艺术哲学范例6篇
艺术哲学范文1
每一个民族、时代、社会的文化，都有其不同于其他民族、时代、社会的特征，表现出不同的民族性格，不同的时代精神，和不同的社会思潮。所谓艺术的民族气派与民族风格，不过是特殊的民族精神在艺术中的一般表现而已。每一个民族的艺术都是丰富多彩的，甚至于形成许多不同的流派。但是与其他民族的艺术相比，这些不同流派又都显得近似。
在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。
人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
二
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。
在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。
《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？
周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。
《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。
儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。
从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。
总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。
自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。
所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。
但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。
情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。
若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不淫、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。
产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。
四
《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
风雨如晦
鸡鸣不已
既见君子
云胡不喜
(郑风《风雨》)
这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。
读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。
不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。
五
“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。
“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。
西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。
与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。
现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。
中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。
在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。
音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
六
如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。
这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。
在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作
与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。
在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。
不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：
可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！
一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。
与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)
七
“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?
艺术哲学范文2
在汉语系统之中，艺术一词可作名词和形容词用，作名词用时通常是指“文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏曲、电影、曲艺”等社会意识形态。【1】
根据我们哲学新生代一元与多元辩证统一的基本世界观和方法论，人类完全可以从千万种的角度去理解和定义艺术。
所以我们并不特别在意古人和别人对艺术的理解和定义。
我说过，人文命题，首先了解它存在和发生的终极目的，是非常重要的。
所以，我首先是从终极目的规定性的角度来理解解读艺术的。
逍遥子首先关心的是对艺术终极目的规定性的理解和这样角度的艺术定义。
在逍遥子看来，任何艺术都必然是为我们人类任何个人或社群身体生理和精神心理情感世界的，一类特别的目的需要服务的。艺术从来和永远都是我们人类身体生理和精神心理情感世界一种特别的工具。
所以，在名词的意义上，我们将艺术理解为：那些专门以在人类身体生理和精神意识情感世界方面，能够引起自己或另外主体产生任何，高于人类普通生活体验的，情感精神性共振解读，为目的的一类行为、技能与技术就可以叫艺术。艺术品即为为人类身体生理和精神心理情感世界目的需要服务的，特别的一类行为、技能与技术产品。
在我们新生代这里，厨艺、茶艺、行为艺……，这些都已经进入了正规艺术的视界和世界。
二、艺术的门槛是什么？
艺术的标准是什么呢？也就是说怎样的才能被称为是艺术的呢？
艺术是人文的世界，说到标准，人文世界的东西本没有任何客观不移的天定标准，人文世界东西的一切所谓的标准都是人（每一个时代，每一个空间中的人）自己具体制定的。
㈠、从哲学的理论一般上讲：艺术的标准从来到永远都是有标准与没有标准的辩证统一。艺术创作者和艺术欣赏者自己认为什么是艺术的标准，什么就是艺术的标准。艺术的标准从来到永远都是由个人私认与社群公认辩证统一的（这一点我们后面在艺术批评的一段里还会提到。）。人本主义是世界上一切艺术标准从来到永远的至大基础。什么是艺术的标准这从来到永远都由人自己说了算，人自己定。现实生活中的人往往会根据一定的默认和公认的依据去默认和公认他们当时的艺术标准。
㈡、从人类艺术史的现实一般上讲：人们往往会认为，那些专门以在人类身体生理和精神意识情感世界方面，能够引起自己或另外主体产生任何，高于人类普通生活体验的，情感精神性共振解读，为目的的一类行为、技能与技术就可以叫艺术。所以想要搞艺术，那你就得先去研究，怎样才能够在身体生理和精神意识上，引起自己或另外主体，产生任何高于人类普通生活体验的，情感精神性共振解读这个问题了。一般说来，只有那些“典型的”、“极端的”、“夸张的”、“宏大的”、“震撼的”、“张扬的”、“叛逆的”、“特别的”、……， 那些“最大限度受到传媒支持的”，……，总之，只有那些“比一般利害的”主题往往才会引起自己或另外主体产生任何高于人类普通生活体验的，情感精神性共振解读。
也只有明白这个道理，你才会明白过去的艺术理论家们为什么总是在艺术形象的选择方面要求人们下工夫那点事了。
希望今天我们提的这两个艺术标准能够对各种各样关心艺术的人都能有些帮助。
三、艺术的根本基石是什么？
任何一种艺术都不是宇宙中从来就有的，艺术最大的特征性就是它的属人性。宇宙中任何一种艺术都是直接或间接，主动或被动属人的。离开人直接或间接，主动或被动的创作和欣赏就没有艺术。
即使其它生物的任何行为或活动成果如果没有与人的欣赏或艺术化在一起，也就没有一丝艺术可言。
所以，艺术的基石就是我们人。
但是，终极而言，艺术的根本基石说到底就是我们人类的七情六欲。
人，无欲则无求，一旦人无欲无求了，这个世间就没有任何艺术可言了。
人的七情六欲就是和都是世界上一切艺术的源泉之所在。人有喜、怒、哀、惧、爱、恶、思等基本的各种大类情感及功能，还有欢、乐、愉、悦、悲、伤、痛、苦、忧、愁、烦、闷、怜、惜、生、死、离、别、恨、畏；心旷神怡、神清气爽、浩然正气、缠缠绵绵、海枯石烂、铭心刻骨、迭荡起复、忠诚老实、阴险狡诈、忠心耿耿、贼臣逆子、忠贞不渝、天涯海角、自由自在、闲云野鹤、笑傲江湖……，等等，千万种更加细微，更加复杂的人类情感形式；人还有吃、喝、拉、撒、休睡住、性和爱、安全，等各种本能的欲望。各种记载、挖掘和表现它们的手段：讴歌、批判、颂扬、贬低、诅咒、唾骂、美化、丑化、神化、俗化、浪漫化、诗化、……；教育、激励、煽动、懈怠、惊诈、惶恐、……，这些种种的“人的”方面都是人类艺术创作的源泉，都是人类艺术大展身手的广阔原野。
四、人类艺术行为的具体目的
过去人们往往说，艺术是源于人类的审美需要而生的。
今天这种观念被认为是极其笼统的。
逍遥子觉得，上天并没有给任何艺术作过任何客观不移的目的规定性。
艺术是属人的，艺术的一切具体目的都由人去规定，即由人私认或公认。任何人都有独立的权利私自私认艺术的一切目的。任何社群也都可以公认艺术的一切目的。艺术的一切目的从来和永远都是由个人私认与社群公认辩证统一的。个别的艺术创作者可以有自己独到的艺术情感和理念，一个民族也可以有一些共通的、公认的艺术情感和理念。
人类艺术行为的目的是极其复杂的。
观看别人舞蹈一般是审美，跳舞给别人看有的也是为了审美，有的却是人与人之间实现各种目的的交流手段。
自己跳舞很多的时候则是为了身体的健康和身心的愉悦，与审美不是一回事。
写诗和看诗有的时候是为了审美，有的时候却是为了言志，有的是为了批判，有的是为了贬低，有的是为了诅咒，有的是为了丑化，有的是为了俗化，有的是为了教育，有的是为了激励，有的是为了煽动，有的是为了懈怠，有的是为了惊诈，……
所以，个人觉得，过去的人们似乎把审美这个词的内涵太扩大化了。
