的喜剧电影不能只专注于票房，以低级趣味作为票房的法宝;电影作为文化产业不能充满铜臭味，不能为了票房一味迎合受众，应该注重社会责任，尊重普世价值，提高受众的文化素质与欣赏水平。只有电影作品尊重艺术、尊重真善美，用真诚打动受众，才能真正获得口碑与票房双丰收，电影产业的发展才能进入良性循环。

　　注释：

　　①郑洞天倪震黄建新赵军陆川檀秋文：《中小成本电影的市场出路》[J]，《当代电影》，2009年第1期

　　②饶曙光毕晓喻：《中小成本电影的困境与策略――以现实题材影片为例》[J]，《当代电影》，2008年第6期

　　③张中全：《当代中闽电影的转型――以喜剧片为例》[M]，光明日报出版社，2010年版

　　国产喜剧范文第7篇

　　关键词：国产喜剧；电影营销；互联网+；商业运作

　　一、引言

　　从曾经的《失恋三十三天》到《人在逋局泰濉罚再到今天的《捉妖记》、《煎饼侠》、《港濉贰《夏洛特烦恼》，国产喜剧电影正在异军突起；从被人人批判的以“庸俗”为代名词的国产喜剧到今天的人人赞不绝口的精神粮食，这其中必定是几经波折。于精神世界有所拓展、于世道人心有所补益、于价值构筑有所建树，才是文艺作品的立身之本[1]。就像开心麻花团队打造的《夏洛特烦恼》这样一部“三无”之作也能在今年电影的国庆档混战中完成漂亮的逆袭。其中的营销策略可谓功不可没，所以，研究电影营销对提高我国电影产业链经营有重大的意义。

　　二、我国喜剧电影现状分析

　　近几年，国产喜剧电影开始突飞猛进的发展，也在中国电影市场上开始备受瞩目。据电影票房数据库统计，从2004年到2014年，这十年的时间中国电影市场的电影票房增加了大约十五倍。2015年截止十月底，全国票房已经达到369亿元，与去年同比增长了50%①，其中国产喜剧电影功不可没，占据了高票房的半壁江山，它已经成为电影市场中不可忽略的组成部分。

　　目前越来越多的国产高票房电影占据市场，喜剧电影正以其本土化的幽默，容易迎合市场的需求在今天取代了悲剧成为了主导的文化范畴，在当下的电影领域呈现出了一个最繁荣，也是最复杂的姿态[2]。

　　三、票房大卖的原因

　　（一）喜剧电影影片本身的卖点

　　现如今的国产喜剧电影似乎在极力走出“低俗”一说，除了让人笑到喷饭的桥段，不得不说作品能带给观影者的共鸣才是极大的成功。另外在制作成本方面，也并不是投入的越多，就一定代表电影会获得更高的回报，这些早就在徐峥的电影里得到证实。电影投资方大多也指出，他们投资影片主要是看内容，并不是根据现在的市场热度一味投资喜剧题材的影片。其实我想人们对故事情节及人物的关注是喜剧电影必不可缺的。一个演员演技再好遇到一个不好的剧本始终是发挥不好的，电影归根结底，除了炫技、特技，观众想看的还是电影的故事本身，所以剧本是成功的关键。

　　（二）人们生活的需要

　　俗话说的好：“哪里有需求，哪里就有市场。”现在人们生活水平不断提高，生活节奏不免也在加快，娱乐消遣必不可少的一个方式就是去影院看上一部电影，当然能看一部喜剧片来开怀大笑也是不错的选择。今年无论哪个档期的电影市场都是喜剧片的天下。导演车径行表示：“观察当下的电影市场，戏谑搞笑的喜剧片和追求轻松娱乐心态的观众正成为供需双方的主力军。”

　　（三）成功的商业运作

　　1、档期的设置和排片率。每部电影的上映都是考虑了各方面的因素，选择适宜的时候在全国上映。一部电影的空间横向市场是发行区域，那么一部电影的时间横向市场就是档期。“档期营销”主要是指影片对于上线档期的战略性选择，是作为影响票房成败的一个重要因素。

