美的历程——华夏文明之旅
——---华夏文明之旅（李泽厚前辈的作品节选珍藏）
追求文明的遗迹，探求民族的历程。在历史的旅途上跋山涉水，在岁月的风尘中探隐发微。把俗物的烦杂，城市的喧嚣置于身后，让古代文明的和风从奇山异水。古堡旧邑中款款而来，拂拭你的心灵，荡涤你的情怀。让宁静的心去感受童稚般发现的狂喜，去领略学者式思考的乐趣。让你在身心俱佳的悠哉游哉中享受高格调的快意，有价值的闲适。作一次美的巡礼吧！那人面含鱼的彩陶盆，那古色斑斓的青铜器，那琳琅满目的汉代工艺品，那秀骨清相的北朝雕塑，那笔走蛇龙的晋唐书法，那道不尽说不完的宋元山水画，还有那些著名的诗人作家们屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹……的想象画像，它们展示的不正是可以使你直接感触到的这个文明古国的心灵历史么？时代精神的火花在这里凝冻、积淀、传留和感染着人们的思想、情感、观念、意绪，经常使人一唱三叹，流连不已。我们在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个美的历程。那么，从哪里起头呢？得从遥远得记不清岁月的时代开始。
一.远古图腾
燧人氏钻木取火、女娲伏羲的“传奇”帮助我们去约略推想远古巫术礼仪和图腾活动的面目。原始的审美意识和艺术创作作为图腾所标记、代表的是一种狂热的巫术礼仪活动。后世的歌、舞、剧、画、神话、咒语……在远古是完全糅合在这个未分化的巫术礼仪活动的混沌统一体之中的，如火如荼，如醉如狂，虔诚而蛮野，热烈而谨严。你不能藐视那已成陈迹的僵硬了的图像轮廓，你不要以为那只是荒诞不经的神话故事，你不要小看那似乎非常冷静的阴阳八卦……想当年，它们都是火一般炽烈虔信的巫术礼仪的组成部分或符号标记。它们是具有神力魔法的舞蹈、歌唱、咒语的凝冻化了的代表。它们浓缩着、积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望。
二.青铜饕餮
传说中的夏铸九鼎大概是打开青铜时代第一页的标记，陶器纹饰的美学风格由活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证。在上层建筑和意识形态领域，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。原始的全民性质的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，，原始社会末期的专职巫师变为统治者阶级的宗教政治载辅。你看那些著名的商鼎和周初鼎，你看那个兽面大钺，你看那满身布满了雷纹，你看那与饕餮纠缠在一起的龙凤、你看那各种变异了的，并不存在于现实世界的各种动物形象，你看那可怖的人面鼎……它们远不再是仰韶彩陶纹饰中的那些生动活泼愉快写实的形象了，也不同于尽管神秘毕竟抽象的陶器的几何纹样了。它们完全是变形了的、风格化了的、幻想的、可怖的动物形象。它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。它们之所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象如何本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念；它们之所以美，不在于以这些怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了“有虔秉钺，如火烈烈”那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代。这个动辄杀戮千百俘虏、奴隶的历史年代早已过去，但代表、体现这个时代精神的青铜艺术之所以至今为我们所欣赏、赞叹不绝，不正在于它们体现了这种被神秘化了的客观历史前进的超人力量吗？正是这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厉的美俄本质。这如同给人以恐怖效果的希腊悲剧所渲染的命运感，由于体现着某种必然性和力量而成为美的艺术一样。超人的历史力量与原始宗教神秘观念的结合，也使青铜艺术散发着一种严重的命运气氛，加重了它的神秘狞厉风格。
与青铜时代同时发达成熟的，是汉字。汉字作为书法，终于在后世成为中国独有的艺术部类和审美对象。追根溯源，也应回顾到它的这个定形确立时期。甲骨文已是相当成熟的汉字了。它的形体结构和造字方式，为后世汉字和书法的发展奠定了原则和基础。它一起净化了的线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态，情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术。如果拿殷代的金文和周代比，前者更近于甲骨文，直线多而圆角少，首尾常露尖锐锋芒。但布局、结构的美虽不自觉，却已有显露。到周金中期的大篇铭文，则章法讲究，笔势圆润，风格分化，各派齐出，字体或长或圆，刻画或轻或重。著名的《毛公鼎》、《散氏盘》等达到了金文艺术的极致。它们或方或圆，或结体严正、章法严劲而刚健，一派崇高肃毅之气；或结体沉圆，似疏而密，外柔而内刚，一派开阔宽厚之容。它们又都以圆浑沉雄的共同风格区别于殷商的尖利直拙。“中国古代商周铜器铭文里所表现的章法的美，令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密。”“通过结构的疏密，点画的轻重，行笔的缓急……就像音乐艺术从自然界的群声里抽出乐音来，发展这乐音间相互结合的规律，用强弱、高低、节奏、旋律等有规律的变化来表现自然界社会界的形象和内心的情感。甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化了（即净化）的抽象线条和结构。这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的”有意味的形式”。一般形式美经常是静止的、程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西（如美术字），“有意味的形式”则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。中国书法一线的艺术非前者而正是后者，所以，它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由的美。行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度。它的每一个字、每一篇、每一幅都可以有创造、有变革甚至有个性，并不作机械的重复和僵硬的规范。它既状物又抒情，兼备造型（概括性的模拟）和表现（抒发情感）两种因素和成分，并在其长久的发展形程中，终以后者占了主导和优势。书法由接近于绘画雕刻变而为可等同于音乐和舞蹈。并且，不是书法从绘画而是绘画要从书法中吸取经验、技巧和力度。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。金文之后是小篆，它是笔画均匀的曲线长形，结构的美异常突出，再后是汉隶，破圆而方，变连续而断绝，再变而为草、行、真，随着时代和社会的发展变迁，就在这“上下左右之位，方圆大小之形”的结体和“疏密欺负”、“曲直波澜”的笔势中，创造出了各种各样多彩多姿的书法艺术。它们具有高度的审美价值。与书法同类的印章也如此。在一块极为有限的小小天地中，却以其刀笔和结构，表现出种种意趣气势，形成各种风格流派，这也是中国所独有的另一“有意味的形式”.而印章究其字体始源，又得追溯到青铜时代的钟鼎金文。
三.先秦理性精神
所谓“先秦”，一般均指春秋战国而言。它以氏族公社基本结构解体为基础，是中国古代社会最大的激剧变革时期。在意识形态领域，也是最为活跃的开拓、创造时期，百家蜂起，诸子争鸣。其中所贯穿的一个总思潮、总倾向，便是理性主义。正是它承前启后，一方面摆脱原始巫术宗教的种种观念传统，另一方面开始奠定汉民族的文化心理结构，以庄子为代表的道家，则作了它的对立和补充。儒道互补是两千多年来中国思想一条基本线索。孔子所以取得这种历史地位是与她用理性主义精神来重新解释古代原始文化——“礼乐”分不开的。他把原始文化纳入实践理性的统辖之下。所谓“实践理性”，是说把理性引导和贯彻在日常现实世间生活、伦常感情和政治观念中，而不作抽象的玄思。继孔子之后，孟、荀完成了儒学的这条路线。这条路线的基本特征是：怀疑论或无神论的世界观和现实生活积极进取的人生观。它以心理学和伦理学的结合统一为核心和基础。孔子不是把人的情感、观念、仪式(宗教三要素）引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消溶在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理——伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。《乐论》（荀子）与《诗学》（亚里士多德）中西差异（一个强调艺术对于情感的构建和塑造作用，一个重视）艺术的认识模拟功能和接近宗教情绪的净化作用），也由此而来。中国重视的是情、理结合，以理节情的平衡，是社会性、伦理性的心理感受和满足，而不是禁欲性的官能压抑，也不是理智性的认识愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂(柏拉图）或心灵净化（亚里士多德）。与“礼”被重新解释为“仁”（孔子）、为“人皆有不忍人之心”（孟子)一样，“乐”也被重新作了一系列实践理性的规定和解释，使它从原始巫术歌舞中解放出来：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉?”“乐则生矣，生则恶可已也？恶可已，则不知足之蹈之，手之舞之。”“口之于味也，有同嗜矣；耳之于声也，有同听矣；目之于色也，有同美矣。在这里，艺术已不是外在的仪节形式，而是(一)它必须诉之于感官愉快并具有普遍性；（二）与伦理性的社会感情相联系，从而与现实政治有关。这种由孔子开始的对礼乐的理性主义新解释，到荀子学派手里，便达到了最高峰。而《乐记》一书也就成了中国古代最早最专门的美学文献。《乐记》所总结提出的便不只是音乐理论而已，而是以音乐为代表关于整个艺术领域的美学思想，把音乐以及各种艺术与官能和情感紧密相联系，认为“乐近于仁，义近于理”，“乐统同，礼辨异”，清楚指明了艺术——审美不同于理智制度等外在规范的内在情感特性，但这种情感感染和陶冶又是与现实社会生活和政治状态紧相关联的，“其善民心，其移风易其俗”。