今天，这个问题其实已经明显了，即，仅仅一个审美是涵盖不了人类千万种的艺术行为和艺术现象的。
这个世间不仅仅只有美，还有丑；不仅有善，还有恶；还有悲、伤、痛、苦、忧、烦、闷、怜、惜、恨、畏、……，所以，这个世间不仅只有审美，还有审丑、审悲、审伤、审痛、审苦、审忧、审烦、审闷、审怜、审惜、审恨、审畏、……。
艺术的目的基础必然是一个庞大系统而在的家园。这个家园必然就是我们人，就是我们人身体生理和精神心理存在当中的各种共振解读合力运动的需要。它们就是就是审丑共振解读合力运动的需要、审悲共振解读合力运动的需要、审伤共振解读合力运动的需要、审痛共振解读合力运动的需要、审苦共振解读合力运动的需要、审忧共振解读合力运动的需要、审烦共振解读合力运动的需要、审闷共振解读合力运动的需要、审怜共振解读合力运动的需要、审惜共振解读合力运动的需要、审恨共振解读合力运动的需要、审畏共振解读合力运动的需要、……。
五、任何艺术行为都是合力运动
合力论的法则是我们新生代哲学思想当中一个最基本的世界观和方法论。她认为：宇宙中的一切运动都要遵守合力论的法则，人类的所有艺术行为也不会例外，也要遵守合力论的法则。
是的，世界上任何艺术行为都是合力运动。
㈠、艺术创作。
艺术创作是合力运动。
1、艺术创作的本质。
艺术创作大概有个人创作与集体创作两种形式。
但是无论是个人创作还是集体创作，我们都先要追问的是，人为什么要艺术创作呢？
宇宙中的运动大概可以分为两大类，一类就是物质与能量的生成、分解和释放输出运动，一类就是物质和能量的吸收、输入、重组和重构运动。艺术创作一般大概可以归属于我们人类物质与能量的生成、分解和释放输出运动。
我们大概可以用生成、释放和表现来概括世间一切艺术创作运动。人类的所有艺术行为当中都有一个共同的特征就是，当中都涵有主观与客观的元素。它们虽然各有不同，但都可以概括为是主观与客观的合力运动。既然是主观与客观的合力运动，那么人类的主观意志与宇宙中的客观万物及其万象，就是研究和分析世界上一切艺术行为运动所必不可少的两方面条件和基础。
树结果就是树自己提供出关于果实的内容和形式基因，然后吸收外在的客观养分将其变成现实的果实。艺术家艺术创作正如树结果，也是自己提供出关于艺术品的内容和形式基因，然后运用主观或客观的条件将其变成现实的艺术品。这当中就是一个主观与客观的合力运动。在这一场运动当中，主体某种主观或客观的东西被注入和铸成艺术品，然后展现出来，最终，主体某种主观或客观的艺术情感与理念方面就实现了某种释放、表现和输出的目的。
中国有句古话：“人无利不起早”。是的，人总是想要达到什么目的，总是想要表现什么，才会去艺术创作的。是的，主体为了实现主观或客观方面存在的某种释放、表现和输出目的，应该就是古往今来所有人要艺术创作的原因。
2、艺术创作的可能性空间。
根据前面的结论我们可知：人类的主观意志与宇宙中的客观万物及其万象，就是研究和分析世界上一切艺术行为运动，所必不可少的两方面条件和基础。
是的，世界上一切艺术家艺术创作的可能性空间也就是人类的主观意志与宇宙中的客观万物及其万象。
前面关于人类想要干什么，人类身体生理和精神心理的各种需要是怎样的，二大条当中我们所罗列的那么些个人类情感和感情形式，就是世界上一切艺术家任何艺术创作的全部主观可能性空间极限之所在。宇宙中都有怎样的一些客观条件可以给人类的任何艺术想法提供实现的条件，这就是世界上一切艺术家任何艺术创作的全部客观可能性空间极限之所在。世界上一切艺术创作概不可能超出这两个创作的可能性空间范围。
希望这里对后来的一切艺术家及其艺术行为能有所启发。
㈡、艺术欣赏。
艺术欣赏也是合力运动。
1、艺术欣赏的本质。
⑴、艺术欣赏一般大概可以归属于我们人类物质与能量的吸收、输入、重组和重构运动。您如果能够看到人类艺术欣赏本质深层的地方去，您就会明白，世界上一切艺术欣赏本质上都不过是我们人类这种存在物物质与能量的吸收、输入、重组和重构运动。
是的，在我们哲学新生代这里，包括精神在内的一切宇宙万物运动都被认为是以物质与能量为基础的运动（在我们这里，精神仍然被认为是物质的，精神被认为不过是特定物质的特定运动变化表现或性质。）。在人类一切艺术欣赏运动的里面，运来动去的其实都不过是特定的物质与能量。一个艺术欣赏与另一个艺术欣赏的不同只是在于，运来动去的特定的物质与能量在时、空、形式、结构、数量、性质上各有不同而已，无它。
⑵、世界上一切艺术欣赏的另一本质就是“共振解读”。
您如果能够看到人类艺术欣赏运动模式本质深层的地方去，您就会明白，世界上一切艺术欣赏本质上都不过是“共振解读” 模式的运动。
是的，世界上一切艺术欣赏运动其实都是建立在“共振解读”的原理之上，通过“共振解读”的模式实现的。
所谓“共振解读”的原理，就是说，人类一切艺术欣赏运动当中的原理机制都是共振的解读。就是特定艺术品特定形式和结构内容的声波、光波、能量波、硬度、压强、湿度、速度、……引起人身体生理和精神心理特定感受器的特定“共振”，这种“共振”会产生特定的神经电波，然后传输到大脑的神经中枢进行“解读”，“解读”结果会以特定神经电波的形式促使人的身体生理和精神心理发生相应的效果性表现（譬如愉快、痛苦、兴奋、害怕、仇恨、……）。世界上一切艺术欣赏运动其内在的过程大模式都是这样的，概没能外。世界上一切艺术欣赏运动当种的关键词都是“共振—解读”。
在姐篇当中我们就已经可以看出，“共振解读”，它是我们人类整个认知、思维、语言、文字和所有实践运动当中共同都有的关键词。
“共振解读”其实是我们人类整个存在运动系统当中最核心的关键词之一。上天制造我们的时候主要就只给我们安装和配置了“共振解读”这么一个感知世界的工具系统。所谓最高级的智慧动物就是能智能性“共振解读”的宇宙存在物。就是我们人就是一种能智能性“共振解读”的最新型宇宙存在物。