　　2、制作团队和影院的营销。在《港濉芳唇上映期间，我们不难发现作为导演、编剧、演员的徐峥已经在各大电视节目中频繁出现，包括综艺节目《中国好声音》、《金星秀》，最近很火的真人秀节目《极限挑战》等都能看到制作方的卖力宣传。针对电影本身的内容，影院也可以通过阵地广告、映前广告等向观众传达影片信息，或通过排片来影响观众的观影选择。

　　3、目标群体选择精确。时至今日，80后、90后观众已迅速成长为大银幕消费的主力。青年和大学生如今也是二、三线城市电影票房的主力军，艺恩数据同样显示，今年上半年喜剧在三级城市所占比例为34.97%，四级城市33.86%。

　　4、口碑营销。这几年“口碑营销”开始备受关注，这种创新的营销方式无疑是国产电影崛起的一个至关重要的因素，往往这种“小人物”、“接地气”电影的大卖都源于比较大众化的表达。像《港濉非吧硎怯伞度嗽逋尽贰《人在逋局泰濉范来，在上映前期，人们早已对这部影片有所期待，电影《港濉吩诓呋这场口碑营销的时候，为了引起观众的热烈讨论和积极评价，选择了多种途径，比如在博客、论坛、微博、微信、QQ空间等社交平台上引发大量的话题，获得了几乎全面的好评，总之最大程度的扩大了它的影响范围。这样一“闹腾”，排片量也上去了。好的演员有票房号召力，这也是口碑在促使的结果。《夏洛特烦恼》在宣传力度上远远不及《港濉罚但是就是凭借它的口碑解救了它的排片率，因为开心麻花团队本身也是深受广大观众的喜爱和一致好评的。口碑是它逆袭成功并赢得票房的最大基础。所以我一直认为成功的口碑营销是国产喜剧片的制胜法宝，这是网络化、信息化发展的所带来的必然结果。

　　5、借助互联网+。“互联网+”是创新2.0下的互联网发展新形态、新业态，是知识社会创新2.0推动下的互联网形态演进及其催生的经济社会发展新形态[3]。互联网公司熟知用户需求，擅长和用户互动沟通，有可到达的营销执行力，他们将这些优势与影片点映、巡回路演、口碑传播、网络视频营销等多种营销方式结合，产生了很好的效果。

　　四、国产喜剧电影发展存在的问题

　　（一）题材缺乏创意，太过“山寨化”

　　在国产喜剧电影的世界里面，产品就是电影故事本身，就目前情况看来，国产喜剧真的还是太少了，好的作品更是屈指可数。正如电影学者尹鸿所说的那样：“值得警惕的是，由于喜剧片的普遍成功，很可能会带来中国中小成本电影越来越喜剧化的倾向，过多的影片互相模仿，题材缺乏创意，将产生大量垃圾作品。”我们不得不承认营销的基础一直都是内容为王。

　　（二）互联网弊端重重，营销手段夸张盛行

　　可以说没有大规模的宣传就没有媒体关注和观众关注。然而，在新媒体时代，互联网已经和影片宣传密不可分，越来越多的影片开始依赖互联网这个平台，互联网营销的确给影片宣传带来很大帮助，但是也带来了很多电影营销的问题。俗话说：“电影需要营销，营销大于电影”。每部电影上映前夕，路演必定盛行，微博营销、淘宝营销、粉丝营销、微信营销也一同砸开锅，虚张声势无限噱头，“恶搞”一度成为宣传者的一大法宝，但影片上映后口碑严重跳水，换句话说，观影前影片能吸引观众眼球，观影后影片常常给观众带来的是无限失望，这种落差感有时甚至会大打折扣影响电影后期发展。

　　（三）电影带给人们的精神意义及传播价值太低，太过商业化

　　艺术来源于生活，却高于生活，这一点在目前国产喜剧电影上并没能够得到体现，在国产喜剧电影一切以娱乐化为导向的大环境下，我们优良的传统文化和时代精神便成为了一种附庸，电影并没能够真正的反映现实生活。就拿《夏洛特烦恼》中所表达一种思维方式和价值观也存在一定的问题：因为自己没有爱情，就断言爱情尽是虚妄；因为自己一无所成，就认定理想不必追求。看完整部电影，你会发现其实夏洛的什么问题都没得到解决，什么也都没有改变。唯一改变了的就是夏洛从对自己一无是处的不满与不甘，在最后成为了以阿Q式精神胜利欣然自居，仅此而已。

