审美文化论文范文
审美文化论文篇1
从20世纪90年代起文化批评开始占据文艺批评形态的主导位置。这一视角不仅能拓宽文学批评的视野，改变文学批评的路径，丰富文学批评的可能性，重新确立文学的文化意义与社会意义，而且也能改变文学与文学理论本身［4］。如果从文化视角审视孙慧芬长篇小说的深刻内涵，就不难发现，行侠仗义、扶危济难、笃情守信、重义轻财、崇尚真情、拔刀相助等侠义文化的元素长期浸润着孙惠芬的灵魂。她既有女性的柔顺谦和，也有行侠仗义的豪情坦荡。她所塑造的黑土地上的系列小人物，都带有鲜明的东北地域性的行侠仗义的特点，读来爽口爽心，无不具有很强的穿透力和辐射性。她把侠义文化表现得更加充满激情和富于野性。“艺术作品以自己的方式敞开了存在者的存在，这种敞开就是揭示，存在者的真理是在作品中实现的。”［5］在《歇马山庄》中，潘秀英这个55岁的女人，长相好看，机智灵活。整天神奇地在各色人物之间往来穿梭。她依靠自己的“道”术行侠仗义，扬名立万儿。30多年来，她靠着热辣辣的心肠走门串户，仗义舍财，乐于付出。无论哪家兄弟结仇，婆媳不和，婚丧嫁娶，购房买地，她都能帮助打理得严丝合缝，滴水不漏。“那年刘春茂的孩子难产死了，潘秀英夜里偷跑到20里外一个叫崔接生的女人家学接生，从此，山庄所有女人生孩子她都包下来，不分昼夜，不计较得失。”（《歇马山庄》第80页）她善于为自己凝聚气场，不论跟多大的官儿在一起，她都会成为中心人物。山庄里看上她沾过她的男人很多，她对男人的“射击”绝对是百发百中，面对各种矛盾从来都能化险为夷。但是，无论潘秀英与多少男人相好，却一点都不影响她在人们心中的威信，村民们都认可她的豪爽侠义。她虽然有许许多多的风流韵事，但大家仍然对她非常敬佩。扭起秧歌来，她不仅没有世俗女人的浪气，鼓点里透出的却是难得的侠义风情，因为她能“在歇马山庄这块土地上踩出自个的脚印。”（《歇马山庄》第80页）孙惠芬了解女人，也善于塑造典型性女人。在现实生活中，潘秀英式的人物并不多见，因此才“可见”其侠义难得。中篇小说《天窗》里先天斜眼的鞠老二娶了个疯女人做老婆。可是，多年来在他的内心却始终装着村里最先富起来的孔兴洋的女人———“大娘儿们”。“大娘儿们”虽然胖得不能再胖，可鞠老二却对她很着迷，总想找机会抱一抱她。“大娘们”对他也一往情深，从村里搬到镇上后，她就开始苦闷。她家搞基建，每次都请鞠老二当主力。每次给“大娘儿们”家干活，鞠老二也都是绝对野性十足地铆足劲儿干。
“大娘儿们”平素说话大嗓门，唯独同鞠老二说话柔声细语。虎气生生的鞠老二只要见到“大娘儿们”，腰杆便很直很硬，自有一番侠气。他与“大娘儿们”交往，全然不顾她男人的存在和周围人的眼神，而且最终还死在她家的地下室里。当“大娘儿们”发现鞠老二死在地下室时，不仅并未惧怕，反而觉得鞠老二就是让她珍惜，让她知道她是他的人。“在她把一条布袋顺着鞠老二的脚往上套时，鞠老二的胳膊蹭上她的脸，她有一种被偷摸的感觉。”她感到“她是一个被人挂念的人，是一个让人死了都不肯放手的人。”她坦然地“解开自己的衣扣，匍匐下去，喂孩子似的让奶头垂上他的手背。”还情不自禁地“脱掉自己的上衣，扯掉鞠老二的圆领衫，浑身不住地抽搐。”她大叫着：“老死鬼（指她丈夫）你老婆跟人啦———你老婆再也不是你的人啦。”“大娘儿们”简直是奋不顾身地表现着对鞠老二的侠骨柔情。在与死了的鞠老二肉贴肉的风暴结束时，她“没有丝毫愧悔，表情泰然，面色平静，仿佛做了一件平常得不能再平常的事。”（《致无尽关系》第227－230页）“大娘儿们”情感天地所经历的这场暴风骤雨，已彻底挣脱欲望的桎梏，看似恐怖荒唐的举动却有着一往无前的生死相拥的侠骨柔情。“人物典型其实质在于它的偶然性中体现必然的规律。本质必然的方面是典型内在矛盾的主导方面，偶然性成为典型的文化特性之所在，通过多样而独特的现象表现出来。”［6］作者通过“大娘儿们”这一人物将人性的深度开掘得力透纸背，在寒光闪烁的阴阳之间蕴藉灵与肉的燃烧能极，让读者在昏暗的地下室见到仗义柔情的“女侠”，活生生地捅破人世间的“天窗”。作为一位出生在辽南地区的东北作家，孙慧芬自幼受到各种社会生活习俗的影响，潜移默化地孕育了她的性情，使其具有典型的东北人的大气与爽朗的性情。在她的长篇小说中渗透着不同于京沪文学，也不同于中原、南方和西部文学的东北文化艺术的特质，她的长篇小说具有东北文学那种清馨而明朗、质朴而健康的现实精神与问题意识，以及鲜明的人文情怀和抒情气质。东北地域侠义文化的多年熏染，造就了她独特的文学创作品格［7］。跟金庸武侠小说塑造人物，以武显侠、武行天下的手法不同，跟老舍小说以塑造传统的民间英雄形象为主不同，跟张恨水小说对侠义文化的细腻心理描写不同，跟葛冰小说运用童话想象表现幽默的手法也不同。孙惠芬将侠义文化内涵，大多体现在乡村小人物闯荡城市的残酷拼争中，体现在男女情爱义无反顾的本性追求中，体现在自我意识特性飞扬的充分展现中。但是，有一点却是共同的，他们都深深植根于生活的土壤，顺着艺术的脉管孕育人物的性情，在乡土风情的叙事中树立侠义的动感，让读者真切地感觉到她笔下的江湖“大侠”，既融合在人群之中，又是站在你身边的那一个。她把古往今来人们无比赞叹的侠肝义胆和侠骨柔情，通过一个个栩栩如生的人物形象，演绎得淋漓尽致。