2、下面我们将运用这一关键词来分析一些具体命题案例。
⑴、音乐。
①、音乐的本质、乐器、音乐创作。
a、音乐的本质。
音乐是以声音音波的方式作用和调理人身体生理和精神心理世界的一种宇宙存在形式和人工存在形式。
音乐是属于声波的。一切音乐本质上都是声波。
但是并不是所有的声波都是音乐。
存在物，或者说生物，或者说人类，与声波之间全部的“共振解读”关系，或者进一步说人类与“乐波”之间全部的“共振解读”关系，我们人类迄今为止也许并没有研究透彻。
但是根据人类已有的知识和我们人类自身的感觉，我们也许可以大胆得出如下一些猜想和论断：
世界上任何一种波都是一定的振荡和振动运动。波与波的不同无非也就是频率、振幅及其时空量度的不同。
宇宙中每一个具体物体在遭遇任何一种波的时候，事实上都会发生一定的物与波的合力运动。但是不同情况下物与波合力运动的结果都是不一样的。
譬如，当一个波的频率和振幅达到一定限度时，遭遇到它的大部分具体物体都会被震荡的“粉身碎骨”。
但是，特定频率和振幅范围内（对于人类来讲就是大家所熟知的“七音律”）的声波对于特定生命存在物来说却是“乐波”。
乐波是一种可以抖动、消耗和重组人心灵中物质和能量，而可以使人愉快的波。
“乐波”按照一定形式组合起来就会成为“乐曲”。时空量度相同或不同的，单一或复杂频率、振幅的“乐波”按照一定形式组合起来就会成为“乐曲”。
所以我们也许也可以这样来定义音乐：音乐就是能引起特定生物的身体生理发生“共振解读”，并引起它们的精神心理发生一定乐理性变化效果的声波。
b、可以顺便提及一下乐器。
乐器就是可以用来生产和制造乐性声波的器具。
波与波的不同无非也就是频率、振幅及其时空量度的不同。
乐器一般都是相对固定的器具，正是因为它是相对固定的器具，所以就意味着每一种乐器所能制造出来的乐性声波在频率、振幅及其时空量度的上面就是相对固定的。是的，乐器与乐器的不同无非也就是产生乐性声波的频率、振幅和时空量度功能有所不同。音响与音响的不同无非也就是产生乐性声波的频率、振幅和时空量度功能不同，特别是产生乐性声波时空量度功能的不同。
笛子、萧、二胡、琵琶、鼓、钢琴、萨克斯，它们都是一个一个相对各不相同的，能够产生有自己独特音乐场（频率）的音乐器具而已，它们本身就是一个又一个特定的独特频率音乐生产场和工厂。它们本身就是一个又一个特定的，生产乐音的“存在场”
我们今天的哲学人也许不会再轻易去下“世界上没有两个完全一样的物体”这样的绝对论了，但是，除了时空量度可以相对忽略不计之外，人们即使想要寻找或制造出在形式、内在结构、质、量的物参量方面完全一致的两个事物出来，那也是极其困难的。所以我们一般就是可以认为，世界上任何两个物体运动所能生成的声波往往都是不可能完全一样的（即使电子手段的模仿也难以做到完全一致）。这恰恰给原创派的音乐家提供了巨大的音乐原创舞台。譬如我们中国的谭盾有一次用水来进行音乐表现，那次他显然取得了一定的成功。什么是“大师”？有这种能力的人也许就能够成长为“大师”。
c、顺便再提及一下音乐创作。
从波的相对参照标意义上来看，创作音乐的原创音乐家们要想互相之间有所不同，他无非也就只能在乐波的频率、振幅、时空量度、单一或复杂频率、振幅、时空量度“乐波”的复杂化构造组合形式这几大项里面努力奋斗，没有其它的可能性。
譬如当代中国的流行歌曲：我们这个时代是一个流行歌曲大行其道的时代（如果说唐诗、宋词、元曲、明清小说，那么我们这个世代就是“歌曲影视和小说”共荣了，其中歌曲特别的昌盛显著。）。不过我们都要明白，流行歌曲它本身也是一种产品，既然是一种产品，它也一定是一种合力运动的产物。流行歌曲一般包括歌词和曲两种合力因素。很显然，一首极品的流行歌曲必然就是极品的歌词与极品的曲两种参数合力运动的产物。没有好的歌词，曲调又不好，这一定是一首等外品的歌曲，垃圾歌曲；如果歌词与曲调都比较平庸，那么这只能是一首三流的歌曲；单是歌词写的好或歌曲谱的好，那么这大概能算是一首二流模样的歌曲了；好歌词、好曲，两者和谐相配在一起，出来的歌曲应该能是一流的。一首一流的歌曲，如果能再有一个一流歌手来唱它，必定会演绎和展现为一首能广泛征服人心的极品流行歌曲。流行歌曲的原创只能在歌词与歌曲这两大参数方面努力奋斗，没有其它的可能性。而流行歌曲的红盛只能在歌词、歌曲与歌手这三大参数方面（传播学则是另外的。）努力奋斗，没有其它的可能性。
在将来的人类社会历史时空当中，希望abc三小条对人们的乐器发明和音乐原创能够有所启发。
②、音乐欣赏。
音乐的价值就在于可以用来欣赏，有欣赏价值。这种欣赏是广义的欣赏。这种欣赏包括作者自己欣赏和给他人欣赏。
音乐欣赏对于人来说，本质上就是特定“乐曲”的“乐波”震荡人的“乐波”接受器系统（譬如耳朵神经系统），使人神经系统之中产生相应的神经电，这个神经电传输到神经中枢进行解读，产生回应性的神经系统电讯，这种神经系统电讯会使人整个身体或身体中的血气发生相应的系统脉动（潮动），最后就得到一定的所谓“音乐心情”。【2】
我相信，不同的生命存在，其“乐波”接收、接受的频率和振幅范围都应有所不同，我更相信，不同的人，其音乐欣赏的状况能力也一定是各有区别的。
那么到底都有哪一些比较明显的因素影响人音乐欣赏的状况能力呢？
我们觉得大概有这样的一些：
a、音乐欣赏者自然身体和生理的健康状况。
接收、接受音乐的身体和生理系统健康的人与接收、接受音乐的身体和生理系统本身就不健康，就有缺陷的人，其音乐欣赏的状况能力断然是不一样的。自然身体和生理健康的人，无论是否能够准确而高水平地欣赏某一音乐，但是他起码可以准确无误地接收音乐。耳聋的人，其音乐欣赏的状况能力基本上可以认为是零。