正因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象，实体，而是功能、关系、韵律。从“阴阳”(以及后代的油污、兴沈、虚实等）、“合同”到气势、韵味，中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。作为反映，强调得更多的是内在生命意兴的表达，而不在模拟的忠实、再现的可信。作为效果，强调得更多的是清理结合、情感中潜藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象，强调得更多的是情感性的优美(阴柔)和壮美(阳刚),而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高。所有这些中国古典美学的“中和”原则和艺术特征，都无不可以追溯到先秦理性精神。理性精神是先秦各派的共同倾向。名家搞逻辑，法家倡刑名，都表现出这一点。其中，与美学——艺术领域更大和影响深远的，除儒学外，要推以庄子为代表的道家。道家作为儒家的补充和对立面，相反相承地在塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家一道，起了决定性作用。孔子世界观中的怀疑论因素和积极的人生态度(“敬鬼神而远之，可谓知矣”，“知其不可而为之”等等），一方面终于发展为荀子、《易传》的乐观进取的无神论（“制天命而用之”，“天行健，君子以自强不息”），另方面则演化为庄周的泛神论。孔子对氏族成员个体人格的尊重（“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”），一方面发展为孟子的伟大人格理想（“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”），另方面也演化为庄子的意识绝俗的独立人格理想（“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”）。表面看来，儒、道释利益而对立的，一个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极退避；但实际上它们刚好互相补充协调。不但“兼济天下”与“独善其身”经常是后世士大夫的互补人生路途，而且悲歌慷慨与愤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏阙”，也成为中国历代知识分子的常规心理及其艺术意念。但是，儒、道又毕竟是离异的。如果说荀子强调的是“性无伪则不能自美”，那么庄子强调的却是“天地有大美而不言：/前者强调艺术的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和艺术的独立。如果前者由于以其狭隘使用的功利框架，经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏；那么后者则恰恰给与这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。浪漫不羁的形象想象，热烈奔放的情感抒发，独特个性的追求表达，它们从内容到形式不断给中国艺术发展提供新鲜的动力。庄子尽管避弃现世，却并不否定生命。而无宁对自然生命抱着珍贵爱惜的态度，这使他的泛神论的哲学思想和对待人生的审美态度充满了感情的光辉，恰恰可以补充、加深儒家而与儒家一致。所以说，老庄道家是孔学儒家的对立和补充者。“可以言论者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗矣。”“世之所贵道者，书也；书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也；意有所随，意之所随者，不可言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”这些似乎神秘的说法，却比儒家以及其他任何派别更抓住了艺术、审美和创作的基本特征：形象大于思想；形象重于概念；大巧若拙，言不尽意；用志不纷，乃凝于神。儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发（审美与情感、官能有关），是艺术为社会政治服务的实用功利；道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。如果说，前者（儒家）对后世文艺的影响主要在主题内容方面；那么，后者则更多在创作规律方面，亦即审美方面。而艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是其审美规律。以艺术形式共同体现那个时代理性精神的首推《诗经》和先秦诸子散文。原始文字由记事、祭神变而为抒情、说理，刚好是春秋战国或略早的产物。《诗经，国风》中的“民间”恋歌和氏族贵族们的某些咏叹，奠定了中国诗的基础及其以抒情为主的基本美学特征。从《诗经》的这许多具体作品中，后人归纳出了所谓“赋、比、兴”的美学原则，影响达两千余年之久。最著名，流行最广的是朱熹对这一原则的解释：“赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”“赋”比较单纯和清楚，便大都集中在比兴问题的讨论上。因为所谓“比兴”与如何表现情感才能成为艺术这一根本问题有关。中国文学（包括诗与散文）以抒情胜。然而并非情感的任何抒发表现都能成为艺术。主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，产生相应的感染效果。所谓“比”“兴”正是这种使情感与想象、理解相结合而得到客观化的具体途径。中国的这种理性精神还表现在建筑物严格对称结构上，以展现严肃、方正、井井有条（理性）。所以，就单个建筑来说，比起基督教、伊斯兰教和佛教建筑来，它确乎相对低矮，比较平淡，应该承认逊色一筹。但就整体建筑群说，它却结构方正，逶迤交错，气势雄浑。它不是以单个建筑物的体壮形貌，而是以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜。非常简单的基本单位却组成了复杂的群体结构，形成在严格对称仍有变化，在多样变化中又保持统一的风貌。即使像万里长城，虽然不可能有任何严格对成之可言，但它的每段体制则是完全雷同的。它盘缠万里，虽不算高大却连绵于群山峻岭之巅，像一条无尽的龙蛇在作永恒的飞舞。它在空间上的连续本身即展示了时间中的绵延，成了我们民族的伟大活力的象征。
四.楚汉浪漫主义
当理性精神在北中国节节胜利，从孔子到荀子，从名家到法家，从铜器到建筑，从诗歌到散文，都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族结构有更多的保留和残存，便依旧强有力保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。从《楚辞》到《山海经》，从庄周到“宽柔以教不报无道”的“南方之强”，在意识形态各领域，仍然弥漫在一片奇异想象和炽烈情感的图腾——神话世界之中。表现在文艺审美领域，这就是以屈原为代表的楚文化。屈原是中国最早、最伟大的诗人。他“衣被词人，非一代也”。一个人对后世文艺起了这么深远的影响，确乎罕见。因为屈原的作品集中代表了一种根底深沉的文化体系。这就是充满浪漫激情、保留着远古传统的南方神话——巫术的文化体系。走进《离骚》，你看，那是多么既鲜艳又深沉的想象和情感的缤纷世界啊。美人香草，百亩芝兰，芝荷芙蓉，芳泽衣裳，望舒飞廉，巫咸夕讲，流沙毒水，八笼蜿蜒……在充满了神话想象的自然环境里，主人翁却是这样一位执著、顽强、忧伤、怨艾、愤世嫉俗、不容鱼时的真理的追求者。《离骚》把最为生动鲜艳、只有在原始神话中才能出现的那种无稽尔多义的浪漫想象，与最为炽热深沉、只有在理性觉醒时可才能有的个体人格和情操，最完满地溶化成了有机整体。由是，它开创了中国抒情诗的真正光辉起点，成为无可比拟的典范。传说为屈原作品的《天问》，则大概是保留远古神话传统最多而又系统的文学篇章。它表现了当时时代意识因理性的决心正在由神话向历史过渡。。楚辞是“绍古体”，并且“古”到夏初去了，足见源远流长，是远古氏族社会的遗风延续和模拟。它可歌可舞。近人考证也都认为，像《九歌》等，很明显是一种有关巫术礼仪的祭神歌舞和音乐。所以它是集体活动而非个人创作。“其词激宕淋漓，异于风雅”，亦即感情的抒发爽快淋漓，形象想象丰富奇异，还没有受到严格束缚，尚未承受儒家实践理性的洗礼，从而不像所谓“诗教”之类有那么多的道德规范和理智约束。相反，原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得更为自由和充分，它是汉代赋体文学的祖宗。
其实，汉文化就是楚文化，楚汉不可分。尽管在政治，经济、法律制度方面，“汉承秦制”，刘汉王朝基本上是承袭了秦代体制。但是，在意识形态的某些方面，又特别是在文学艺术领域，汉却依然保持了南楚故地的乡土本色。汉起于楚，刘邦、项羽的基本队伍和核心成员大都来自楚国地区。项羽被围，“四面皆楚歌”；刘邦衣锦还乡唱《大风》；西汉宫廷中始终是楚声作主导，都说明这一点。楚汉文化（至少在文艺方面）一脉相承，在内容和形式上都有其明显的继承性和连续性，而不同于先秦北国。楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后，并与它相辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。它是主宰两汉艺术的美学思潮。不了解这一关键，很难真正阐明两汉艺术的根本特征。从世上庙堂到地下宫殿，从南方的马王堆帛画到北国的卜千秋墓室，西汉艺术展示给我们的，恰恰就是《楚辞》,《山海经》里的种种。天上、人间和地下在这里连成一气，混而不分。你看那马王堆帛画:龙蛇九日，邸鸟飞鸣，巨人托顶，主仆虔诚……你看那卜千秋墓室壁画：女娲蛇身，面容姣好，猪头赶鬼，神魔吃魃，怪人怪兽，充满廊壁……它们明显地与《楚辞》中《远游》、《招魂》等篇章中的形象和气氛相关。这是一个人神杂处、寥廓荒忽，怪诞奇异、猛兽众多的世界。在马王堆帛画、卜千秋墓室壁画中所着意描绘的，可能更是一个登仙祝福、祈求保护的肯定世界。它们共同地属于那充满了幻想、神话、巫术观念，充满了奇禽异兽和神秘的符号、象征的浪漫世界。它们把远古传统的原始活力和野性充分地保存和延续下来了。从西汉到东汉，经历了汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”的意识形态的严重变革。以儒学为标志，以历史经验为内容的先秦理性精神也日渐濡染侵入文艺领域和人们观念中，逐渐融成南北文化的混同合作。楚地的神话幻想与北国的历史故事，儒学宣扬的道德节操与道家传播的荒忽之谈，交织陈列，并行不悖地浮动、混合和出现在人们的意识观念和艺术世界中。生者、死者、仙人、鬼魅、历史人物、现世图景和神话幻想同时并陈，原始图腾、儒家教义和迷信共置一处……从而，这里仍然是一个想象混沌而丰富、情感热烈而粗豪的浪漫世界。比起马王堆帛画来，原始神话毕竟在相对地退色。人世、历史和现实愈益占据重要的画面位置。这是社会发展文明进步的必然结果。但是，蕴藏着原始活力的传统浪漫幻想，却始终没有离开汉代艺术。相反，它们乃是楚汉艺术的灵魂。这一点不但表现在“琳琅满目的世界”的主题内容上，而且也表现在运动、气势和古拙的艺术风格上。