二、波澜壮阔的海洋文化意蕴
海洋文化崇尚广阔无际和追求自由翱翔，它比内陆文化更具开放性和兼容性，它是三面临海的辽南地域文化的生成与发展的重要元素。孙惠芬作为土生土长的当代女作家，始终尽享辽南肥沃乡土之上海风的吹拂。璀璨的海洋文化早已浸润她的心肺，抚摸她的性灵，灌注她的笔端。在她小说的故事建构和人物塑造中，海洋文化色彩总是呈现出波澜壮阔与波光粼粼的迷人特色。她的长篇小说《秉德女人》在人物塑造和故事建构中，再现了波澜壮阔的海洋文化意蕴。她所倾情塑造的典型人物———秉德女人，是最具有典型意义的跨时代女性。作者这样再现主人公命运与海洋世界的瓜葛：她的名字叫王乃容，是青锥子湾的大小姐。丹麦人艾迪给她看了一张航海图，为她展示出小镇外面的大世界（《秉德女人》第5页）。从此神奇的海天相连的境界，永远占据了这个富家大小姐的心房，以至她遭到人生第一次凌辱时，在幻觉中看到的也是“一艘金色的船，上面有高高矮矮的桅杆和拥有无数船只的海湾。”（《秉德女人》第7页）但是，大小姐被掳到小山村成了土匪秉德的女人之后，就仿佛从天国般的境界中坠入深渊而且备尝艰辛。秉德的女人虽然一生都没见过大海，但是，大海、星星和航船，却一直是她心中永远闪烁的灯塔。在她的脑海中总是反复出现大海、星星、航船这些意象，每当命运的关口，她总会在幻觉中见到大海和航船。在生命陷入恍惚的最后时刻，96岁高龄的秉德女人，仿佛又看到了大海与星星，“她变成了水里的星星，在水的世界闪出一片宝石一样的碎光。”（《秉德女人》第348页）她一生都向往海洋、信仰海洋。孙惠芬以海洋基调对她做了一个生命本真轮回的描写。“河海不择细流，故能成其大”。从被匪胡子抢亲之日起，她就如同一条小船在颠簸的洋面上航行。她把自己的一生和情爱都献给了孩子，以海洋一样的包容之心艰辛哺育着包括丈夫与别的女人生的承民等6个子女。在渐渐变老的过程中，她不仅有了媳妇、孙子、孙媳妇，还有重孙子。她像大海一样永不休止地包容着子孙们的绵延生息。她一生最想见到的就是“臭水沟里的水不再臭了，流进了大海，远比她这滴水滴进村里更重要！”尽管是一介弱女子，但是，秉德女人却有着十分清醒而坚定的信念。无论现实怎样残酷，她都向往美好。无论现实怎样变化，她都依然向往星光，渴望融入大海的怀抱。孙惠芬为《秉德女人》多灾多难的主人公取名“王乃容”，其寓意就是“海纳百川，有容乃大”。
海洋文化是多元的，也是融合的。孙惠芬小说主人公的性格也是多元的、融合的，更是情感荡漾的。《秉德女人》的前半部，主要以秉德的女人与不同男人之间的故事为主，她成为多名男性关注的中心，按传统的观点来看，她是“放荡不洁”的女性。但是，孙惠芬却以融合的方式将她与男人的被动关系进行了艺术化处理，凸显了她隐忍而宽容的性格特点。《秉德女人》的后半部，作者让她以一个母亲与祖母的身份成为众多女性故事的中心。以一点对应多元，作者把“不洁女人”与“家庭之母”的二元形象统一融入到主人公的生命旅程，留给读者的却是令人不断追问的生命哲学思考。在大地主周成官的刁难面前，秉德的女人一次次地周旋，成功地跳出周成官为其布下的“圈套”。但当周家沦为家破人亡的境地时，她却又放下多年的恩怨，根本不顾全家人的强烈反对，毅然来到周家帮忙料理后事。作者对这一形象的多元化塑造，充分体现了芸芸众生社会意念的丰富和底层命运的沉浮。她将海洋文化的重要元素浇铸于秉德女人的躯体和胸膛，为读者描绘出人生向往的蔚蓝和历史沉淀的波涛。辽南的乡村与东北其他地区的乡村不同。它三面临海，处于辽东半岛的黄、渤海之间，很早便有海港、码头的存在。历代生活在这里的人们的眼界是开阔的，他们“走出去”的渴望异常强烈。孙惠芬将这种开放流动的海洋意识，以“歇马山庄”为出发地，以城市为目的地，塑造了一个又一个“走出去”的典型。在孙惠芬小说中先后出场的人物有一百余人。其中“走出去”和曾经“走出去”的人物就占1／3，这种城乡间的群体涌荡，在中国当代文学创作中并不多见，它成为作家放眼社会、反映生活的真实写照。离开土地的农民，或者事业有成、或者苦苦挣扎、或者逐步堕落、或者无奈返乡。