　　五、解决国产喜剧电影发展存在的问题的对策

　　（一）加大监管力度，抵制盗版，深度思考后大胆创新。

　　电影产业本身在国民经济中起着很大的作用，有着举足轻重的地位。它的发展离不开相关的法律法规，我们只有不断去完善，加大监管力度，抵制盗版才有可能形成良好的国内电影知识产权的运行环境。当然发现好的剧本也是导演的一个重要使命，在抵制抄袭的基础上，要有创新。

　　有需求才会有市场。喜剧电影为了满足青年的需求，未进行深度思考创作出大量的单单通过强刺激、重口味的方式吸引眼球且没有文化价值的喜剧电影。为了迎合观众的审美情趣，电影的制作人要全面关注观众和市场的需求，结合本国观众的心理契合，大胆创新，全力提升喜剧电影的叙事品格，用独特的亲和力保存自己的生存空间，最后通过深度思考努力创作出一些能够发人深省或者有哲学思考的电影，使电影产业良性循环发展。

　　（二）正确借助互联网，将营销传播进行整合运用

　　国产喜剧电影大多是小成本的喜剧电影，在市场运作过程中与商业大片比较，资金不足，宣传规模也没那么大，所以只能在宣传策略上花心思了。要想电影的媒体及观众的关注度大幅提高，那就必须加强影片的营销意识，借助互联网工具，筛选多种宣传方式，找到适合自己特色、切合自己的实际的宣传模式和营销模式，争取能够节约成本，最终达到预期的效果。

　　（三）加强融合探索，科学合理优化资源配置，打造本土品牌

　　在国产喜剧电影票房大卖的同时，仍需要冷静的思考背后的问题，让国产喜剧电影产业走的更远、飞得更高，因此如何提高喜剧电影的质量、保持并巩固喜剧电影的市场竞争力、扩大喜剧电影的受众面成为喜剧电影创作不可忽视的部分。喜剧电影创作要将商业化和创新化有机结合起来。在注重观众需求、满足观众期望的同时，也要适当创新，同时，重视喜剧电影的内容，追求电影的内在蕴含，体现出积极健康的社会文化价值观念。其次，合理科学地优化市场资源配置。

　　六、总结

　　虽说2015年国产喜剧电影票房创造了多项记录，未来发展前景一片光明，能“吸金”的关键原因当然还是内容品质的提升，但不得不说中国电影市场存在的这些诸多问题和隐患有待解决。电影工作者要发掘喜剧电影的深度内涵，重视喜剧电影本身的艺术价值，在给观众带来欢乐的同时，也要让观众学会思考，领略喜剧电影的真正魅力，这样才有利于国产喜剧电影产业的长远发展，喜剧电影才能真正的繁荣。总之，喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声，能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思，具有一定的审美品味，能给观众带来审美享受，更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界[4]。（作者单位：宜宾学院经济与管理学院）

　　注解：

　　①引用自电影票房数据数据库http：///alltime

　　参考文献：

　　[1]张铁；《夏洛特烦恼》回答“喜剧的意义”；人民日报2015第005版

　　[2]邢颐；国产喜剧电影的现状和发展；太原师范学院学生

　　[3]来源于百度学科互联网+的定义

　　国产喜剧范文第8篇

　　[关键词] 小成本；喜剧电影；分类；特点

　　doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.13.007

　　一

　　“喜剧是戏剧的一种类型，一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词、及对喜剧人物性格的刻画，从而引人对‘愚蠢的、滑稽的’行为予以嘲笑，对正常的人生、美好的理性予以肯定。” “喜剧用笑声来超越社会的矛盾，喜剧以笑声来表达人类的自由与自信”。[1]喜剧电影的本质是超越等级，权威等各种禁忌，通过各种手法来蔑视和嘲弄这些权威体系和意识形态。源于此，国产喜剧电影形成了其讥讽时事，强调平民意识的传统，在意识形态领域挑衅权威禁忌，在叙事上张扬人物个性，讽刺各种社会不公，在影像风格上追求抵抗、边缘化等特征，以期在整体上达到最终的消解。