尽管儒家和经学在汉代盛行，“厚人伦,美教化”，“惩恶扬善”被规定为从文学到绘画的广大艺术领域的现实功利职责，但汉代艺术的特点却恰恰是，没有受儒家狭隘功利信条的束缚。刚好相反，它通过神话跟历史、现实和神、人与兽同台演出的丰满的形象画面，极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界，这个世界是有意或无意地作为人的本质的对象化，作为人的有机或非有机的躯体而表现着的。它是人对客观世界的征服，这才是汉代艺术的真正主题。首先，你看那神仙世界。它很不同于后代六朝时期的佛教迷狂。这里没有苦难的呻吟，而是愉快的渴望，是对生前死后都有永恒幸福的祈求。它所企慕的是长生不老，羽化登仙。从秦皇汉武多次派人寻仙和求不死之药以来，这个历史时期的人们并没有舍弃或否定现实人生的观念（如后代佛教）。相反，而是希求这个人生能够永恒延续，是对它的全面肯定和爱恋。所以，这里的神仙世界就不是与现实苦难相对峙的难及的彼岸，而是好像就存在于与现实人间相距不远的此岸之中。人神杂处，人首蛇身，豹维护齿（《山海经》中的西王母形象）的原始神话与真实的历史故事、现实人物之纷然一堂，同时并存，就并不奇怪。这是一个古代风味的浪漫王国。汉代艺术的神仙观念毕竟不同于远古图腾，也区别于青铜饕餮，它们不再具有在现实中的威吓权势，毋宁带着更浓厚的主观愿望色彩。原始艺术中的梦境与现实不可分割的人神同一，变而为情感、意愿在这个想象的世界里得到同一。它不是如原始艺术情神灵来威吓、支配人间，而毋宁是人们要到天上去参与和分享神的快乐。汉代艺术题材、图景尽管有些是如此荒诞不经，迷信至极，但其艺术风格和美学基调既不恐怖威吓，也不消沉颓废，毋宁是愉快、乐观、积极和开朗的。人间生活的兴趣不但没有因向往神仙世界而零落凋谢，相反，是更为生机盎然，生机蓬勃，使天上也充满人间的乐趣，使这个神的世界也那么稚气天真。它不是神对人的征服，毋宁是人对神的征服。神在这里还没有作为异己的对象和力量，毋宁是人的直接伸延。其次，与向往神仙相交织并列，是对现实世间的津津完味和充分肯定。它一方面通过宣扬儒家教义和历史故事——表彰孝子、义士、圣君、贤相表现出来，另方面通过对世俗生活和自然环境的多种描绘表现出来。如果说，神仙幻想是主体，那么它们便构成了汉代艺术的双翼。汉石刻中，历史故事非常之多。例如,“周公辅成王”、“荆轲刺秦王”、“聂政刺韩相”、“管仲射桓公”、“狗咬赵盾”、“蔺相如完璧归赵”、“侯嬴朱亥劫魏衰”、“高祖斩蛇”，“鸿门宴”……各种历史人物，从孔子到老莱子，从义士到烈女，从远古历史到汉代人物，无不品类齐全，应有尽有。其中，激情性、戏剧性的行为、人物和场景（例如行刺），更是兴趣和意念所在。尽管道德说教、儒学信条已浸入画廊，也仍然难以掩盖那股根柢深厚异常充沛的浪漫激情。汉赋从楚辞脱胎而来，然而“不歌而诵谓之赋”,却已是脱离原始歌舞的纯文学作品了被后代视为类书、字典、味同嚼蜡的这些皇皇大赋，其特征也恰好是上述那同一时代精神的体现。文学没有画面限制、辽阔土地、万千生民，都可置于笔下，汉赋正是这样。尽管是那样堆砌、重复、拙笨、呆板，但是江山的宏伟、诚实的繁盛、商业的发达、物产的丰饶、宫殿的巍峨、服饰的奢侈、鸟兽的奇异、人物的气派、狩猎的惊险、歌舞的欢快……再赋中无不刻意描写，着意夸扬。它们所力图展示的，不仍然是这样一个繁荣富强、充满活力、自信和对现实具有浓厚兴趣、关注和爱好的世界图景么?尽管呆板堆砌，但它在描述领域、范围、对象的广度上，却确乎为后代文艺所再未达到。它表明中华民族进入发达文明社会后，对世界的直接征服和胜利，这种胜利使文学和艺术也不断要求全面地肯定、歌颂和玩味自己存在的自然环境、山岳江川、宫殿房屋、白土百物以至各种动物对象。所有这些对象都作为人的生活的直接或间接的对象化存在于艺术中。人这时不是在其自身的精神世界中，而完全熔化在外在生活和环境世界中，在这种琳琅满目的对象化的世界中汉代艺术尽管粗重拙笨，却如此之心胸开阔，气派雄沉，其根本道理就在这里。汉代造型艺术应从这个角度去欣赏。汉赋也应从这个角度去理解，才能正确估计它作为一代文学正宗的意义和价值所在。
与汉赋、画像石、壁画同样体现了这一时代精神保存下来的，是汉代极端精美并且可说空前绝后的各种工艺品。包括漆器、铜器、织锦等等。所以说它们空前绝后，是因为它们在造型、纹样、技巧和意境上，都在中国历史上无与伦比，包括后来唐、宋、明、清的工艺也无法与之抗衡（瓷器、木家具除外）。所以能如此，乃由于它们是战国以来到西汉已完全成熟、处于顶峰状态中的工匠集体手工业的成果所致。像马王堆出土的织锦和不到一两重的纱山，像河北出土的企图保持尸体不朽的金缕玉衣，像举世闻名的汉镜和光泽如新的漆器，其工艺水平都不是后代官营或家庭手工业所能达到或仿效的，这正如后世不再可能建造埃及金字塔那样的工程一样。作为世代奴隶的巨大劳动的产物，它们留下来是使后人瞠目结舌的惊叹。汉代工艺品正是那个琳琅满目的世界的具体而微的显现，是在众多、繁杂的对象上展现出来的人间力量和对物质世界的直接征服和巨大胜利。
人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。你看那弯弓射鸟的画像砖，你看那长袖善舞的陶俑，你看那奔驰的马，你看那说书的人，你看那刺秦王的图景，你看那车马战斗的情节，你看那卜千秋墓壁画中的人神动物的行进行列……这里统统没有细节，没有修饰，没有个性表达，也没有主观抒情，相反，突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，是异常单纯简洁的整体形象，然而，整个汉代艺术生命也就在这里。就在这不事细节修饰的夸张姿态和大型动作中，就在这种粗轮廓的整体形象的飞扬流动中，表现出力量、运动以及由之而形成的“气势”的美。在汉代艺术中，运动、力量、“气势”就是它的本质。这种“气势”甚至经常表现为速度感。而所谓速度感，不正是以动荡而流逝的瞬间状态集中表现着运动加力量吗？你看那著名的“马踏飞燕”，不就是速度吗？你看那“荆轲刺秦王”，匕首插入柱中的一瞬间，那不也是速度吗？激烈紧张的各种战斗，戏剧性场面、故事，都是在一种快速运动和力量中以展现出磅礴的“气势”。所以，在这里，动物具有更多的野性。它们狂奔乱跑，活泼跳跃，远不是那么安静驯良。当然，汉代艺术也有许许多多静止状态的形象，但特点在于，即使在静态里，也仍然使人可以感受到内在的运动、力量的速度感。在这里，人物不是以其精神、心灵、个性或内在状态，而是以其事迹，行动，亦即其对世界的直接的外在关系来表现他的存在价值的。正因为如此，行为、事迹、动态和戏剧性的情节才成为这里的主要题材和形象图景。一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，构成了汉代艺术的美学风格。它与六朝以后的安详凝练的静态姿势和内在精神，是何等鲜明的对照。也正因为是靠行动、动作、情节而不是靠细微的精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的“古拙”外貌。汉代艺术形象看来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、冷觉、方形又是那样突出、缺乏柔和……但这一切都不但没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美，“古拙”反而构成这种气势美的不可分割的必要因素。就是说，如果没有这种种“拙笨”，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动、力量、气势感了。过分弯的腰，过分长的袖，过分显示的动作姿态……“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。包括直线直角也是如此，它们一点也不柔和，却恰恰增添了力量。“气势”与“古拙”在这里是浑然一体的。如果说，唐代艺术更多表现了中外艺术的交融，从而颇有“胡气”的话；那么，汉代艺术却更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那人对世界满目琳琅的行动征服中的古拙气势的美。
五.魏晋风度