孙惠芬塑造的人物，通往外面世界往往有两条道路，一条是出去打工，一条是奋力考学。“事实上，上塘的人们，即使供不出大学生，也是要让儿女出去的。他们不但要让儿女出去，自己也要出去。”因为“不出去越来越不可能。”（《上塘书》第19页）在小说中，孙惠芬形象地描写了农民毅然决然离开土地向城市奔涌的时代大潮，深刻揭示了农民对“现代化”的渴望与自觉。《歇马山庄》《吉宽的马车》《秉德女人》《歇马山庄的两个女人》《民工》等，每部小说都有许多到城里闯荡的人物。一批闯荡者离城返乡，又一批向往者踏上征途，潮汐循环，永不停留。正如黑格尔所说，根植于海洋原则的文化是一种自由文化，它的自由存在于不受自然的束缚，海洋文化表现出不同的意识样态［8］。孙惠芬实实在在地为广大读者展现了一个波澜壮阔的海洋世界。
三、特色鲜明的女性文化意蕴
在当代文学创作中，许多女作家都在积极塑造追求平等和温柔贤惠的女人，而孙惠芬却在着力塑造独立的女人。她在小说创作中奠定的女性文化的基本基调，就是把女人对男人的依附指数大幅降低，极力突出其“独立”追求与“忍韧”性格，她笔下的典型人物个个立体可感。她为中国当代文学人物画廊，增添了一组引人注目的女性形象和丰富的女性文化意蕴。阅读《秉德女人》，我们看到的是一个在乡村特立独行的女主人公。虽然她是匪胡子的老婆，但她始终坚持仰起脖子走路，努力挣扎着把日子过得像模像样。时代的变迁、政权的更替，都不能动摇她对生活特有的坚守。面对社会政治的雨雪风霜，她穿梭在立体复杂的人生磨难之中，面对各色曾经占有她的男人，面对包括非己所生的一群子孙，面对周庄老少村民的一堆流言，她始终以独立主导命运，以坚强对抗苦难。从辛亥革命、北伐战争到抗日战争、解放战争，再到新中国成立后的各个历史阶段，她都始终独立倔犟地在现实的海洋里掌控“秉德大家庭”的航行。“社会构造是文化的骨干，此外都不过是皮肉附属于骨干。”孙惠芬将《秉德女人》置放于近百年社会巨变的历史时空中和新旧更替的交汇点上进行塑造，让社会构造支撑起文化的大骨干，让女性独立的奋斗意识牢牢支撑起秉德的女人身上的骨骼和肉体。社会越是变化动荡，她的独立意识就越显得坚强，她的形象就越显得挺拔，这就是孙惠芬的高超之处。她依靠属于自己的深刻理解，为女性再次诠释出独立的文化意蕴。
在孙惠芬的笔下，《歇马山庄》里的月月是一个为追求爱情独立自主而奋不顾身的女性。人们早已习惯的乡村传统女性的胆怯和顺从，在月月身上没有一丝踪影，小说充分体现出她追求爱情的义无反顾。浅层面上表现的是因为丈夫生理缺欠造成月月与买子的“婚外情”，深层次上表现的则是月月内心对真情的无限渴望。她毫不惧怕父老乡亲的嘲讽和打击，在感情的执着追求中独立自主、我行我素地把握着人生的航向。她的行为打乱了歇马山庄固有的人文秩序，也冲击了传统的道德理念。在开放与保守、传统与现代的矛盾冲突中，启迪读者深深地思考。在《歇马山庄》中，除了大胆独立的月月，还有义无反顾的小青、扬名立万的潘秀英、敢恨敢爱的小凤，等等。孙惠芬成功地塑造了一系列鲜活的女性人物形象。无论从故事发展的纵向看，还是从矛盾冲突的横断面上看，在这些人物身上都体现出独立自主的性格特征和精神追求。孙惠芬打出了一套漂亮的刻画“独立女人”形象的“组合拳”。《歇马山庄》正是以女性文化的浓郁特色，当之无愧地荣获了第二届中国女性文学奖。在孙惠芬笔下，秉德的女人既是独立的女性，又是“忍韧”的典型。为了过好日子，她不惜和周庄的敌人周成官结成干亲。她非常气愤周成官帮日本人做事，巧借周成官孙子之手烧了他家的粮仓，但是又顶着全村人的不理解，给女儿承玉与周成官孙子吉家配了阴婚。为了救出丈夫，她完全不惧怕黄保长这个有着吸吮女人奶头怪癖的好色之徒的阴谋得逞。乡亲们痛恨的周成官被活埋，羞辱她并占有过她身体的曹宇环被处决，她却又都不忘送他们最后一程。正是她这一系列的“忍韧”之举，才为秉德大家庭成员的生存创造了安稳的环境。无论生活怎样艰难动荡，她都要拉扯6个孩子长大，这不仅锻炼了她的生存智慧，而且更让她的性格变得隐忍、宽容。
在周庄这个小天地中，她又是一个令众人称羡的好女人。这一切都使她独立的生命意识和人性力度得到最大限度的舒展，女性文化的斑斓色泽，随着读者阅读的深入，迸发出感人的光彩。孙惠芬小说中女性的“独立”和“忍韧”，还体现在她塑造了一组令人信服的“母亲”形象上。为了家庭的和睦与安宁，为了儿女的幸福生活，她们任劳任怨、坚忍豁达、外柔内刚，在为人处世的艰辛中磨炼着性格和精神，以“忍韧”执着维系家庭的和睦与稳定。这些“母亲”既温柔善良，又充满智慧与刚强。人既是文化的存在，也是文化的载体。孙惠芬将自己的真实体验和文化想象置放在乡村女性身上，用其丰富的生活积累和独特观察，成功地塑造出一个又一个栩栩如生的女性形象。既有时间跨度近百年的跨时代妇女———秉德女人，也有敢爱敢恨的当代女性月月等。