b、人音乐基本的素质训练状况也是影响人音乐欣赏状况能力的一大基本因素。
没有受过音乐基本素质训练的与受过音乐基本素质训练的，受过肤浅音乐基本素质训练的与受过高层音乐基本素质训练的，他们这样的人在欣赏同一音乐的时候其能力是不一样的。
另外，是否受过某种专业乐理（某种乐器的、某种类型音乐的、……）训练的，是否就某个特定乐曲的专门欣赏而接受过专门训导的，都极其影响一个人具体音乐欣赏的状况能力。
c、具体而特定的内在心里心情状况与外在音乐欣赏环境状况都系统地影响人的音乐欣赏。
宇宙世界中的万事万物及它们的时、空、质、数、性的各参量方面都是互相联系在一起互相有影响的。
愉悦心情的情况下与糟糕心情的情况下，人听音乐所得出来的结果是不一样的。
适合的音乐欣赏环境与不协调的音乐欣赏环境，使得即使同一音乐作用于同一欣赏者，所得出来的结果也是不一样的。这里讲到的就是背景的问题。背景往往可以分为地理及舞台环境场背景，人气环境场背景。人气环境场背景自不用多讲，光地理及舞台环境场背景当中学问就特别大，当中有舞台自身所处的大环境场背景（时间、空间、天气、气温、压强、……），舞台本身声、光、电、景、道具的布置，还有作为音乐本身背景音乐的背景音乐场（是否需要和是否有背景音乐场的烘托，对音乐欣赏的效果是有影响的。），这些具体方面的不同，对音乐欣赏的效果都是有影响的。
d、音乐欣赏其实是一种可以用来互动的合力运动手段。创作音乐的人也是人，而不是神，创作音乐的人本身及他所创作出来的音乐作品，其内涵和外延因而也就是“有限的”。从一种绝对论的意义上讲，作者自己就是能够最大限度解读自己作品的欣赏者。但是音乐欣赏同其它一切艺术作品的欣赏一样，当中有一种“可发挥性理解的情况”存在。所谓“可发挥性理解的情况”是指：可以是作者本人，也可以是欣赏者，他可以站在一种比作者原创的艺术意旨更加高级的意旨境界上发挥性地理解作者作品原创时的艺术意旨。大宇宙是系统、层次、结构性而在的，宇宙中一层一级的万事万物本身就是代表着一层一级的“造物完美性”，无机物代表着一种“造物的完美性”，微生物代表着一种更高的“造物完美性”，大型生物代表着更高的“造物完美性”，音乐的创作和欣赏也不是死定下来不能改、不能发挥的死物，音乐的创作和欣赏都是开放无有限境的，任何一个音乐作品应该都有能够不断修改、能够不断发挥性理解的可能性。
我们的哲学思想也不是最高的音乐法律，但是我们的任何音乐哲学思想如果能够成为启发人们音乐思维不断进步的催化剂，那么我们音乐思想的哲学目的就达到了！
⑵、文学。
①、文学的本质、文字、文学创作。
文学是以文字的方式调理和频动人身体生理和精神心理世界的工具。
a、文学的本质。
就世界文学目前的形式发展状况而言，文学本质上就是一种以文字为核心运作元素的游戏运动。
是的，如果说音乐就是“乐音波”的游戏，那么，文学，简言之，就是文字的学问和游戏。文字是文学游戏的唯一工具。
所以，谈文学，首先就要对文字有所涉及。
b、文字。
文字是符号，文字系统是符号系统。
在我们这里，文字包括图文、字、数和其它。
文字及文字系统是我们人类用来简化指待和简化指称宇宙万事万物及其万象的，符号及符号系统。自从发明出了这个图文、字和数的符号系统，我们人类身边事实上忽然之间就又多出了一个相对独立的世界，即符号系统的虚拟世界。
有新基因就有和就意味着诞生了新世界。
所谓“一个相对独立的世界”，就是说这个“人的世界”可以相对地脱离现实世界，自己相对独立而又完整地演运、游戏，它有自己的基因。
其实宇宙物质运动中所谓的进化，无非也就是不断地重组和重构出一个又一个“可以自己相对独立而又完整地演运、游戏的，相对独立基因的世界”。
是的，宇宙是一物一世界的。银河系是一世界，太阳系是一世界，地球是一世界，一块石头是一世界，原子是一世界，一个艾滋病毒是一世界，蚂蚁是一世界，人是一世界，文学是一世界，字是一世界，数是一世界，它们各有自己相对完整的基因演运工程。【3】
文字是一种既可以音读理解又可以图看理解，甚至还可以通过触摸、遥感等各种方式达到传播和理解目的的符号。
文字游戏和文字不断重组重构运动的世界，就是一个“可以自己相对独立而又完整地演运、游戏的，相对独立基因的世界”，也即所谓文学创作的世界。
c、文学创作。
文学创作就是关于文字的不断重组和重构游戏运动。
文学创作大师就是玩文字不断重组和重构游戏运动的高手。
文字的重组和重构大概有形式、内容及其在时、空、像、数、性几大参量方面的变数可能性。这几大参量方面的变数可能性应该也是整个文学创作发展变化的极限范围，不可能有外。文学创作就是不断重组和重构文字的形式和内容。文学创作形式和内容的变无非就是在它们时、空、像、数、性的几大参量方面变。就我们中国文学创作的发展变化而言，“唐诗、宋词、明清小说”，当中的变，也不过是文字重组和重构在形式、内容及在时、空、像、数、性几大参量方面的变换而已，无他，没有谁比谁高或低一些。
我希望，“形式、内容及其在时、空、像、数、性几大参量方面的变数可能性”，这种关于整个文学创作发展变化极限范围的结论，对未来所有文学创作大师们的文学创作能有所帮助。
②、文学欣赏。
文学欣赏就是文字游戏产品的共振解读运动。
与音乐产品的价值就在于可以用来欣赏，有欣赏价值一样，世界上一切文学作品的全部价值也在于可以用来欣赏，有欣赏价值。
不过，因为主要是以文字为主要载体，所以文学作品的欣赏主要是以符号光波为基础，以符号光对人的传播原理为原理的共振解读运动。
世界上一切欣赏运动本质上都是遵守大致相通的规律的，只不过载体有所区别而已。前面我们所阐述过的，关于音乐欣赏的各种结论，对人类对其它各种事物的欣赏运动的分析研究，应该都是有类比参考借鉴作用的，所以这里关于文学欣赏更多的具体展开就免了。