北魏的故事频繁，驰骋沙场的又多北方彪壮之士，强悍与苦难汇合。南方的陶渊明在破残的家园里喝着闷酒。陶渊明喝的不知是什么酒，这里流荡着的无疑是烈酒，没有什么芬芳的香味，只是一派力，一股劲，能让人缝疯了一般，拔剑而起。这里有点冷，有点野，甚至有点残忍。魏晋在中国历史上是一个重大变化时期。无论经济、政治、军事、文化和整个意识形态，包括哲学、宗教、文艺等等，都经历了转折。这是继先秦之后第二次社会形态的变异所带来的。战国秦汉的繁盛城市和商品经济相对萎缩，东汉以来的庄园经济日益巩固和推广，大量个体小农和大规模的工商奴隶经由不同渠道，变而为束缚在领主土地上、人身依附极强的农奴或准农奴。与这种标准的自然经济相适应，分裂割据、各自为政、世代相沿，等级森严的门阀士族阶级占住了舞台的中心，中国前期封建社会正式揭幕。社会变迁在意识形态和文化心理的表现，是占据统治地位的两汉经学的崩溃。烦琐、迂腐、荒唐，既无学术效用又无理论价值的经术，在时代动乱和农民革命的冲击下，终于垮台。代之而兴的是门阀士族地主阶级的世界观和人生观。这是一种新的观念体系。魏晋时一个哲学重新开放、思想非常活跃、问题提出很多、收获甚为丰硕的时期。虽然在实践、广度、规模、流派上比不上先秦，但思辨哲学所达到的纯粹性和深度上，却是空前的。以天才少年王弼为代表的魏晋玄学，不但远超烦琐和迷信的汉儒，而且也胜过清醒和机械的王充。时代毕竟是前进的，这个时代是一个突破数百年的统治意识，重新寻找和建立理论思维的解放历程。那么，从东汉末年到魏晋，这种意识形态领域内的新思潮即所谓新的世界观人生观，和反映在文学——美学上的同一思潮的基本特征，是什么呢？是人的觉醒。它恰好成为从两汉时代逐渐脱身出来的一种历史前进的音响。在人的活动和观念完全屈从于神学目的论和宿命论支配控制下的两汉时代，是不可能有这种觉醒的。但这种觉醒，却是通由种种迂回曲折错综复杂的途径而出发、前进和实现。文艺和审美心理比起其他领域，反映得更为敏感、直接和清晰一些。《古诗十九首》以及风格与之极为接近的苏李诗，无论从形式到内容，都开一代先声。它们在对日常时世i、人事、节候、名利、享乐等等咏叹中，直抒胸臆，深发感喟。在这种感叹抒发中，突出的是一种性命短促、人生无常的伤悲。它们构成《十九首》一个基本音调：“生年不满百，常怀千岁忧”；“人生寄一世，奄忽若飘尘”；“人生非金石，岂能长寿考”；“人生忽如寄，寿无金石固”；“所遇无故物。焉得不速老”；“万岁更相送，圣贤莫能度”；“出郭门直视，但见丘与分”……被锺嵘推为“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”的这些“古诗”中，却又多少个字用于这种人生无常的慨叹！如改说一字千斤，那么这里就有几万斤的沉重吧。它们与友情、离别、相思、槐香、形役、命运、劝慰、愿望、勉励……结合糅杂在一起，使这种生命短促、人生坎坷、欢乐少有、悲伤长多的感喟，愈显得其沉郁和悲凉。这种对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感慨、喟叹，从建安直到晋宋，从中下层直到皇家贵族，在相当一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调。曹氏父子有：“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”（曹操）；“人亦有言，忧令人老，嗟我白发，生亦何早”（曹丕);“人生处一世，去若朝露晞……自顾非金石，咄晞令人悲”（曹植）。阮籍有“人生若尘露，天道邈悠悠……孔圣临长川，惜逝忽若浮”。陆机有“天道信崇替，人生安得长，慷慨惟平生，俯仰独悲伤”。刘琨有“功业未及建，夕阳忽西流，时哉不我与，去乎若云浮。”王羲之有“生死亦天矣，岂不痛哉……固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作，后之视今亦犹今之视昔，悲夫”。陶潜有“悲晨曦之易夕，感人生之长勤。同一尽于百年，何欢寡而愁殷”……他们唱出的都是这同一哀伤，同一感叹，同一种思绪，同一种音调。可见这个问题在当时社会心理和意识形态上具有重要的地位，使他们的世界观人生观的一个核心部分。这个核心便是在怀疑论哲学思潮下对人生的执着。在表面看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。而它们正是在对原来占据统治地位的意识形态——从经术到宿命，从鬼神迷信到道德节操的怀疑和否定基础上产生出来的。正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。也就是说，以前所宣传和相信的那套伦理道德、鬼神迷信、宿命论、烦琐经术等等规范、标准、价值，都是虚假的或值得怀疑的，它们并不可信或并无价值。只有人必然要死才是真的。既然如此，那为什么不抓紧生活，尽情享受呢？为什么不珍重自己珍重生命呢？所以，“昼短苦夜长，何不秉烛游”，“不如饮美酒，被服纨与素”；“何不策高足，先据要路津”——说得干脆、坦率、直接和不加掩饰。表面看来似乎是无耻地在贪图享乐、腐败、堕落，其实，恰恰相反，它是在当时特定历史条件下深刻地表现了对人生、生活的极力追求。生命无常、人生易老本事古往今来一个普遍的命题，魏晋诗篇中这一永恒命题的咏叹之所以具有如此感人的审美魅力而千古传诵，也是与这种思绪感情中所包含的具体时代内容不可分的。从黄巾起义前后起，整个社会日渐动荡，接着便是战祸不已，疾疫流行，死亡枕籍，连大批的上层贵族也再所不免。荣华富贵，顷刻丧落，曹丕曹植也都只活了四十岁……既然如此，而上述既定的传统、事物、功业、学问、信仰又并不怎么可信可靠，大都是从外面强加给人们的，那么个人存在的意义和价值就突现出来了，如何有意义地自觉地充分把握住这短促而多苦难的人生，使之更为丰富满足，便突现出来了。它实质上标志着一种人的觉醒，即在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、在怀疑和否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求。这是一种新的态度和观点。正因为如此，才使那些公开宣扬“人生行乐”的诗篇，内容也仍不同于后世腐败之作。而流传下来的大部分优秀诗篇，却正是在这种人生感叹中抒发着蕴藏着一种向上的，激励人心的意绪情感，它们随着不同的具体时期而各有不同具体的内容。在“对酒当歌，人生几何”底下的，是“烈士暮年，壮心不已”的老骥长嘶，建安风骨的人生哀伤时与其建功立业“慷概多气”结合交融在一起。在“死生亦大矣，岂不痛哉”后面的，是“群籁虽参差，适我无非新”，企图在大自然的怀抱中去找寻人生的慰藉和哲理的安息。其间如正始名士的不拘礼法，太康、永嘉的“抚枕不能寐，振衣独长想”（陆机）、“何期百炼刚，化为绕指柔”（刘琨）的政治悲愤，都有一定的具体积极内容。正由于有这种内容，便使这种内容具备美学深度。《十九首》、建安风骨、正始之音直到陶渊明的自挽歌，对人生、生死的悲伤并不使人心衰气丧，相反，获得的恰好是一种具有一定深度的积极感情，原因就在这里。
如前所说，内的追求是与外的否定联在一起，人的觉醒是在对旧传统旧信仰旧价值旧风习的破坏、对抗和怀疑中取得的.“何不饮美酒，被服纨与素”，与儒家交义虽然不相容，是对抗着的。曹氏父子破坏了东汉重节操伦常的价值标准，正始名士进一步否定了传统观念和礼俗。但“非汤、武而薄周、孔”，嵇康终于被杀头；阮籍也差一点，维护“名教”的何曾就劝司马氏杀阮，理由是“纵情背礼败俗”。这有如刘伶《酒德颂》所说，当时是“贵介公子，缙绅处士……奋袖攘襟，怒目切齿，陈说礼法，是非蜂起”，可见思想对立和争斗之激烈。但陈旧的礼法毕竟战胜和取代了一本正经而更加虚伪的旧事物。才性胜过节操，薄葬取替厚葬，王弼超越汉儒，“竹林七贤”成了六朝的理想人物，甚至在墓室的砖画上，也取代或挤进了两汉的神仙迷信、中丞义士的行列。非圣无法、大遭物议并被杀头的人物竟然嵌进了地下庙堂的画壁，而这些人物既无显赫的功勋，又不具无边的法力，更无可称道的节操，却以其个体人格本身，居然可以成为人们的理想和榜样，这不能不是这种新世界观人生观的胜利表现，人们并不一定要学那种种放浪形骸，饮酒享乐，而是被那种内在的才情、性貌、品格、风神吸引着、感召着。人在这里不再如两汉那样以外在的功业、节操、学问，而主要以其内在的思辨风神和精神状态，受到了尊敬和顶礼。是人和人格本身而不是外在事物，日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。当然，这里讲的“人”仍是有具体社会性的，他们即是门阀士族。由对人生的感喟咏叹到对人物的讲究品评，由人的觉醒意识的出现到人的存在风貌的追求，其间正以门阀士族的政治制度和取才标准为中介。后者在造成这一将着眼点转向人的内在精神的社会氛围和心理状况上，有直接的关系。自曹丕确定九品中正制度以来，对人的评议正式成为社会、政治、文化谈论的中心。又由于它不再停留在东汉时代的道德、操守、儒学、气节的品评，于是人的才情、气质、格调、风貌、性分、能力便成了重点所在。总之，不是人的外在行为节操，而是人的内在的精神性（亦即被看做是潜在的无限可能性），成了最高的标准和原则。完全适应着门阀士族们的贵族气派，讲求脱俗的风度神貌成了一种美的理想。不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是要表达出某种内在的、本质的、特殊的、超脱的风貌姿容，才成为人们所欣赏、所评价、所议论、所鼓吹的对象。从《人物志》到《世说新语》，可以清晰地看出这一特点愈来愈明显。《世说新语》，津津有味地论述着那么多的神情笑貌，传闻逸事，其中并不都是功臣名将们的赫赫战功或忠臣义士的烈烈操守，相反，更多的倒是手执拂尘，口吐玄言。扪虱而谈，辨才无碍。重点展示的是内在的智慧、高超的精神，脱俗的言行，漂亮的风貌；而所谓漂亮，就是以美如自然景物的外观，体现出人的内在智慧和品格。“朗朗如日月之入怀”，“双眸闪闪若岩下电”，“若登山临下，幽然深远”……这种种夸张地对人物风貌的形容品评，要求以漂亮的外在风貌表达出高超的内在人格，正是当时这个阶级的审美思想和趣味。北来，又自给自足不必求人的庄园经济，有世代沿袭不会变更的社会地位、政治特权，门阀士族们的心思、眼界、兴趣由环境转向内心，由社会转向自然，由经学转向艺术，由客观转向主体存在，也并不奇怪。“目送归鸿，手挥五弦；俯仰自得，游心太玄。”（嵇康）他们畏惧早死，追求长生，服药炼丹，饮酒任气，高谈老庄，双修玄礼，既纵情享乐，又满怀哲意，这就构成似乎是那么潇洒不群、那么超然自得、无为而无不为的所谓魏晋风度；药、酒、姿容，论道谈玄，山水景色……成了衬托这种风度的必要衣袖和光环。这当然反映在哲学-美学领域内。不是外在的纷繁现象，而是内在的虚无本体，不是自然观（元气论），而是本体论，成了哲学的首要课题。只有具备潜在的无限可能性，才可发为丰富多样的现实性。所以，“以无为本”，“崇本息末”，“本在无为母在无名，弃本舍母而适其子，功虽大焉，必有不济”。“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名，无形无名者，事物之宗也。”外在的任何功业事物都是有限和能穷尽的，只是内在的精神本体，才是原始、根本、无限和不可穷尽，有了后者才可能有前者。而这也就是“圣人”：“圣人茂于人者，神明也；同于人者，人情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。”这不正是上面讲的那种魏晋风度的哲理思辨化吗？无为而无不为，茂于神明而同有哀乐，不是外在的有限的表面的功业、活动，而是具有无限可能潜在性的精神、格调、风貌，成了这一时期哲学中的无的主题和艺术中的美的典范。于是，两汉的五彩缤纷的世界让位于魏晋的五彩缤纷的人格。抒情诗、人物画在这时开始成熟，取代那冗长、铺陈和拙笨的汉赋和汉画像石。正如在哲学中，玄学替代经学，本体论(内在实体的追求）取代了自然观（外在世界的探索）一样。这也很清楚，“以形写神”和“气韵生动”，作为美学理论和艺术原则之所以会在这一时期被提出，是毫不偶然了。所谓“气韵生动”就是要求绘画生动地表现出人的内在精神气质、格调风度，而不在外在环境、事件、形状、姿态的如何铺张描述。“传神”要靠人的眼睛，而并不靠人的形体或在干什么；眼睛才是灵魂的窗子，至于外在活动只是从属的和次要的，这种追求人的“气韵”和“风神”的美学趣味和标准，不正与前述《世说新语》中的人物品评完全一致么？不正与魏晋玄学对思辨智慧的要求完全一致么？它们共同体现了这个时代的精神——魏晋风度。