在小说人物塑造和故事营构中，孙惠芬充分表达了自己对女性文化的思考、拓展和升华，其中也蕴含着一种深层次的文化积淀，她对女性形象的建构，既有与经验世界重合的部分，又有与经验世界不同的“独特世界”。正是这个“独特世界”，孕育了人生的真实况味和人类生命的心灵历程。乡土守望情无尽，文化写意满眼春。纵观孙惠芬小说的文化蕴藉，既不是作家笔下的游牧民族，更不是刻意追求的菩提萨埵，而是固有家园的恒久坚守，心灵放歌的水到渠成。朴素而执着的孙惠芬，将自身血液中文化因子的汩汩流淌，化作小说艺术世界的灵性与正能量。凝聚文化意蕴的感染力与辐射力，使她的小说在城与乡的转换间揭示社会矛盾，在新与旧的冲突中诠释时代的多元变化，在家与国的变迁中描绘人生轨迹，在欲望与德性的扬抑处展示爱恨情仇。在生活符码所释放的文化蕴藉中，充分展示了她在中国当代文坛的独特价值。
审美文化论文篇2
在古代，畲族同胞的生活环境主要是深山密林，生产方式比较落后，在与自然与生活做斗争的过程中，巫术与图腾崇拜是人们的主要精神信仰，在虔诚的祭祀仪式中，祈祷五谷丰登，人畜平安。
1.做功德仪式
做功德仪式是指畲族在成年人去世之后，家属请人为其超度亡灵而举行的系列仪式，主要以语言和舞蹈为表达方式。不同的年纪、不同的经济地位决定了仪式的繁简，一般来说包括布置功德场所、唱哀歌、烧香等程序。如在福安聚居的畲族同胞中，凡年过50老病而死者，称为“老喜丧”。先为死者梳洗更衣，孝男孝女执陶罐到河边，点燃三支香，烧化纸钱，向河里舀水，俗称“买水”，之后为理发，整个过程均伴哭歌。装殓时，孝女哭唱《落棺歌》。报丧时，报丧者反穿衣服，引人注目，奔丧者哭唱《思亲歌》，在下葬过程均以歌代哭，亲眷戚友唱《起棺歌》《路祭歌》《劝酒歌》《跪祭歌》《进葬歌》等[2]。整个仪式过程有着浓厚的神秘感。
2.祈福祭祀仪式
畲民世代生活在山上，平安丰收来之不易，为表达对美好生活的向往，同时祈愿征服恶劣自然环境，古老的畲族人民创造了融观赏性、美学价值、神秘感等于一体的祭祀祈福仪式，祈求得到神灵的庇护而五谷丰登、风调雨顺。“上刀山“”下火海“”起九司洪楼”等祈福祭祀仪式便被赋予了特有的民族个性。如“上刀山”是畲族青年传统的成人仪式，寓意从此以后青年们能逾越任何困难险阻，健康成长。“起九司洪楼”则是将9张桌子不借助任何外来设备依次垂直叠在一起，祭祀者要向9张桌的高台上登去，据说“九司”也就是传说中的九位神仙，攀爬过程中，伴随“龙角”号子声，顺利登顶后，还要进行祭祀祈福仪式，表示感谢上天，期盼来年丰收。
3.祭祖仪式
畲族素来重祖先崇拜，将“敬祖宗”列为族规条训的首要内容，畲民重视“明世系，昭祖恩”的有关活动，畲民相信祖先有灵，能庇佑福荫子孙，因而畲族民众虔诚崇拜祖先，将祖先视为保护神而顶礼膜拜。自古以来，祭祖便一直是畲族最为隆重、最为虔诚、最为普遍的信仰习俗活动，也是祭祀仪式中最主要的内容。闽东畲族祭祖仪式主要有节日祭、醮明祭和修谱祭等，其中醮明祭是其中最为特殊且最为隆重的一种祭祖仪式。闽东畲族凡年满16周岁的男子，均要单独或集体举行这一仪式。祭祀仪式多选择在冬季吉日进行，设案摆坛，供牲具醴，焚香烧纸，由有法名的前辈且唱且舞，进行一系列甚为繁琐的“教度授法”的仪式，受醮的弟子则应答礼拜。仪式结束后，受醮的弟子便得到法名，并将写有法名、祭期的红布条系于祖杖，正式“入录”，今后“入录”者在本族的地位身份便能高人一等[3]。
二、畲族祭祀仪式中传递的审美文化意蕴
从着装到动作再到发声，闽东畲族祭祀仪式有着自己独特的构成形式。从过去驱鬼祈福用途到现在的表演与祈福兼具，传达出颇“另类”的仪式审美理念，同时也承载这个民族个性化的文化内涵，传递出从内容到形式都多彩的审美文化意蕴。
1.仪式场所的“美域”
“九族推尊缘祭祖”，闽东畲族崇拜祖先，在各族规条例中，“敬祖宗”都是其中必备内容，同时将祖先视为能庇佑后代的保护神，以至虔诚敬奉。经过衍变，祭祖也就成了畲家人非常看重的信仰习俗活动，其祭祖活动可分为家祭、墓祭和祠祭，另外还有独特的“三月三”染乌米饭祭祀祖先活动，其地点选择依据祭祀性质而不同[4]。家祭顾名思义是以家庭为单位进行的祭祖仪式，地点选在正房，以显示庄严和神圣。器物的选择、物件的悬挂等都透出一定的文化气息，带有浓厚的畲族特色。在一个特定的时间特定的氛围中，被畲民看作是重要时刻的祭祀被赋予了情感，同时寄托了后代的无限期待，神圣时空就这样成了蕴含情感的象征世界。不管是家祭还是祠祭，家族后代在一个“特殊”的场所中，焚香祭拜先祖，烟雾缭绕中，似乎感受到了身心穿越了时空，与先祖对话，祈求先祖庇佑各种愿望实现，进入忘我境界即审美境界，仪式特定场所加上特定的活动，使参与的畲民感受到了场域的神圣，进而内化为对美好生活的永恒期待。