⑶、本文对绘画、舞蹈、建筑、厨艺，等各种更多其它艺术形式的探讨也免了，人们可以自己去展开。
㈢、艺术评论。
艺术评论也是合力运动。
艺术评论是世界上最普通的一种评论。它遵守我们哲学新生代所给出的，关于评论的一般哲学思想指导原则【4】。
1、我们哲学新生代关于评论的第一大一般哲学思想指导原则就是人本主义的原则。
这一原则提醒从今以后我们人类所有的评论家注意，世界上一切评论本身都是属人的，是人事。
于是乎，人主体的种种特性必然要被注入世界上一切评论的运动之中去。
就艺术评论世界而言就是说，世界上一切艺术评论必然都是以人为本的主观与客观的合力运动。
对于任何一个艺术被评对象的艺术评论，仁者见仁，智者见智，就是当中最大的硬道理。
夸张一点讲，在一切艺术评论的游戏当中，没有什么是人不可以说的，人可以随便说，上天也没有规定过哪一种艺术评论就是最对的和最合法的。
其实世界上一切艺术评论必然都是由人私认与公认辩证统一来最后定稿的。
中国封建社会的大多数人可以认为潘金莲与西门庆是奸夫淫妇，个别少数人也可以私认为是真爱，今天开放社会的大多数人可也以认为是他们对爱与性的人权的自由追求，明天还可以再变。总之，这件事怎么评价，怎么盖棺定论，或者把盖棺定论的再推翻，完全由具体活生生的人自己去做。
艺术评论，这种事情，天生而来事实上是有标准与没有标准辩证统一的，因为我们评价一个艺术作品的标准本身，都还是需要人先私认或公认好了才有的（逍遥子前面所谓“歌曲一二三等的划分”也只不过是一偶私见而已。）。
或者说我们人类社会到底需要不需要艺术评论这个东西本身，都是可以“一说”与“多说”辩证统一的。当你说需要它就需要，当你说不需要它就不需要。反正一条：人事，一切由人自己说了算，“嘴巴大的”就是有理的，世界上一切艺术评论都严格遵守这一至高无上的纪律。
逍遥子请从今以后人类所有的艺术评论家永远都不要忘记，人本主义是永远不变的第一大艺术评论法则。谁要是违背了这第一法则，谁就注定将会走向一条黑路。
2、我们哲学新生代关于评论的第二大一般哲学思想指导原则就是相对论与绝对论辩证统一的原则。
大宇宙当中事实上是有亿万个世界的，大宇宙中的亿万条理就存在于这亿万个世界之中，一个世界就是一个相对论与绝对论辩证统一的世界，一个世界就有一整套相对论与绝对论的理。
就艺术评论世界而言就是说，世界上一切艺术评论都是相对论与绝对论辩证统一的。
⑴、首先就是艺术评论相对性的法则。
这一法则告诉我们，世界上关于任何一个艺术被评对象的，任何一个艺术评论，注定了都必然是站在一定个别相对参照标角度上的评论。也就是说，世界上一切艺术评论必然都是相对的。因为任何评论行为本身，它想要得以发生，它就必需先站好一个角度，先拿好一个标尺，只有从一定的角度出发，只有先有了一个标尺，才能对任何一个艺术被评对象说长道短。这就使世界上一切艺术评论注定了必然是相对的。
是的，我们中国很多人塑造和评论潘金莲与西门庆一般都是奸夫淫妇。今天逍遥子提醒你，你必须要能够意识到这样一个事实了：你的这一塑造和评论支持者无论有多少，它都仅仅只是一种相对参照标角度上的塑造和评论，它不是关于潘金莲与西门庆事件的，唯一的，纯绝对的，放之四海皆准的塑造和评论。潘金莲红杏出墙也许另有隐情，她与武大之间也许并没有爱，也许潘金莲与西门庆之间产生了真正的爱情，起码，在开放社会看来，潘金莲有追求自己正常爱情和性的人权，……。在今天，你必须要能够意识到，类似的这些另类的看法与你的“正统” 艺术评论其实是同生共在，并列共存，共同有理的。
⑵、其次就是艺术评论绝对性的法则。
这一法则告诉我们，世界上关于任何一个艺术被评对象的，任何一个艺术评论，注定了必然都是，只有在自己一定个别相对参照标角度的绝对论系统之中，才能是和就是绝对正确的。就潘金莲与西门庆一般都是奸夫淫妇这一点来说，这种结论只有在认为潘金莲与西门庆的这种事是奸淫丑事的世界之中才是和就是绝对的。
⑶、在我们人类社会的现实生活当中，艺术评论相对性的法则与绝对性的法则是可以单独存在而使用和成立的。过去整个人类历史上的艺术评论基本上就要么是相对性论性的，要么是绝对论性的。
但是在我这里，这两者是辩证统一的，被辩证统一了起来。一般说来，我们往往会倾向于认为，只有相对性与绝对性辩证统一的法则才能是比较高级的艺术评论的法则。
也就是说，在将来的时空当中，人类的艺术评论事实上将会遵守相对性的法则，绝对性的法则和相对性与绝对性辩证统一的法则三条法则。
3、我们哲学新生代关于评论的第三大一般哲学思想指导原则就是一元论与多元论辩证统一的原则。
这一原则使我们明白，世界上关于任何一个艺术被评对象的艺术评论，在数量上，必然都是一与多的辩证统一。有一个评论的角度就有一元的评论合理和合法存在，有多个评论的角度就有多元的评论合理和合法存在，这些多元的评论并列共存辩证统一。
4、我们哲学新生代关于评论的第四大一般哲学思想指导原则就是对立统一的原则。
这一原则使我们明白，世界上关于任何一个艺术被评对象的所有艺术评论，相互之间必然是对立和并立着而构成一个统一大系统的。
关于同一艺术对象，产生互相对立的艺术评论也完全是可能的，但是这些艺术评论在终结的意义上必然是相通的，辩证统一的，构成一个统一大系统的。
5、艺术评论，除了上述四大原则之外，其实还有很多更细的小法则，譬如运动与静止辩证统一的法则等，此处就不一一表述了。
㈣、艺术争论。
所谓艺术争论，就是人们在对同一事物或不同一事物的评价运动中所发生的争执，争吵和辩论。通俗一点讲就是人们在对同一事物或不同一事物的评价运动中，有意见不同的地方，发生了争论，即所谓艺术争论。