　　根据业内的约定俗成，把2006年以来投资在1000万元以下的喜剧电影统称为小成本喜剧电影。近年来，国产小成本喜剧电影异常流行，部分原因在于观众对此类喜剧影片的一贯喜好。国产小成本喜剧电影除继承了国产喜剧电影的种种传统外，更强调喜剧的消解性，无论在电影语言、叙事技巧、情节设置、人物造型，还是意识形态、文化内涵、影像风格上都进行了解构。以滑稽戏仿、肆意恶搞为主要手段来制造喜剧效果。

　　二

　　当下国产小成本喜剧电影呈现出日益繁荣的景象，总体上其创作出现这样几种思路：

　　其一为黑色喜剧电影。这类影片以《疯狂的石头》为起点，代表作有《人在囧途》、《高兴》、《我叫刘跃进》、《血战到底》、《斗牛》、《走着瞧》等，这类影片借鉴黑帮片和黑色喜剧的种种传统，倚重快节奏、交错叙事、多时空蒙太奇，视听语言创新及情节的严谨等。

　　其二为轻喜剧电影。风格温情时尚，大多发生在都市，表现白领职场生活，多为爱情题材。如《桃花运》、《第601个电话》、《完美爱情》、《恋爱前规则》、《完美新娘》等。这类影片面对日常生活格局，将新的活跃的都市男女的社会生活形态用喜剧的形式展现出来，对平淡无奇的日常生活开掘出喜剧特色。

　　其三为古装喜剧。将喜剧时空设置在古代，充斥其中的依然是恶搞和戏仿，情节设置更加民间狂欢，消解时空，叙事和审美退居其次，只为追求纯粹的喜剧效果。如《天下第二》、《十全九美》、《大内密探零零九》、《三枪拍案惊奇》、《皇家刺青》等。

　　其四为荒诞喜剧。此类影片表演夸张、风格恶搞、娱乐性强，如《夜店》、《疯狂的赛车》、《隋朝来客》、《倔强的萝卜》等，其影视语言倚重演员表演、肢体语言和面部表情的夸张表现，更加视觉化。

　　三

　　国产小成本喜剧电影中所占比重最大，视听语言创新最突出的要算是黑色喜剧，此类喜剧可以归入大成本喜剧的范畴，应该说是最能体现小成本喜剧特点的创作方式。此类喜剧突出描写的是人所处的世界的不合理性以及环境和个人之间的不协调状态，在看似很搞笑的背后隐含着令人深思的、沉重的思想情感。黑色喜剧兼有黑帮片和黑色喜剧的特质，在创作过程中沿袭黑色幽默的特点，游戏人生、予深刻于荒诞，把冷酷的现实以调侃的艺术手段加以夸张，加以本土的戏仿、拼贴、恶搞等方式，结合尖锐的戏剧冲突和快节奏剪辑，创造出游戏化的影像风格。叙事上表现出批判现实、同情弱者的特质，结合强盗片、犯罪片、黑帮片、喜剧片等各种类型电影的影像风格，以一种杂糅的姿态消解传统价值，表现出一种玩世不恭、颠覆崇高的底层叙事风格。它用无逻辑的非理性的情景创造出一个可恶、可憎、可怕和可笑的世界，一个病态社会的丑恶现象以喜剧的形式得以展现。有效地保存了幽默表层下蕴藏的批判力量，实现了对当下社会生活和文化症候的积极介入。这种底层叙事在喜剧人物塑造方面表现得尤为突出，小成本喜剧电影中的人物不再是高贵、英雄式的形象，更多的是一些社会边缘人物，他们以一种看似离经叛道的方式演绎着社会生活中普通人的生活状态。通过草根阶级人物的塑造，宣泄释放一种普世的悲壮和信仰的高贵，带给人的其实是阳光和希望。

　　第六代导演管虎的《斗牛》，以一种魔幻现实主义的笔调还原和复活了残酷战争环境中边缘人物的人性，是写实与荒诞的完美融合，具有强烈的文化反思性。主人公牛二是一个生活在社会底层的农民，整部剧以他的的视角看待抗日战争以及随之而来的内战，在这里没有对正统历史权威的解读，更多的是被正统历史所遮蔽和掩埋的细枝末节。而恰恰是对普通人身上的这种人性百态最直观、最全面、最真实的显露解构了神圣，消解了崇高，重塑了一种被权威正统所遗忘、排斥的非主流历史真实。影片从始至终浸染着浓浓的苍凉和沉重的悲怆基调，塑造的并非英雄式的人物，以一种悲天悯人的情怀在牛二这个边缘人物身上寄托着创作者的人生理想，表现人生的丰富与美好。