2.语言动作流程的程序美
祭祀仪式中所使用的祷词、咒语、祈语等，是向神灵或先祖表示敬畏、崇拜、感恩、祈求等情感与愿望的载体。徐珂《清稗类钞》载“：极重祭祖，祭访前，有画幅，长可数丈。”从这个描述中，不难看出畲族的祭祖过程的气势恢宏，氛围庄严，这也是凝聚民族宗族力量的方式，既体现了畲家对民族传统意识的承续，又表达了对历史的缅怀和对当下美好生活的祈愿。在神秘色彩中相伴民族的世俗个性。闽东宁德雷姓“迎祖”，以互轮祭祀为主，按照一定的顺序在不同的畲村轮流举行，时间从农历正月初三至十五日之间，逾期不请，须待来年。恩格斯说，“舞蹈尤其为一切宗教祭典的主要组成部分”[5]。闽东畲民在迎神、驱邪、求雨、祈福等祭祀活动时，常请巫师作法，巫师作法时且歌且舞，通过舞蹈的动作来表达驱鬼消灾、祈福求安的内容。在畲族祭祀仪式的程序构成中，舞蹈是重要组成部分，通过肢体语言服饰语言等的组合，能够跳出这种舞蹈的人，也被视作与神灵沟通的不二人选。在特定器乐的配合下，伴随着祭祀声响，手指的组合，脚步的变换，身体或旋转或前倾，在复杂的肢体语言中实现与神灵先祖的沟通，借助巫师来表达特定的愿望。正是这种有内涵形式的程序美，体现出畲民朴素的审美意识。畲族祭祀舞蹈是畲族人民对祖先崇拜思想感情的体现。流行于福建闽东福安社口镇一带的歌舞结合的畲族祭祀舞蹈《奶娘催罡》，便是其中的代表。该舞蹈通过模拟畲民日常生活劳作的舞蹈动作，结合富有浓厚畲族特色的音乐，塑造了驱妖镇魔的地方女神陈靖姑的形象。舞者须为男巫，该舞主要有三个部分：净坛、请神、踩罡。其中，踩罡是该舞的主段，由十二个罡步组成。表演驱鬼镇妖场面时，舞者刚猛威武，凸显奶娘威风凛凛的英雄本色；而在表现奶娘出征前的生活场景时，舞者则细腻柔和，展现十四娘的女性气质。全舞由《净坛曲》《请神曲》《踩罡曲》三段节奏平缓、韵律柔和的伴奏乐曲伴随始终，又佐以木鱼、小鼓等打击乐器，整个祭祀舞蹈呈现出一种神秘的美感[6]。
3.原始朴素美
原始朴素美指的是审美活动中源于内心精神世界对神灵的敬畏崇拜等而产生的一种原始意识，这种原始意识和原始宗教息息相关。原始宗教产生于生产力低下，人类对自身与自然关系认识不够清晰的特定时期，其特点是按照人自身的想法一厢情愿地把自然万物神灵化、生命化，并通过特定的仪式表现出对它的敬畏。畲族祭祀仪式中的神灵意识首先表现在以祭祀巫术等方式，实现人与神灵的时空对话，同时寄希望于神灵的超能力解决现实世界中自己无能为力的事情，进而实现特定的愿望。在“沟通”过程中，借助活体动物或者祭品表达虔诚，同时嘴里还念念有词，以一种特定音律的腔调来表达愿望。在祭祀过程中，这些唱词被视作是与神灵沟通的“媒介”，带有某种神秘的超能力。这些代代口口相传的咒语本身晦涩难懂，也成为了窥视畲族祭祀审美文化中神秘要素的重要构成部分。
4.未知的神秘美
神秘往往体现在对未知世界不知但又渴望了解的“好奇”，它往往和某种超体验联系在一起，容易产生于现实世界异化的复杂心态———欲知但又夹杂或害怕或崇拜或寄予期待等心理情绪，对人类的精神生活起着某种支配作用。畲族在祭祀仪式中的审美意识，在某种程度上就是通过种种程序化的仪式建立起人和神秘世界的桥梁，畲族祭祀仪式中就保存着较多的神秘禁忌，充满神秘色彩，如忌讳女性代表家庭在坛前烧香秉烛与朝拜，忌以鸭子为供品，忌在神宫庙观、石母、树王面前便溺等。其缘由或与神话故事或与先祖传说等相关，本身就带有时间空间的神秘感。畲族祭祀仪式及种类的形成过程，是在长期的历史过程中多种因素杂糅的结果，它超越了个体的生活体验，自然而然就带有某种神秘感，卡西尔说“（宗教）绝不打算阐明人的神秘，而是巩固加深这种神秘”[7]。神秘美，是畲族祭祀中与生俱来的特质。
三、结语
古老的畲族祭祀仪式承载了畲族的精神文化，体现了畲族同胞的民族审美情趣，这种带着自发审美意识的仪式，在日趋发达的现代社会中因其个性化显得更加有魅力。进入新时期，更应吸取畲族祭祀中的文化精华，拓展其美学内涵，让古老的祭祀文化得以更好地发扬，通过仪式强化人与自然和谐共处的精神诉求。在将来，这种审美情趣也会因为探究的深入散发出更加迷人的魅力。在工业化的进程中，畲村汉化趋势日益明显。在快节奏的生活步伐中，古老的传统的祭祀仪式面临逐渐简化、生存空间日益狭窄、传承人缺失等问题。闽东畲族传统的祭祀文化在工业化的浪潮中能否持续，我们该用什么样的方式来延续传统文化的魅力，让古老的畲族祭祀文化在新时期焕发出新的生命，这是一个值得我们深思的话题。