与造型艺术的“气韵生动”、“以形写神”相当，语言艺术中的“言不尽意”具有同样意义。这个哲学中的唯心论命题，在文学的审美规律把握上，却具有正确和深刻的内涵。所谓“言不尽意”，就是说必须表达出不是概念性的言词所能穷尽传达的东西。它本来是讲哲学玄理的。所谓“尽意莫若象，尽象莫若言”，“言者所以明象，得象忘言；象者所以存意,得意忘象”。言词和形象都是可穷尽的传达工具，重要的是通过这些工具去八万零五那不可穷尽的无限本体、玄理、深意，这也就是上述的“穷理尽性，事绝言象”。可见，正如“以形写神”，“气韵生动”一样，这里的美学含义仍在于，要求通过有限可穷尽的外在的言语形象，传达出，表现出某种无限的、不可穷尽的、常人不可得不能至的“圣人”的内在神情，亦即通过同于常人的无情哀乐去表达出那超乎常人的神明茂如。反过来，也可说是，要求树立一种表现为静（性、本体）的具有无限可能性的人格理想，其中蕴涵着动（情、现象、功能）的多样现实性。后来这种理想就以佛像雕塑作为最合适的艺术形式表现出来了。“言不尽意”、“气韵生动”、“以形写神”是当时确立而影响久远的中国艺术——美学原则。它们的出现离不开人的觉醒的这个主题，是这个“人的主题”的具体审美体现。鲁迅说：“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”“为艺术而艺术”是相对两汉文艺“厚人伦，美教化”的功利艺术而言。如果说，人的主题是封建前期的文艺新内容，那么，文的自觉则是它的新形式。两者的密切适应和结合，形成这一历史时期各种艺术形式的准则。以曹丕为最早标志，它们确乎是魏晋新风。
陶潜和阮籍在魏晋时代分别创造了两种迥然不同的艺术境界，一超然事外，平淡冲和；一忧愤无端，慷概任气。它们以深刻的形态表现了魏晋风度。应该说，不是建安七子，不是何晏、王弼，不是刘琨、郭璞，不是二王、颜、谢，而他们两个人，才真正是魏晋风度的最高优秀代表。
所谓“文的自觉”，是一个美学概念，非单指文学而已。其他艺术，特别是绘画与书法，同样从魏晋起，表现着这个自觉。它们同样展现为讲究、研讨、注意自身创作规律和审美形式，谢赫总结“六法”，“气韵生动”之后便是“骨法用笔”，这可说是自觉地总结了中国造型艺术的线的功能和传统，第一次把中国特有的线的艺术，在理论上明确建立起来：“骨法用笔”（线条表现）比“应物象形”（再现对象）、“随类赋彩”（赋予色彩）、“经营位置”（空间构图）、“传移模写”（模拟仿制）居于远为重要的地位。康德曾说，线条比色彩更具审美性质。应该说，中国古代相当懂得这一点，线的艺术（画）正如抒情文学（诗)一样，是中国文艺最为发达和最富民族特征的，它们同是中国民族的文化——心理结构的表现。书法是把这种“线的艺术”高度集中化纯粹化的艺术，为中国所独有。这也是由魏晋开始自觉的。正是魏晋时期，严正整肃、气势雄浑的汉隶变而为真、行、草、楷。中下层不知名没地位的行当，变而为门阀名士们的高妙意兴和专业所在。笔意、体势、结构、章法更为多样、丰富、错综而变化。陆机的平复帖，二王的姨母、丧乱、奉橘、鸭头丸诸帖，是今天还可以看到的珍品遗迹。他们以极为优美的线条形式，表现出人种种风神状貌，“情驰神纵,超逸优美”，“力屈万夫，韵高千古”，“淋漓挥洒，百态横生”，从书法上表现出来的仍然主要是那种飘俊飞扬、逸伦超群的魏晋风度。甚至在随后的石碑石雕上，也有这种不同于两汉的神清气朗的风貌反映。
六.佛陀世容
宗教是异常复杂的现象。它一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中，另方面广大人民在一定历史时期中如醉如狂地吸食它，又经常是对现实苦难的抗议或逃避。宗教艺术也是这样。一般说来，宗教艺术首先是特定时代阶级的宗教宣传品，它们是信仰、崇拜，而不是单纯观赏的对象。它们的美的理想和审美形式是为其宗教内容服务的。中国古代留传下来的主要是佛教石窟艺术，佛教在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位，是在频繁战乱的南北朝。北魏与南梁先后正式宣布它为国教，是这种统治的法律标志。它历经隋唐，达到极盛时期，产生出中国的禅宗教派而走向衰亡。它的石窟艺术也随着这种时代的变迁、阶级的升降和现实生活的发展而变化发展，以自己的形象方式，反映了中国民族由接受佛教而改造消化它，而最终摆脱它。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂。这是一个重要而深刻的思想意识的行程，所以，尽管同样是硕大无朋的佛像身躯，同样是五彩缤纷的壁画图景，它的人世内容却并不相同。如以敦煌壁画为主要例证，可以明显看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋这些不同时代有着不同的神的世界。不但题材、主题不同，而且面貌、风度各异。宗教毕竟只是现实的麻药，天上到底仍是人间的折射。
《世说新语》描述了那么那么多的声音笑貌、传闻逸事，目的都在表彰和树立这种理想的人格：智慧的内心和脱欲的风度是其中最重要的两点。佛教传播并成为占统治地位的意识形态之后，统治阶级便借雕塑把他们这种理想人格表现出来了。信仰与思辨的结合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰与可信仰的思辨成为南朝门阀贵族士大夫安息心灵、解脱苦恼的最佳选择，给了这批饱学深思的士大夫以精神的满足。这也表现到整个艺术领域和佛像雕塑（例如禅观决疑的弥勒）上。被谢赫《古画品录》列为第一的陆探微，以“秀骨清相，似觉生动，令人懔懔若对神明”为特征，顾恺之也是“刻削为容仪”，以描绘“清羸示病之容，隐几忘言之状”出名的。北方的实力和军威虽胜过南朝，却一直认南朝文化为中国正统。从习凿齿（东晋）、王肃（宋、齐）到王褒、庚信（陈），数百年南士入北，均备受敬重，记载颇多。北齐高欢便说，江东“专事衣冠礼乐，中原士大夫望之，以为正朔所在”［《北齐书·杜弼传》］，仍是以南朝为文化正统学习榜样。所以江南的画家与塞北的塑匠，艺术风格和作品面貌，如此吻合，便不奇怪了。今天留下来的佛教艺术尽管都在北方石窟，但他们所代表的，却是当时作为整体中国的一代精神风貌。印度佛教艺术从传入起，便不断被中国化，那种种接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、过大的动作姿态等等，被完全排除。连雕塑、壁画的外形式（结构、色、线、装饰、图案等）也都中国化了。其中，雕塑——作为智慧的思辨决疑的神，更是这个时代、这个社会的美的理想的集中表现。
七.盛唐之音
隋文帝统一中国以后。衣服和图案都变得华丽，有了香气，有了暖意，有了笑声。这是自然的，隋炀帝正乐呵呵地坐在御船中南下，新竣的运河碧波荡漾，通向扬州名贵的奇花。隋炀帝太凶狠，工匠们不会去追随他的笑声，但他们已经变得大气、精细，处处预示着，他们手下将会奔泻出一些更惊人的东西；
人世间能有的色彩都在唐代喷射出来，但又喷得一点儿也不野，舒舒展展地纳入细密，流利的线条，幻化为壮丽无比的交响乐章。这里不再仅仅是初春的气温，而已是春风浩荡，万物苏醒，人们的每一缕筋肉都想跳腾。这里连禽鸟都在歌舞，连繁花都裹卷成图案，为这个天地欢呼。这里的诗篇都有脉搏和呼吸，挂着千年不枯的吟笑和娇嗔。这里的每一个场面，都非双眼能够看尽，而每一个角落，都够你留连长久。这里没有重复，真正的欢乐从不重复。这里不存在刻板，刻板容不下真正的人性。这里什么也没有，只有人的生命在蒸腾。李白、杜甫……人世间最有吸引力的，莫过于一群活得很自在的人发出生命的信号。唐代就该这样，这样才算唐代。我们的民族，总算拥有这么一个朝代，总算有过这么一个时刻，驾驭如此瑰丽的色流，而竟能指挥若定。
唐代历史揭开了中国古代最灿烂夺目的篇章。结束了数百年的分裂和内战，在从中原到塞北普遍施行均田制的基础上，李唐帝国在政治、财政、军事上都非常强盛。并且，随着经济的发展，南北朝那种农奴式的人身依附逐渐松弛，经由中唐走向消失。与此相应，出现了一系列新的情况和因素。“山东之人质，故尚婚娅”，“江左之人文，故尚人物”，“关中之人雄，故尚冠冕”，“代北之人武，故尚贵戚”。以杨隋和李唐为首的关中门阀取得了全国政权，使得“重冠冕”（官阶爵禄）压倒了“重婚娅”（强调婚姻关系的捍卫北朝旧门阀）、“重任务”（东晋南朝门阀以风格品评标榜相尚）、“重贵戚”（入主中原的原少数民族重血缘关系）等更典型的传统势力和观念。“仕”与“婚”同成为有唐一代士人的两大重要课题，某种“告身”实即官阶爵禄在日益替代阀阅身份，成为唐代社会视为最高荣誉所在。社会风尚在逐渐变化。这与书回政治上实际力量的消长联在一起，名气极大的南朝大门阀势力如王、谢，在齐梁即已腐朽没落；顽固的北朝大门阀势力如王、谢，在齐梁即已腐朽没落；顽固的北朝大门阀势力如崔、卢，一开始在初唐就被皇室压制。以皇室为中心的关中门阀，又接着被武则天所着意打击摧残。与此相映对的是，非门阀士族即世俗地主阶级的势力在上升和扩大。如果说，李世民昭陵陪葬墓的大墓群中，被赐姓李的功臣占据了比真正皇族还要显赫的位置规模，预告了活人世界将有重大变化的话；那么，紧接着高宗、武后大搞“南选”，确立科举，大批不用赐姓的进士们，由考试而做官，参预和掌握各级政权，就在现实秩序中突破了门阀世胄的垄断。不必再象数百年前左思无可奈何地慨叹，“郁郁涧底松，离离山上苗，以彼径寸茎，荫此百尺条”。一条充满希望前景的新道路在向更广大的知识分子开放，等待着他们去开拓。这条道路首先似乎是边寨军工。“宁为百夫长，胜作一书生。”(杨炯诗）从高门到寒士，从上层到市井，在初唐东征西陶、打破突厥、战败吐蕃、招安回纥的“天可汗”（太宗)时代里，一种为国立功的荣誉感和英雄主义弥漫在社会氛围中。文人也出入边寨，习武知兵。初、盛唐的著名诗人们很少没有亲历过大漠苦寒、兵刀弓马的生涯。与欧洲文艺复兴时代的文武全才、生活浪漫的巨人们相似，直到玄宗时的李白，依然是“白陇西布衣，流落楚汉,十五好剑术，遍于诸侯，三十成文章，历抵卿相”，一副强横乱闯甚至带点无赖气的豪迈风度，仍跃然纸上，这决不是宋代以后那种文弱书生或谦谦君子。对外是开疆拓土，军威四震，国内则是相对的安定和统一。一方面，南北文化交流融合，使汉魏旧学（北朝）与齐梁新声（南朝）相互取长补短，推陈出新；另方面，中外贸易交通发达，“丝绸之路”引进来的不只是“胡商”会集，而且也带来了异国的礼俗、服装、音乐、美术以致各种宗教。“胡酒”、“胡姬”、“胡帽”、“胡乐”……是盛极一时的长安风尚。这是空前的古今中外的大交流大融合。无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新，打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓“盛唐之音”的社会氛围和思想基础。如果说，西汉是宫廷皇室的艺术，以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征，魏晋六朝是门阀贵族的艺术，以转向人的内心、性格和思辨为特征，那么唐代也许恰似这两者统一的向上一环：既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着。一种丰满的，具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐，颓丧、忧郁、悲伤、也仍然闪灼着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术，它的典型代表，就是唐诗。