关于争论，我们哲学新生代也曾经有给出过一些元性的结论，其中一个最基本的结论就是，有共同相对参照标的争论运动才是可以进行，并且是会有一定结果的，但是如果没有共同相对参照标，那么争论运动的进行本身，就是无意义的，更不用说会有什么良好的结果了。【5】
争论，是一种对象与评价标准要大体上一致的合力运动游戏。只有在争论对象与评价标准要大体上一致这样的情况下，才能形成一个绝对论的争论参照系，只有在一个绝对论的争论参照系当中，然后人们才会有争论高下和对错之分。
就艺术评论和争论的世界而言就是说：
1、我们评价和争论的命题对象首先就必须是要完全一致的。这是极其重要的一点。过去的人们往往没有严格考究大家评价和争论的对象是否一致的习惯，结果往往是，你评价所实指的是些微不同的，同一艺术命题对象的这一方面，我评价所实指的是些微不同的，同一艺术命题对象的那一方面，结果当然无法找到共同语言。这样的评价争论运动的进行本身当然就是无意义的，更不用说会有什么良好的结果了。【6】
2、我们评价和争论命题对象的评价标准首先就必须是要大体上一致的。这也是极其重要的一点。过去的人们在评价同一艺术对象发生争论时，往往没有严格考究大家评价同一艺术对象的标准本身是否一致的习惯。结果往往是，蚂蚁说大象是大，大山说大象是小；西方人说中国的唐诗一点都不艺术，中国人说中国每一个首唐诗拿去瑞典都能得诺贝尔文学奖，这样评价标准差距过大的评价争论本身，构成不了一个绝对论的争论参照系。所谓构成不了一个绝对论的争论参照系就是无法找到共同的语言，没有共同的语境。这样的评价争论运动的进行本身当然也就是无意义的，更不用说会有什么良好的结果了。
评价标准不一的评价本身是没有所谓高下和对错之分的。蚂蚁说大象是大，对的；大山说大象是小，对的。西方人说中国的唐诗一文不值，对的，之所以对，是因为那东西一翻译过去，就也确实不行了，往往让他们感到费解！中国人说中国每一个首唐诗拿去瑞典都能得诺贝尔文学奖，对的！具体去讲优点就略了。
在人类社会历史和我们现在的生活现实当中，大资产阶级往往嘲笑小资产阶级的情调，鄙视无产阶级的贫穷落后，无产阶级往往也会嘲笑小资产阶级的情调，唾骂大资产阶级的荒唐和无耻，小资产阶级往往自恋他们的小康、自足和自由自在，嘲笑大资产阶级的不自由，鄙视无产阶级的贫穷落后。这些现象是什么呢？是阶级天笑和天骂。什么是阶级？是的，一个阶级实际上就是一个相对独立的宇宙存在，有一个相对独立的宇宙存在就必然要有一套相对独立的真理与之对应而在。开化了的人会理解宇宙、国家、社会和人生中的这种不同，不开化的人会你骂我，我鄙视你。什么叫尘世？尘世的一面就是社会各阶级你骂我，我鄙视你。这种骂和鄙视是无穷无尽、永无休止、永无结果的阶级天骂。它通过各种的艺术形式反映出来，它通过政治、军事、教育、哲学、人伦道德、风俗习惯、法律制度，等各种各样的社会要素无穷无尽地表现出来！
在未来的人类社会历史时空当中，逍遥子希望人类各阶级能够逐渐接受我们新生代各种新哲学思想的启蒙，慢慢走向社会各阶级的理解，慢慢走出那社会各阶级无穷无尽、永无休止、永无结果的，阶级天骂的人伦苦海。
3、如果成构了一个绝对论的争论参照系，处于同一个争论的绝对论参照系当中。
⑴、评价和争论的艺术命题对象完全一致，评价标准再完全一致，这将是一个最完美的，绝对论的争论参照系，这时人们必然会得出完全相同的评价结论，双方或大家会达到完全的身心沟通和交流，知己会被找到。
⑵、评价和争论的命题对象完全一致时：评价标准角度高的，评价结论层次就高；评价标准角度低的，评价结论层次就低；如果大家公认2+2=4，你却说2+2=3，你就是谬论，如果大家公认共产党的二万五千里长征艰苦卓绝，你却说快活不得了，你就是谬论，就是低手无疑。
其实我们也许能够看出来一个事实，世界上大部分艺术评论的高低其实都不过是评价标准高低造成的。什么是高手？就是见解高，从而评价标准高，能给出高的评价结论而已。什么是低手？就是见解层次低，从而评价标准低，只能给出低的评价结论而已。
㈤、人类艺术运动当中的“适应现象”，“叛逆现象”。
1、“适应现象”。
我把人类艺术运动当中的“适应现象”分为“正适应现象”和“负适应现象”
⑴、所谓“负适应现象”就是说，同一艺术并不能一如既往地引起共振解读者的强烈共鸣，经过一段时间后，共振解读者往往会表现出一种“艺术欣赏的麻木性”。通俗点讲，就是原来觉得好听的歌，现在觉得不那么好听了；原来觉得好看的建筑，现在觉得不那么好看了。这就是艺术合力运动当中的人类“负适应现象”。
①、人类艺术运动当中的“负适应现象”一方面应该是艺术品本身的不断新陈代谢造成的。就拿流行歌曲来说，一首好歌出来以后，马上还会有另外的新歌好歌出来，另外的新歌好歌往往会给人们带来新的艺术共振解读合力运动，能使人获得新的生命体验和感觉。这种新的生命体验和感觉会盖过旧歌曲的光芒。使人“感觉老歌不好听了”。其实这时候那首歌的合力运动参数并没有一丝变化，也就是说还是那么好听的，只是听者这边的合力运动参数发生了变化而已。
②、人类生理和心理的所有方面，如果过分多地重复同一共振解读合力运动，它都会疲劳。同一个东西往往只能对人带来同一种共振解读合力运动的生命体验和感觉，所以譬如一首歌，如果我们重复听的太多，那么明显出来的后来结果就是听觉会疲劳。这时候我们的生理和心理系统会产生抗拒反应，就是厌烦，难受的感觉。最后结果就是“感觉歌不好听了”，“也就那么的了”。其实这时候那首歌的合力运动参数并没有一丝变化，也就是说还是那么好听的，只是听者这边的合力运动参数发生了变化而已。
⑵、所谓“正适应现象”就是说，有些人，他一生当中就是一直喜欢某一个、某一类或某一门艺术或作品。通俗点讲就是，“那首歌越听越好听”，或“一直就是那么好听”，就是所谓的“一首歌唱一万年”那种感觉。这就是艺术合力运动当中的人类“正适应现象”。