审美文化论文篇3
07年，江西电视台乘胜追击高举旗帜，再一次唱响“红歌”。08年是多难的一年，罕见的冰冻灾害，巨大的地震灾害，全国上下弥漫着紧张和不安；08年又是充满喜悦的一年，奥运会的成功让我们鼓舞雀跃。第三届“中国红歌会”巧妙的以“团结就是力量”为主题，再一次凝聚力量，红歌响彻中国大地。09年，“中国红歌会”第四次唱响，高唱祖国60华诞和中国改革开放30周年，为祖国加油喝彩。据悉，今年的红歌会将于5月中下旬正式启动，我想，主旋律这条主线依旧会贯穿到底。
二、“红歌会”作为承载红歌的媒介，弥补了两个缺失：
当前荧屏的缺失和人性的缺失。首先，“红歌会”一扫当下选秀节目的庸俗脂粉气与娱乐至上的颓靡，很好的弥补了当前选秀荧屏的缺失。自《超级女声》推出后，基本上所有的选秀节目都是照搬其形式，选手经过海选、晋级、评委点评、被投票的顺序完成整个比赛，缺乏个性。第二，选手的类型化要求。所有的选秀节目都定位在低门槛、全民性。实际上，看过选秀节目的观众不难发现，最终晋级并取得成功的基本上是充满青春活力的俊男靓女。第三，异趣的审美追求。选手抱头痛哭的悲情、粉丝团狂热聒噪的呐喊、评委的“毒蛇点评”。第四，公正的投票制沦为选秀黑幕的遮羞布。07年《快乐男声》赛场上，吉杰虽然人气极低，但却屡次遭淘汰，如此诡异的现象在选秀节目中并不少见。面对如此的选秀轰炸，观众对选秀的激情日渐衰退，甚至出现审美疲劳。
此时，“中国红歌会，一扫当下选秀节目的庸俗脂粉，弥补了当前选秀荧屏的缺失。正如张目、谢芳夫妇所说：“起码‘红歌会’这个名字就应该得一个创意奖，在那么多的选秀节目中，它有自己的特色。”一个“红”字，突出了：对往昔峥嵘岁月的缅怀、对红色精神的召唤。其独创性还体现在节目形式上，以革命根据地命名五大唱区，让人耳目一新；比赛中不仅有红色歌曲的演唱，还有革命故事的讲述、革命圣地的寻访等等.其次，“红歌会”打破了传统选秀节目对选手的“类型化”要求，满足了各个阶层的需求：中老年选手从“红歌”中重温自己当年体验过的感动，联想起青春岁月的雄壮昂扬，细细品味陈年的佳酿，时尚的舞台布景，很好的满足了青少年的需要。第三，极高的艺术审美性。红色歌曲深深的植根于时代的土壤，融入了强烈的情感体验，具有其他歌曲无法替代的教育意义和文化内涵。其次，“红歌会”受到许多“80后”为代表的青年人的喜欢，与其说是节目中流行元素的吸引所带来的被动选择，不如说是“80后”在主动追寻。尤其是即将担当社会重任的“80后”一代，当这种消费关系成为生存的基础，所有的幻想、憧憬都失去了存在的意义，要想生存，你必须拿出相应的东西来交换。而红歌恰好成为这种情感诉求的最终归宿。因此，基于以上这些主要原因，“红歌会”的走红也就理所当然了。
审美文化论文篇4
精神分析学派的创始人西格蒙德•弗洛伊德在他的著作《梦的解析》一书中，有着著名的论断———梦是某种愿望的达成。在大型舞剧《牡丹亭》第一幕闺塾•惊梦中，杜丽娘与丫鬟们在晨读，她们春情萌动，无心于刻板的学习，心随鸟儿一样飞向了墙外的世界。在春色宜人的后花园枕着春光入梦，在梦中与柳梦梅相见，两情相悦，身心相许。受封建思想的约束，人性要受到一定的压抑。青春年华正是谈情说爱的时期，可是他们却不能大胆地表达自己的想法，还要通过媒人介绍才能相互认识，甚至在婚姻大事上要由父母决定。压抑得太久的内心愿望，只能通过做梦来实现。杜丽娘年芳二八，正是情窦初开的年龄，希望与自己心爱的人谈一场轰轰烈烈的恋爱。她梦见了她的意中人柳梦梅，从两人相遇时柳枝轻轻的触碰，到相识时眉目传情的细微处理，再到两人相爱时的深情舞蹈，都是在梦中完美实现。在一张荷叶做成的“床上”，他们缠绵悱恻，互相倾吐着爱慕之情，两情相悦，身心相许（见图1）。为了营造古典的文化意蕴，编导通过柳枝、荷花的巧妙运用，特别是荷花床的巧妙运用，表现出了他们爱情的清纯淡雅。因为在人们的心目中荷花高雅圣洁，它出“淤泥而不染、濯清涟而不妖”淡雅高洁，同时荷通“和”，寓意和和美美。特别是荷花床上两人“接吻”的动作设计两人对立相跪、柳梦梅身体前倾在上为阳，而杜丽娘身体羞涩的往后仰为阴，两人手掌相对盟誓生死相依。这一经典动作的设计营造出了含蓄典雅、纯洁美好的意境，很好地诠释了阴阳相和。最后一幕柳梦梅身穿着一件牡丹花纹的大红色长袍，缓缓从舞台在台口走向舞台的中间，两人徐徐升起、合穿一件衣服紧紧相拥、合二为一（见图2），此时舞台的背景也是大红的牡丹图案，营造出一个新婚的洞房，给人以祥和美好的审美感受。在第二幕写真•离魂当中，杜丽娘相思成疾，病入膏肓。知道自己不久就要离开人世，她在病榻前叫来丫鬟，取来柳枝为自己留下青春娇美的画像，并期许自己的画像有朝一日能为意中人见到。