闻一多关于唐诗的论文久未为文学史著作所重视或采用，其实这位诗人兼学者相当敏锐地述说了由六朝宫体到初唐的过渡。其中，提出卢照邻的“生龙活虎般腾踔的节奏”骆宾王“那一气倒地而又缠绵往复的旋律之中，有着欣欣向荣的情绪”，指出“宫体诗在卢、骆手里是由宫廷走向市井，五律到王、杨的时代是从台阁移至江山与塞漠”。时歌随时代的变迁，由宫廷走向生活，六朝宫女的靡靡之音变而为青春少年的清新歌唱。代表这种清新歌唱成为初唐最高典型的，正是闻一多强调的刘希夷和张若虚：
洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家；洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风，年年岁岁花相似，岁岁年年人不同……（《代悲白头翁》）刘希夷写了许多边寨诗，却以本首更能表现上述特征。
春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月明花林皆以霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，清风浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼……（《春江花月夜》）
多么漂亮、流畅、优美、轻快哟！特别是后者，闻一多再三赞不绝口:“更寰绝的宇宙意识！一个更深沉更寥廓更宁静的境界！在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。”“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。”“这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识。”这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”（闻一多：《唐诗杂论宫体诗的自赎》）其实，这诗是有憧憬和悲伤的。但它是一种少年时代的憧憬和悲伤，一种“独上高楼，望断天涯路”的憧憬和悲伤。所以，尽管悲伤，仍感轻快，虽然叹息，总是轻盈。它上与魏晋时代人命如草的沉重哀歌，下与杜甫式的饱经苦难的现实悲痛，都决然不同。它显示的是，少年时代在初次人生展望中所感到的那种轻烟般的莫名惆怅和哀愁。春花春月，流水悠悠，面对无穷宇宙，深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青少年时代对人生、宇宙的初醒觉的“自我意识”；对广大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍视，对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋。人在十六七或十七八岁，在似成熟而未成熟，将跨进独立的生活程途的时刻，不也常常经历过这种对宇宙无垠、人生有限的觉醒式的淡淡哀伤么？它实际并没有真正沉重的现实内容，它的美学风格和给人的审美感受，是尽管口说感伤、怅惘的激励和欢愉。你看，“人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”；你看，“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”；这里似乎有某种奇异的哲理，某种人生的感伤，然而它仍然是那样快慰轻扬、光昌流利……闻一多形容为“神秘”、“迷惘”、宇宙意识“等等，其实就是说的这种审美心理和艺术意境。张若虚《春江花月夜》是初唐的顶峰，经由以王勃为典型代表的“四杰”就要向更高的盛唐峰巅攀登了。于是，尚未涉世的这种少年空灵的感伤，化而为壮志满怀要求建功立业的具体歌唱：
海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。（王勃）
朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。……莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。（李颀）
这不正是在上述那种少年感伤之后的奋发勉励么？它更实在，更成熟，开始真正走向社会生活和现实世间。一个人在度过了十六七岁的人生感伤期之后，也经常是成熟地具体地行动起来：及时努力，莫负年华，立业建功，此其时也。“四杰”之后，迎来了现实生活的五彩缤纷，展现了盛唐之音的鲜花怒放，它首先是由陈子昂著名的四句诗喊出来：
前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。（《登幽州台歌》）陈子昂写这首诗的时候是满腹牢骚、一腔愤慨的，但它所表达的却是开创者的高蹈胸怀，一种积极进取、得风气先的伟大孤独感。它豪壮而并不悲痛。同样，像孟浩然的《春晓》：春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少。尽管伤春惜花，但所展现的，仍然是一幅愉快美丽的春晨图画，它清新活泼而并不低沉哀婉。这就是盛唐之音。对比之下，辛弃疾“更能消几番风雨，匆匆春又归去，惜春常恨花开早，何况落红无数！”便是何等缠绵哀痛。此外如：千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷；莫愁前路无知己，天下何人不识君。(高适）葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催，醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。（王翰）豪迈，勇敢，一往无前！即使是艰苦战争，也壮丽无比；即使是出征、远戍，也爽朗明快：秦时明月汉时关，万里长征人未还，但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。（王昌龄）黄河远上白云间，一片孤城万仞山，羌笛何须怨杨柳，春风不渡玉门关。（王之涣）北风卷地百草折，胡天八月即飞雪；忽如一夜春风来，千树万树梨花开……（岑灿）个人、民族、阶级、国家在欣欣向荣的上升阶段的社会氛围中，盛极一时的边塞诗是构成盛唐之音的一个基本的内容和方面，它在中国诗史上确乎是前无古人的。就拿中唐李益著名的边塞诗来比，如“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜，不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”；“天山雪后海风寒，横笛偏吹行路难，礋里征人三十万，一时回首月中看”，同样题材、主题和风格。它们极近盛唐，然如仔细品味，其中毕竟微增秋厉，不似盛唐快畅了，更不用比“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地”(宋代范仲淹）之类的凄厉。题材主题基本相同，风格也似乎差别不大，但艺术作品却审美敏感仍然展现了各不相同的时代特征。江山如此多娇！壮丽动荡的一面为边寨诗派占有，优美宁静的一面则由所谓田园诗派写出。像上面孟浩然的《春晓》是如此，特别是王维的辋川名句：人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落。忠实、客观、简洁，如此天衣无缝而有哲理深意，如此幽静之极却又生趣盎然，写自然如此之美，在古今中外所有诗作中，恐怕也数一数二。它优美、明朗、健康，同样是典型的盛唐之音。如果拿晚唐杜牧的名句来比，例如“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草木凋；二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，“斯人清唱何人和，草径苔芜不可寻；一夕小敷山下梦，水如环佩月如襟”，也极其空灵美丽，非常接近盛唐，然而毕竟更柔婉清秀，没有那种阔大气质了。
盛唐之音在诗歌上的顶峰当然应推李白，无论从内容或形式，都如此。因为这里不只是一般的青春、边寨、江山、美景，而是笑傲王侯，蔑视世俗，不满现实，指斥人生，饮酒赋诗，纵情欢乐。“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”，以及国舅磨墨、力士脱靴的传说故事，都更深刻地反映着前述那整个一带初露头角的知识分子的情感、要求和向往：他们要求突破各种传统的约束和羁勒；他们渴望建功立业，猎取功名富贵，进入社会上层；他们抱负满怀，纵情欢乐，傲岸不驯，恣意反抗。而所有这些，又恰恰只有当他们这个阶级在走上坡路，整个社会处于欣欣向荣并无束缚的历史时期中才可能存在。
君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！人生在世须尽欢，莫使金樽空对月……
……与君论心握君手，荣辱于余亦何有！孔圣犹闻伤凤麟，董龙更是何鸡狗！一生傲岸苦不谐，恩疏媒劳志多乖，严陵高楫汉天子，何必长剑拄颐事玉阶！
弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。……抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁，人生在世不称意，明日散发弄扁舟。