个人觉得，艺术合力运动当中人类“正适应现象”的基础主要是人类的某种一般或个别生理和心理原因造成的。并且这种一般或个别可分为普遍一般、个别一般和完全的个性三大类。
①、普遍一般是指全人类共通都有的一些艺术共振解读情节。譬如那些：勇敢、懦弱、母爱、伤心、痛苦、幸福、阴险、伟大、……的人类艺术共振解读情节。这些艺术共振解读情节深深扎根于古往今来全人类生理心理的深层世界，而表现此类人类艺术共振解读情节的艺术往往会得到千古流传。
②、个别一般是指个别地域、个别人种、个别年龄、个别性别、个别世代、个别性格、个别宗教信仰、……的人类共通都有的一些艺术共振解读情节。譬如秦腔戏、童话艺术、佛教艺术、同性恋者的艺术、黑人独特的个别艺术、……，表现此类人类艺术共振解读情节的艺术往往会在这些个别的一般人类存在域的世界得到广泛流传，但是它们往往不能得到超越一切人类存在域的普遍性流传。
③、完全的个性是指每一个人自己完全独特的某种艺术共振解读情节。它可以是人类普遍一般和个别一般的某种艺术共振解读情节某种特别一种个性的状况，也可以是个人主体某一极特别的，绝无仅有的某种艺术共振解读情节。过去人类往往拒绝承认、打击、压抑、歧视这种个人个别的某种艺术共振解读情节。今天我们揭示出，这种个人个别的某种艺术共振解读情节是真实存在的。每一个人其实就是一个独特存在的小宇宙，他往往与别人是不同的。你拒绝承认、打击、压抑、歧视他的任何个性，事实上就是侵犯他的基本人权。在未来的人类存在时空中，我们人类每一个人都要学会尊重或包容别人的个性艺术共振解读情节。那种拒绝承认、打击、压抑、歧视个性的人类历史时代，在理论合法性上，今天走到了它生命的尽头。
人类的任何艺术欣赏运动其实都是人生理和心理各种参数的各种参与因与一个各种参数的特定艺术品或艺术现象之间的严格合力运动而已。当中有任何一丝参与因的不同，都会造成绝不相同的结果。只有在哲学上达到这样的或更深的问题深层，我们才能够看到人类一切艺术欣赏现象的本质，也才能真正理解解读得了人类一切艺术欣赏现象。
2、“叛逆现象”。
“叛逆”这个词在人类的艺术世界是一个再熟悉不过的高使用频率词了。
艺术家的很多艺术创作往往都是通过各种形式的“叛逆”来开道的。
我们今天是要寻求哲学地解释这一现象，找到这一人文现象的人类心理源泉基础。
什么是“叛逆”？
“叛逆”的目的在于求新。“叛逆”就是想求新。
“叛逆”就是告诉你：我对你过去的那些作品已经适应了，厌烦了，你过去的那些作品对我来说已经素然寡味了，你过去的那些作品已经提不起我的兴趣了，它压抑我，我要创造新的作品。
所以可见，“叛逆现象”与“适应现象”是有一定渊源关系的。
“叛逆”不一定全部是坏事，恰恰相反，往往是好事，人类历史上的很多艺术的东西都是靠“叛逆”而创造出来的。
“叛逆”往往只是会让一部分看不惯这种“叛逆”的人不舒服而已，解决问题的办法就是你不要管他，你活你的，他活他的，你压根儿就不要去看不惯他，你自己也就不会烦恼了。人类的烦恼往往有一半都是自寻烦恼。
注 释：
【1】：引自《现代汉语小词典》吉林文史出版社2006年8月第1版
【2】：逍遥子也许不是音乐研究专家，但是逍遥子猜想：人整个身体中的血气在日常生活情况下也许是处于中性运动频率和振幅状态的，激昂的音乐会使人整个身体中的血气发生高于中性运动频率和振幅状态的，高频率和高振幅的系统脉动（潮动），使人热血沸腾，疏缓宁静的音乐会使人整个身体中的血气发生低于中性运动频率和振幅状态的，低频率和低振幅的系统脉动（潮动），使人心宁气和，心神安静。
【3】：但是值得说明的是，无论产生出怎么样的世界，它们的基础永远是物。这个世界是物本主义的，物是永恒的一切宇宙物像之本。
【4】：参见拙作《异在绝对论参照系的真理之间争论的终结》。
艺术哲学范文3
［关键词］艺术 哲学 宗教
一、“道教”思想与艺术的关系
老、庄在道教领域所建立的最高概念是“道”；亦即是所谓“体道”。秉承这样的生活态度，将道教思想中的精髓应用于生活与艺术当中。在现在看来，老、庄之所谓的“道”，深一层去了解，正适用于近代的所谓艺术精神，老子、庄子的思想一直渗透于艺术当中，庄子所追求的“道”，实际上就是最高的艺术精神。所以，道教与哲学有着千丝万缕的联系，而哲学又是文化的核心。纵观中国哲学的发展史，它的影响波及魏晋玄学、中国佛学、宋明理学、及至现代，甚至远播西方，影响着西方很多的哲学家，也因此引发哲学对艺术影响的思考。
“道”的本质是艺术精神，就是艺术精神最高的意境说。但最高的艺术精神，实是艺术得以成立的最后根据。对庄子来说，他对于“道”的体会，非仅靠名言的思辨，甚至也非仅靠对现实人生的体会，实际上是通过了对当时具体艺术活动，从而得到的深刻启发。庄子对艺术实有最深刻的了解，这种了解，实与其所谓“道”，有不可分的关系。
哲学在艺术中体现着美学价值。中国美学史有着辉煌的成就，表现在各种哲学思想体系中，这种途径作用于艺术作品中，使艺术作品在传达美感的同时，也体现了其深层次的内涵。
哲学是对人生与社会的思考。哲学的智慧不仅仅是教人思维的途径和方法，而是使人自觉到思维的本性，掌握思想运动的逻辑，从而探求真理的认识。
二、宗教形式对艺术创作的影响
从人类的原始社会时期开始，二者即发生着联系，图腾图画是宗教形式的一种。图腾图画都带有浓郁的宗教色彩，其中，值得一提的是澳洲土著的一幅名为《提罗尔湖畔》的树皮画。图中的动物和平相处享受自由自在的田园风光，这不仅体现了宗教色彩，也赋予了其神奇的艺术之感。这是宗教利用艺术的手笔来传达内心之感的途径，进而体现了其价值功用。宗教通过宗教艺术将宗教美学化、艺术化，由于