　　国产小成本喜剧电影具有明显的后现代文化特质：一是平面化，取消深度，拒绝深度思考，以语言的无限流动营造喜剧感；二是戏仿性，无论是影像风格或造型、角色名称、语言等都有明显的戏仿痕迹，对当下的流行文化和新闻事件，甚或历史典故挪用移植构成了强烈的荒诞性。三是狂欢性，穿越古今中外，各种文化符号信手拈来，构成强烈的喜剧感。在文化与道德底线之上的狂欢，本质上表达了一种颠覆或批判性的思维方式，是对社会主流价值的一种解构。四是消解性，小成本喜剧电影试图消解一切，调和一切，具有强烈的怀疑叛逆精神，指向价值虚无。

　　最后，国产小成本喜剧电影的受众发生了很大变化，这些喜剧的目标受众是以80后为主体的年轻受众，喜剧电影的青年文化性大为增强。青年人处于人生中向成熟过渡又极度渴望表达自我又无法在现有体制和社会结构中找到理性途径的阶段，他们缺乏成人世界话语权和主导权，只能在公共空间利用消解和躲避权力的方式来意识形态给他们建构的主体，并从这种反叛中获得。另外小成本喜剧电影的创作主体往往是青年导演，他们的电影关注边缘化人群，反而对现实、主流政治采取一种疏离的态度，所以这类作品有时也会浸透着浓郁的知识分子意识。

　　但是，也应当看到国产小成本喜剧电影过分依赖演员表演、肢体语言、面部表情，而在题材、剧情、叙事方面鲜有发挥；在消解权威的同时，并没有新的价值理念和生存哲学，只顾消解，严重的虚无主义创作倾向丢掉了中国喜剧电影批判现实主义的传统及小人物的草根性和反叛精神；山寨电影成风，视听语言过分杂糅，破碎而凌乱，媚俗和迎合大众趣味成了小成本喜剧电影的发展趋势。“作为一种颠覆性的文化，山寨电影本身有存在价值，但当它们大量出现，所谓的革命性就已经荡然无存……当观众厌倦了劣质的笑料、诡异的方言、夸张的表情、荒诞的故事，我们的喜剧片最终将遭到遗弃和背叛。” [2]目前，国产小成本喜剧电影迎合了当前主流青年观众的文化需求，有着很好的发展空间，只有关注社会现实，以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词、及对喜剧人物性格的刻画，从而引人对愚蠢的、滑稽的行为予以嘲笑，对正常的人生、美好的理性予以肯定的创作方式才是国产小成本喜剧电影实现突破的有效途径。

　　注释

　　1.郝建《影视类型学》北京大学出版社2002年版，第373页

　　作者简介

　　国产喜剧范文第9篇

　　关键词：方言；表现方式；受众

　　中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0139-02

　　一、绪论

　　情景喜剧，英文名称是“situation comedy”，简称“sitcom”。情景喜剧发源于美国，是美国最早出现的电视剧形态之一，也是美国最受欢迎的电视节目类型之一。在中国，情景喜剧仍然是电视大餐上的冷盘，没有得到足够的关注与重视，理论研究方面十分匮乏，系统化的专门著作非常少。同时，在播出与收视方面也受到很大限制。

　　《武林外传》作为一部全新的国产情景喜剧，有人称之为近几年国内最出色的情景喜剧，也有人认为它在整个国产情景喜剧的发展历史上具有里程碑的意义。

　　二、《武林外传》个案研究

　　（一）《武林外传》介绍

　　《武林外传》的故事发生在明代一个叫七侠镇的地方。一个叫郭芙蓉的黄毛丫头初入江湖，欠下钱财，被困在“能人辈出”的同福客栈。故事从这里开始，依次引出佟湘玉、白展堂、吕秀才、李大嘴、莫小贝，以及邢捕头、燕小六、钱掌柜这