……头陀云月多僧气，山水何尝称人意，不能鸣笳按鼓戏沧流，呼取江南女儿歌槕讴。我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲，赤壁争雄如梦里，且须歌舞宽离忧。
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
盛唐艺术在这里奏出了最强音。痛快淋漓，天才极致，似乎没有任何约束，似乎毫无规范可循，一切都是冲口而出的，随意创造，却都是这样的美妙奇异、层出不穷和不可思议。这是不可预计的情感抒发，不可模仿的节奏音调……龚自珍说：“庄、屈实二，不可以并，并之以为心，自白始。”尽管时代的原因使李白缺乏庄周的思辨力量和屈原的深沉感情，但庄的飘逸和屈的瑰丽，在李白的天才作品中确已合而为一，达到了中国古代浪漫文学交响音诗的极峰。然而这个极峰曰文学上许多浪漫主义峰巅一样，它只是一个相当短促的时期，很快就转入另一个比较持续的现实典范阶段。那就是以杜甫为“诗圣”的另一种盛唐，其实那已不是盛唐之音了。
在中国所有艺术门类中，诗歌和书法最为源远流长，历时悠久。书法和诗歌同在唐代达到了无可比拟的高峰，既是这个时期最普及的艺术，又是这个时期最成熟的艺术。正如工艺和赋之于汉，雕塑、骈体之于六朝，绘画、词曲之于宋元，戏曲、小说之于明清一样。它们分别是一代艺术精神的集中点。唐代书法与诗歌相辅而行，具有同一审美气质。其中与盛唐之音若合符契，共同体现出盛唐风貌的是草书，又特别是狂草。与唐诗一样，唐代书法的发展也经历了一个过程。初唐的书法，就极漂亮。由于皇室（如太宗）宫廷的大力提倡，其风度体貌如同上述从齐梁宫体摆脱出来的诗歌一样，以一种欣欣向荣的新姿态展现出来。唐太宗酷爱王羲之。王羲之的真实面目究竟如何，《兰亭》真伪应是怎样，仍然可以作进一步的探究。但《兰亭》在唐初如此名高和风行，像冯、虞、褚的众多摹本，像陆柬之的文赋效颦，似有更多理由把传世《兰亭》作为初唐美学风貌的造型代表，正如把刘（希夷）张（若虚）作为初唐诗的代表作一样。冯（承素）、虞（世楠）、褚(遂良）、陆（柬之）和多种《兰亭》摹本，确是这一时期书法美的典型。那么轻盈华美、婀娜多姿，或娟婵春媚、云雾轻笼，或高谢风尘、精神撒落……这不正是《春江花月夜》那种“当时年少春衫薄”式的风流、潇洒和亭亭玉立么？它们与刘、张、四杰的诗歌气质风神恰好一致，鲜明地共同具有那个时代的审美理想、趣味标准和艺术要求。走向盛唐就不同了。孙过庭《书谱》中虽仍遵初唐传统，扬右军而抑大令，但他提出“质一代兴，妍因俗易”，“驰骛沿革,物理常然”，以历史变化观点，强调“达其情性，形其哀乐”，“随其性欲，便以为姿”，明确把书法作为抒情达性的艺术手段，自觉强调书法作为表情艺术的特征，并将这一点提到与诗歌并行，与自然同美的理论高度：“情动形言，取会风骚之意：阳舒阴惨，本乎天地之心。”这与诗中的陈子昂一样，是一个重要突破。它就像陈子昂“念天地之悠悠”以巨大的历史责任感，召唤着盛唐诗歌的到来，孙过庭这一抒情哲理的提出，也预示盛唐书法中浪漫主义高峰的到来。以张旭、怀素为代表的草书和狂草，如同李白诗的无所拘束而皆中绳墨一样，它们流走快速，连字连笔，一派飞动，“迅疾骇人”，把悲欢情感极为痛快淋漓地倾注在笔墨之间。并非偶然，“诗仙”李白与“草圣”张旭齐名。韩愈说：“往时张旭善草书，不治他伎。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水岩谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，一表于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”不只是张旭狂草，这是当时整个书法的时代风貌。《宣和书谱》便说贺之章“草隶佳处，机会与造化争衡，非人工可到。”一切都是浪漫的，创造的，天才的，一切再现都化为表现，，一切模拟都变为抒情，一切自然、世事的物质存在都变而为动荡情感的发展行程……然而，这不正是音乐么？是的，盛唐诗歌和书法的审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。
盛唐本来就是一个音乐高潮。当时传入的各种异国曲调和乐器，如龟兹乐、天竺乐、西凉乐、高昌乐等等，融合传统的“雅乐”，“古乐”，出现了许多新创造。从宫廷到市井，从中原到边疆，从太宗的“秦王破阵”到玄宗的“霓裳羽衣”，从急骤强烈的跳动到徐歌曼舞的轻盈，正是那个时代的社会氛围和文化心理的写照。“自破阵舞以下，皆擂大鼓，杂以龟兹之乐，声震百里，动荡山岳。”“惟庆善乐独用西凉乐，最为闲雅。”或武或文，或豪壮或优雅，正如当时的边寨诗派和田园诗派一样。这些音乐歌舞不再是礼仪性的典重主调，而是人世间的欢快心音。正是这种音乐性的表现力量渗透了盛唐各艺术部类，成为它的美的魂灵，故统称之曰盛唐之音，宜矣。内容前面已说，就是形式，也由这个灵魂支配和决定。绝句和七古乐府所以在盛唐最称横唱，道理也在这里。它们是能入乐谱，为大家所传唱的。“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”诗与琵琶（音乐）是浑然一体不可分割的。新声、音乐是它的形式，音乐、抒情是它的内容。总之，它们是紧相联系在一起的。当时人说，“宫掖所传，梨园子弟所歌，旗亭所唱，边将所进，率当时名士所为绝句”。王江宁三人旗亭唱诗的传说等等，无不清楚地证实着这一点。后人说，“三百篇亡，而后有骚、赋，骚、赋难入乐，而后有古乐府，古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府”。五古从汉魏起，到唐代实已基本做完；五律则自初唐沈（佺期）、宋（之问）搞定形化以来，成为终唐之世的考试体裁，正统格式；七律要到杜甫才真正成熟，宋以后才大流行，所有这些形式都基本是文学，而不是音乐的。只有“入俗”的绝句和尚未定形的气焰（机器中夹有三言、四言、五言、六言等等）才是当时在整个社会中最为流行而可歌可唱的主要艺术形式，它也是盛唐之音的主要文学形式。如同音乐与诗的关系，舞蹈之于书亦然。观舞姿而进书法，也是一再流传的著名故事：“张颠见公孙大娘舞剑，从而笔势益振。”当时舞蹈特征是什么呢？与音乐一样，它主要也是来自异域少数民族的激烈跳动的胡旋舞，即所谓“纵横跳动”，“旋转如风”。从而，那如走龙蛇、刚圆遒劲具有弹性活力的笔墨线条，那奇险万状、绎智遗形、连绵不断、忽轻忽重的结体、布局，那倏忽之间变化无常、疾风骤雨不可遏制的形态气势，盛唐的草书不正是这纸上的强烈舞蹈么？绝句、草书、音乐、舞蹈，这些表现艺术合为一体，构成当时诗书王国的美的冠冕，它把中国传统重旋律重感情的“线的艺术”，推上又一个崭新的阶段，反映了世俗知识分子上升阶段的时代精神。而所谓盛唐之音，非他，即此之谓也。
盛唐之音本是一个相当含糊的概念。拿诗来说，李白与杜甫都称盛唐，但两种不同的美。从时间说，杜甫、颜真卿的艺术成熟期和著名代表作品都在安史之乱后；从风貌说，他们也不同前人，另开新路。这两种“盛唐”在美学上具有大不相同的意义和价值。如果说，以李白、张旭等人为代表的“盛唐”，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚局限，是一种还没有确定的形式、无可仿效的天才抒发。那么，以杜甫、颜真卿等人为代表的“盛唐”，则恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本。如果说，前者更突出反映新兴世俗地主知识分子的“破旧”、“冲决形式”；那么，后者突出的则是他们的“立新”、“建立形式”。“江山代有才人出，各领风骚数百年”。杜诗、颜字，加上韩愈的文章，却不止领了数百年的风骚，它们几乎为千年的后期封建社会奠定了标准，树立了楷模，形成为正统/他们对后代社会和艺术的密切关系和影响，比前者（李白、张旭）远为巨大。杜诗、颜字、韩文是影响深远，至今犹然的艺术规范。这如同魏晋时期曹植的诗、二王的字以及由汉赋变来的骈文，成为前期封建社会的楷模典范，作为正统，一直影响到晚唐北宋一样。曹、王、骈体、人物画与杜诗、颜字、古文、山水画是中国封建社会在文艺领域内的两种显然优异的审美风尚、艺术趣味和正统规范。
苏轼认为杜诗颜字韩文是“集大成者”。又说,“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣”。这数人中，以韩时代为晚，与盛唐在时间上几乎不大沾边，但具体的历史充满各种偶然，包括个人才能的偶然，从来不可能像理论逻辑那样整齐。盛唐已有韩文的先行者，只是不够出色罢了，这就足以证明韩文作为一种时代要求必然出现。所以，如果抛开个性不论，就历史总体和精神实质看，韩文不但可以，而且应该与杜诗、颜字并列，看做是体现了同一种时代精神和美的理想。至于吴画，真迹不传，从“吴代当风”的著名概括，和《送子天王图》之类的传世摹本以及东坡称吴画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”看，理法革新具体表现为线条超越，可能是影响后世甚大的基本要素。像体现这个特色的元代永乐宫壁画和《八十七神仙卷》，都是以极为回旋曲折驰骋飞扬的墨线，表达出异常流畅庄严的行走动态和承贯连接生机旺盛的气势。它们突出的正是一种规范化了的音乐性的美，一直影响整个后代绘画艺术——特别是山水画花鸟的笔墨趣味千年之久。然而吴道子的原作毕竟看不见了，只好存而不论。于是只剩下杜诗颜字和韩文了。“曾闻碧海鲸鱼，神力苍茫运太虚。间气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书。”。
那么，这些产生与盛唐、中唐之交的封建后期的艺术典范又有些什么共同特征呢？它们一个共同特征是，把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范，即严格地收纳凝炼在一定形式、规格、律令中。从而，不再是可能而不可习、可至而不可学的天才美，而成为人人可学而至，可习而能的人工美了，但又保留了前者那磅礴的气概和情势，只是加上了一种形式上的严密约束和严格规范。这也就是后人所说的“少陵诗法如孙吴，李白诗法如李广”“李杜二家，其才本无优劣，但工部体裁明密，有法可寻；青莲兴会标举，非学可至”“文字之规矩绳墨，自唐宋而下所谓抑扬开阖起伏呼照之法，晋汉以上绝无所闻，而韩、柳、欧、苏諸大家设之，……故自上古之文至此而别为一界”等等。李广用兵如神，却无兵法；孙、吴则是有兵法可遵循的。李白、张旭等人属于无法可循的一类，杜诗、韩文、颜字属于有法可依的一类。后者提供了后世人们长久学习、遵循、模拟、仿效的美的范本。