就在奄奄一息即将阴阳相离之际，杜丽娘的父母撕心裂肺、极力挽留、痛不欲生，就在此时有一个扮演杜丽娘鬼魂的舞者，一袭白色的衣服吊着威亚、身体笔直从床边升起，很好的表现了杜丽娘已经离开了阳间，去了阴曹地府。第三幕魂游•冥誓，柳梦梅在街市上买下了杜丽娘的写真画像时，杜丽娘的游魂追随柳梦梅到达梅花观中，两人情深意切、海誓山盟。但是两人毕竟已阴阳相隔，索命无常把杜丽娘无情的带走，柳梦梅与杜丽娘难舍难分。由柳枝而延伸出来的水袖舞是柳梦梅内心世界的情感表达，柳通“留”，在古代通常是在友人或者情人分别时，折柳相送，表示挽留，道具柳枝的运用有着巧妙的隐喻功能和文化内涵。当我们将要由宗教转向艺术，转向舞蹈的时候，首先就要对超越有所准备。超越自然、超越自我的终极指向就是宗教的对象。文化产生的内在动因就是人的超越精神。一种文化如果没有超越，就是僵死的，没有活力的。宗教也是艺术，是舞蹈的一种内在精神。如果说宗教是“向人发出的吁求”，那么艺术也是向人和人的精神世界发出的吁求，它在这世界中播撒真善美的鲜花，并最终领着人类走向圣洁，走向超越。中国古代女性地位社会地位低下，个人命运无法自己把握，受到了封建礼教的严重束缚，但是她们的思想和精神是自由的，他们同样渴望拥有自己的爱情、渴望社会公平正义。在生前压抑的情感和无法完成的愿望，驱使她们寄希望于死后化为鬼魂帮助她们来完成。这种灵魂可以脱离肉体的形神二元的思想观念，展现了中国文化独特魅力，表达了人们对于追求真正人性的深层思考。舞剧“牡丹亭”的结构中包含着欲望与道德的抗争，在阳间现实生活中体现出超我的一面，道德压抑着欲望，而在阴间的鬼域世界中体现出本我的一面，欲望冲破道德，走向了心灵、意识与精神的自由。舞剧中他们在阳间不能相见，他们借助了鬼魂（生魂和亡魂）在无数次的圆自己的梦，至真至纯的爱情最终感动的阴间的小鬼和判官，最终放杜丽娘还阳。在舞剧“牡丹亭”中存在着人间、地府、仙境三种空间，存在人、鬼、神仙三种生命形式。虽然在舞剧的主题不是“永生”，但是在一定的程度上表现了一种生命的公平、永恒、圆满的愿望。中国鬼戏仪式原型和梦幻原型中关于死、欲望的理念并不是中国鬼戏真正的命题，原型背后反映出来的关于“忠善者长生”的人生信念和“公平圆满”的生活愿望才是中国鬼戏真正的情感内核。[3]36杜丽娘本是忠善贤良的淑女、生命的陨落是非正常的，为了弥补遗憾、追求公平圆满的强烈情感始终贯穿着舞剧始终。舞剧“牡丹亭”忠于原著，通过丝丝入扣舞蹈的表演，展现了人性的美好，这种独特的审美理想很好地诠释阴阳相合，圆融归一，这个“一”也理解为回归了“人本”。
二、虚实相生、情景交融
虚实相生、情景交融是中国舞蹈审美追求之一，也是舞蹈创作在意象营造过程中的一个具体原则，还是舞蹈鉴赏中的一个审美标准。“虚”和“实”在舞蹈中是以象来体现。舞蹈的动态视觉意象就是一种“实象”与“虚象”的互渗交融。正如吕艺生先生所说：“舞蹈艺术的形象作为物理实在的人体，它的活动证明它的存在，但其艺术形象只在意象中存活，所展现的形象实际是虚幻的是并不真实的存在。它既有却无，既无却有。”所谓情景交融，是艺术作品中内在的思想感情与外在的景物相互融合，共同营造出艺术作品中所要表达的情境。在民族舞剧“牡丹亭”序，春天姹紫嫣红开遍，编导设计了花神和树精，花神个个俏皮可爱，动作中设计多以小的跳跃，和点的顿挫来表现花神的灵动。文学里面有着比兴的手法、借景抒情、托物言志，舞剧中借用花神和树精，节奏清新明快，舞步跳跃俏皮，描绘出一派生机盎然的春天的景象，让人感受到了杜丽娘春情萌动的内心真实世界。在第二幕写真•离魂当中，杜丽娘生命结束，变成了灵魂出窍飘然而去，让人倒吸一口凉气，把我们未曾见到的虚无变成了可视的真实存在。而杜府的门窗、以及小姐的床榻、家人为之痛哭流涕却的场面又是那么的写实，好像就是发生在我们身边的一件事情一样真实。在接下来“灵空”双人舞和群舞表演中，两人都身着白色的素衣，手拿柳枝互相缠绕，绵绵情意娓娓道来，好像彻底摆脱了人世间的禁锢，在另一个纯净、自由的世界里舞蹈，这个灵人的形象设计，其实就是舞剧编导虚构出来的，舞蹈中“灵空”的空灵虚幻情景营造，与主题双人舞蹈相得益彰。舞剧结构的精心设计，以及所呈现出来的意境，恰恰是杜丽娘与柳梦梅内心精神世界真实写照。在第四幕冥判•回生，杜丽娘向判官和小鬼诉说自己生死经历，阴间冥府鬼魅森严，小鬼们面目狰狞、牛头马面，判官，这些只是在民间传说中出现的虚无形象，在舞台上却如此活灵活现。判官拿着两面旗帜在舞台中间发号施令，掌握着人的生死大权，小鬼们个个毕恭毕敬在舞台上来回穿梭，营造了地狱的审判场景。杜丽娘在判官面前诉说着自己的故事，深深感动了小鬼们，小鬼们纷纷求情。杜丽娘的行为大胆，她冲向舞台的台口，纵身一跃跳入了乐池，以表她对爱情坚贞不渝、生死不改的决心。小姐生病杜府着急的心情，通过舞台上几扇门的开关、抓药家丁的匆忙脚步的设计，恰到好处的表现出来。舞美、灯光颜色的变幻，一场生离死别、扣人心弦的爱情故事，以舞蹈的形式给观众们带去了全新的视听享受。