从而，美的整个风貌就大不一样了。那种神龙见首不见尾的不可捉摸，那种超群轶轮、高华雅逸的贵族气派，让位于更为平易近人、更为通俗易懂、更为工整规矩的世俗风度。它确乎更大众化，更易普遍接受，更受广泛欢迎。人人都可以在他们所开创建立的规矩方圆之中去寻求美、开拓美和创造美。拿颜字说吧，颜以楷书最为标准，它“稳实而利民用”，本就吸取了当时民间抄写书法，日后终于成为宋代印刷体的张本，它与盛唐狂草当然很不一样，对照传统之崇二王，“颜公变法出新意”（苏轼），更是另一种风度境界了。左右基本对称，出之以正面形象，浑厚刚健，方正庄严，齐整大度，“元气浑然，不复以姿媚为念”（阮元）的颜书，不更胜过字形微侧、左肩倾斜、灵巧潇洒、优雅柔媚、婀娜多姿的二王书以及它的初唐摹本吗？正是在这种新的审美标准和观念下，“羲之俗书逞姿媚”（韩愈）,“逸少草有女郎材，无丈夫气，不足贵也”（张怀瓘），“一洗二王恶札，照耀皇宋万古”“欧虞褚陆，真奴书耳”，等等说法、观点便不断涌现。范文澜说得好：“宋人之师颜真卿，如同初唐人之师王羲之。杜甫诗‘书贵瘦硬方通神’，这是颜书行世之前的旧标准；苏轼诗‘杜陵评书贵瘦硬’，这是颜书风行之后的新标准。”这里不正是两种审美趣味和艺术标准吗？象颜的《颜氏家庙碑》，刚中含柔，方中有圆，直中有曲，确乎达到美的某种极致，却仍通俗易学，人人都可模仿练习。韩文的情况也类似：“文从字顺”，对比从六朝到五代作为文坛正统的骈体四六，其口语通俗性可学性极为突出。所谓“文起八代之衰”、“韩子之文如长江大河”，其真实含义也在这里。韩文终于成为宋代以来散文的最大先驱。“唐自贞观以后，文士皆沿六朝之体，经开元天宝诗格大变，而文格犹袭旧观，元结与（独孤）及始奋起湔除，萧颖士、李华左右之，其后韩柳继起，唐之古文遂蔚然极盛。”这也说明以汉语为代表的古文是与六朝“旧规”相对立的一种新的文体规范。杜诗就更不用说了。早如人们所指出，李白是“放浪纵恣，摆去拘束”，而杜甫则“铺陈终始，排比声韵”（元稹），“独唐杜工部如周公制作，后世莫能拟议”，“学诗当以子美为师，有规矩，故可学”。“盛唐句法浑涵，如两汉之诗，不可以一字求；至老杜而后，句中有奇字为眼，才有此句法。”“参其格调，实与盛唐大别，其能荟萃前人在此，滥觞后世亦在此。”各种角度说明了杜诗作为规范、楷模的地位。从此之后，学杜几乎成为诗人们必经之途。炼字煅句，刻意求工，在每一句每一字上反复推敲，下足功夫，以寻觅和创造美的意境。“二句三年得，一吟双泪流”，“一联如称意，万事总忘忧”。这些，当然就是李白等人所不知道也不愿知道的了。直到今天，由杜甫应用、表现得最为得心应手、最为成功的七律形式，不仍然是人们所最爱运用、最常运用的诗体么？就在七言八句五十六字之中，意若贯珠，言如合璧。其贯珠也，如夜光走盘，而不失回旋曲折之妙。其合璧也，如玉匣有盖，而绝无参差扭捏之痕。綦组锦绣相鲜以为色，工商角徵互合以成声，思欲深厚有余而不可失之晦，情欲缠绵不迫而不可失之流……庄严则清庙明堂，沉着则万钧九鼎，高华则朗月繁星，雄大则泰山乔岳，圆畅则流水行云，变幻则欺风急雨。一篇之中，必数者兼备，乃称全美。故名流哲士，自古难之。”这当然有点说得太玄太高了。但七律这种形式所以为人们所爱用，也正在于它有规范而又自由，重法度却仍灵活，严整的对仗增加了审美因素，确定的句形却包含多种风格的发展变化。杜甫把这种形式运用得熟练自如，十全十美。他的那许多著名七律和其它体裁的诗词一直成为后人倾倒、仿效、学习的范本：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒霄。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭几家闻战鼓，夷歌数处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人世音书漫寂寥。
沉郁顿挫、深刻悲壮、磅礴气势却严格规范在工整的音律对仗之中。它们与我们前面引的李白诗，不确是两种风度、两种意境、两种格调、两种形式么？从审美性质说，如前所指出，前者是没有规范的天才美，自然美，不事雕琢；后者是严格规范的人工美，世间美，字斟句酌。但是要注意的是，这种规范斟酌并不是齐梁时代那种四声八韵外形式的追求。纯形式的苛求是六朝门阀士族的文艺末流，这里则是与内容紧密联系在一起的规范。这种形式的规范要求恰好是思想、政治要求的艺术表现，它基本是在继六朝隋唐佛道相对优势之后，儒家又将重占上风再定一尊的预告。杜、颜、韩都是儒家思想的崇奉者或提倡者。杜甫的“致君尧舜上，再使风俗淳”忠君爱国的伦理政治观点，韩愈的“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道”的半哲理的儒家信念，颜真卿的“忠义之节”，明若日月而坚若金石”的卓越人格，都表明这些艺术巨匠所创建树立的美学规范是兼内容和形式两方面在内的。跟魏晋六朝以来与神仙佛学观念关系密切，并常以之作为哲理基础的前朝封建艺术不同，以杜、颜、韩为开路先锋的后期传统艺术是以儒家学说为其哲理基础的。尽管这种学说不断逐渐失去其实际支配力量，但终封建后世，它总是与上述美学规范缠在一起，作为这种规范的道义伦理要求而出现。这也是为什么后代文人总强调要用儒家的忠君爱国之类的伦常道德来品赏、评论、解释杜、颜、韩的缘故。
一个很有意思的情况是，杜、颜、韩的真正流行和奉为正宗，其地位之确立不移，并不在唐，而是在宋。有唐一代直至五代，骈体始终占居统治地位，其中也不乏名家如陆宣公的奏议、李商隐的四六等等，韩、柳散文并不流行。同样，当时杜诗声名也不及元、白，甚至恐不如温、李。韩、杜都是在北宋经欧阳修（尊韩）、王安石（奉杜）等人的极力鼓吹下，才突出起来，颜书虽中唐已受重视，但其独一无二地位之巩固确定，也仍在宋代苏、黄、米、蔡四大书派学颜之后。这一切似乎如此巧合，却非纯为偶然。它从美学这一角度清晰地反映了当时社会基础和上层建筑的变化。新兴的士大夫们由初（唐）入盛（唐）而崛起，经中（唐）到晚（唐）而巩固，到北宋，则在经济、政治、法律、文化各方面取得了全面统治。杜诗颜字韩文取得统治地位的时日，正好是与这一行程相吻合一致的。如开头所说，世俗地主（即庶族、非身份性地主，相对于僧侣地主和门阀地主）阶级比六朝门阀士族，具有远为广泛的社会基础和众多人数。它不是少数几个世袭的门第阀阅之家，而是四面八方散在各个地区的大小地主。他们欢迎和接受这种更为通俗性的规范的美，是完全可以理解的。虽然这一切并不一定是那么有意识和自觉，然而，历史的必然经常总是通过个体的非自觉的活动来展现。文化史并不例外。新兴的这些文艺巨匠（以杜、韩、颜为代表）为后世立下了美的规范，正如比他们时间略先的那一批巨匠（以李白为代表）为后世突破了传统一样。这两派人共同具有那种元气淋漓的力量和势概，“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”所以，它们既大体同产于盛唐之时，而被共同视为“盛唐之音”，就理所自然。虽然依我看来，真正的盛唐之音只是前者，而非后者。因此，如果都要说盛唐，那就应该是两种“盛唐”，它们是两种不同的“有意味的形式”，各自保有、积淀着不同的社会时代内容，从而各有风貌特征，各有审美价值，各有社会意义。仔细分辨它们，揭出它们各自的美学本质。说清历来纠缠不清混淆未别的问题，无论对欣赏、品评和理解这些艺术，都应该说是有意义的。
八.韵外之致
如前面所述，中唐是中国封建社会油前期到后期的转折。它以两税法的国家财政改革为法律标志，世俗地主日益取代门阀士族，逐渐占据主要地位。这一社会变化由赵宋政权确定了下来。“太祖勒石，锁置殿中，使嗣君即位，入而跪读，其戒有三：一保全柴氏子孙，二不杀士大夫，三不加农田之赋，……终宋之世，文臣无欧刀之辟。”皇帝不再如六朝时代那样，只是彼此对抗争夺的少数门阀贵族的意志代表，而成为全国各个阶层的政权中心，代表着整个地主阶级的利益。不再是萧衍时代“我自应天从人，何予天下士大夫事”，改朝换代、谁当皇帝对社会甚至士大夫们没有太大关系；而是“天下兴亡，匹夫有责”，不但国家、“天下”而且皇室一姓的兴衰、甚至名位尊号，都看得十分严重；从宋濮议之争到明移宫之案，士大夫们可以为皇家的纯粹内部事务坚持争论得不亦乐乎。有人做过统计，唐代宰相绝大部分仍出自门阀士族；宋代则恰好相反，“白衣卿相”突出增多。唐代风习仍以炫耀门户、标榜阀阅为荣（潦倒如杜甫，仍夸乃祖阀阅；开明如唐太宗，亦究士人门户）；宋代则不大突出了。有宋一代整个地主士大夫知识分子的境况有了很大的提高，文臣学士、墨客骚人取得了前所未有的优越地位。宋代文官多，官俸高，大臣傲，赏赐重，重文轻武，提倡文化。自宫廷（皇帝本人）到市井，整个时代风尚社会氛围与前期封建社会大有变化。这一切，首先是从中唐开其始端的。安史之乱后，唐代社会并未走下坡，就在藩镇割据、兵祸未断的情况下，由于前述新的生产关系的扩展改进，生产力在进一步发展，整个社会经济仍然处在繁荣昌盛的阶段。刘晏理财使江南富庶直抵关中，杨炎改税使国库收入大有增益。中唐社会的上层风尚因之日趋奢华、安闲和享乐。“长安风俗，自贞元（德宗年号）侈于服食。”“京城贵游尚牡丹三十余年矣，春暮车马若狂，以不耽玩为耻。”浅斟低唱、车马宴游日益取代了兵车弓刀的边寨生涯，连衣服时尚也来了个变化。“外人不见见应笑，天宝末年时势装。”（白居易）宽袖长袍代替了天宝时的窄袖紧身……所有这些与众多知识分子通由考试进入或造成一个新的社会上层有关。“唐代科举之胜，肇于高宗之时，成于玄宗之代，而极于德宗之世。”“自大中皇帝（唐宣宗）好儒术，特重科第，故进士自此尤盛，旷古无俦。仆马豪华，宴游崇侈。”这时，与高、玄之间即除盛唐时那种冲破传统的反叛氛围和开拓者们的高傲骨气大不一样，这些人数日多的书生进士带着他们所擅长的华美文辞，聪敏机对，已日益沉浸在繁华都市的声色歌乐、舞文弄墨之中。这里已没有边寨军工的向往，而只有仆马词章的较量；这里已没有“大道如青天，我独不得出”的纵声怒吼，而只有“至于贞元末，风流恣绮靡”（杜牧)的华丽舒适。然而，也正是在这一时期，出现了文坛艺苑的百花齐放。它不像盛唐之音那么雄豪刚健，光芒耀眼，却更为五颜六色，多彩多姿。各种风格、思想、情感、流派竞显神通，齐头并进。所以，真正展开文艺的灿烂图景，普遍达到诗书画各艺术部门高度成就的，并不是盛唐，而毋宁是中晚唐。
就诗说，这里有大历十才子，有韦应物，有柳宗元，有韩愈，有李贺，有白居易、元稹，有贾岛，紧接着有晚唐的李商隐、杜牧，有温庭筠、许浑。中国诗的个性特征到这时才充分发展起来。从汉魏古诗直到盛唐，除少数大家外，艺术个性并不十分明显。经常可以看出