不管是在第一幕闺塾•惊梦中的荷叶上定情的双人舞设计，还是第二幕：写真•离魂；第三幕：魂游•冥誓；第四幕：冥判•回生，清新淡雅的江南景色、委婉含蓄的词曲意境、欲说还休的肢体语言交相辉映，共同推进舞剧故事情节发展（见图3）。柳梦梅出现在杜丽娘的梦中，让我们感受到了杜丽娘的实、柳梦梅的虚。然而杜丽娘离魂的刹那，我们却发现杜丽娘变成了一个虚无的想象，这时柳梦梅却又成为了一个真实的书生再次出现。人鬼之恋穿越时空，人间、地狱、灵空，始终让人感受到了虚实两条线在交替进行。虽然观众知道杜丽娘在舞蹈中明明是已经死去，但是在舞台上杜丽娘的人物形象却又是那般情真意切。除了杜丽娘、还有索命无常、牛头、马面、以及判官等鬼神、鬼魂形态的多样性融于整部舞剧当中。这些形象都是历代人们对于鬼魂的不断加工创造而成的，多样的形态更多的是以精神的样式存在，深深地活在了人民群众的思想意识里，而不是以物质的形态充分表现出来。都是舞蹈艺术作品中人物形象的超现实延伸，也是编创者内心情感和精神的言说。
三、形神相依、气韵生动
“形神相依”是指舞蹈的外在动作形态与内在的精神思想相互依存。“气韵生动”是指艺术作品有血有肉、活灵活现，人物形态和生命状态熠熠生辉。就舞蹈艺术而言，气韵生动就是舞蹈动态节奏体现出来的一种韵律，使得所要表现的物象形神兼备，活灵活现，精神气韵高度协调统一。舞蹈依靠动作姿态来塑造人物形象，表达思想情感。民族舞剧“牡丹亭”不管是柳郎还是杜丽娘，以及花仙、春神、小鬼、判官、灵人，舞蹈动作外在的设计，都与所塑造的人物内在情感紧紧相扣。杜丽娘身旁的花仙灿烂绚丽，动作夸张，点的跳跃处理，以及身体的S曲线的扭动和手中飘带的甩动，这种外形动作的创编其实是杜丽娘那春情萌动的内心世界的外化。在第一幕：闺塾•惊梦中，杜丽娘第一个出场的动作设计是古典舞“拧倾”的一个动势，手脚极力往前探出（见图4），就给人以冲破藩篱，追寻自己梦想的感觉。杜丽娘在后花园里枕着春光进入梦乡。杜丽娘在闺塾中的一段舞蹈，与同伴们在书房中嬉戏打闹，俏皮可爱。她们与先生陈最良还开起了玩笑，捉起迷藏，先生顿感无奈，这段群舞就把杜丽娘的性格和内心情感表达了出来。在梦里，她与柳梦梅相遇。这是男女主角柳梦梅、杜丽娘第一次相遇。柳梦梅手持柳枝，杜丽娘擦肩而过，柳枝好像触碰到杜丽娘的衣襟，丽娘抬头一望，两人眼神有了第一次交流。可初见柳郎，大家闺秀杜丽娘不免羞涩，好像触电一般，她转头、遮面，想看又有点不好意思，一只手小臂内收，另一只手却向着柳郎伸去，身虽未动，但心已悄然飘向意中人，演员通过这些细腻的舞蹈动作，将少女初见情郎时的娇羞与欲罢不能的情感表达得恰到好处。杜丽娘的动作清新典雅，在气质上呈现出江南婉约的舞蹈风格，把一个有教养的大家闺秀塑造出来。柳梦梅的动作设计分寸有度，潇洒飘逸，不是游手好闲的纨绔子弟，而是饱读诗书、温文尔雅的书生。情投意合的两人很快抛却生疏，默契十足、两相呼应的双人舞，演绎出了男女主角顿生好感、彼此钟爱的浪漫情感。第二幕：写真•离魂，杜丽娘弥留之际用柳枝为自己留下娇媚的画像，希望有朝一日能和心爱的郎君相见。舞蹈编导设计出了一组动作，杜丽娘一直扶在病榻前，有气无力作画。柳枝从手中掉落的一瞬间，既是画作的完成，也是生命的终结。在第三幕：魂游•冥誓，杜丽娘在花仙子的托举中前往冥府，她始终保持着一种飘逸的感觉，当游魂到街市上看到赴京赶考的柳梦梅买下她的画像时，她便不顾一切追随柳梦梅而去。在梅花观中杜丽娘趁柳梦梅熟睡之际，把自己的写真画像拿到手上仔细端详，一个是鬼、一个是人，杜丽娘明明就在刘梦梅的眼前，可是两人却不能相见。编导设计出了柳梦梅在舞台上奔跑的动作，既表现出了柳梦梅焦急的心情，又有一种穿越时空的感觉。其实编导是想通过这样的动作设计，让我们更加亲切的感受到，好像是发生在我们身边的一个故事，女主角并没有死去，只是短暂的休克，柳梦梅听到这个消息焦急万分奔向杜丽娘。中国传统文化中好奇尚怪的美学传统，为人物形象的多样化提供了条件。鬼魂形象能上天堂下地狱，超越生死界限的特殊能力，在舞台上产生了奇幻之美。在小鬼的形象设计上，编导为演员设计了一个兽面的模型，结合了现代的光电设计，在黑暗中，舞者的身体是一副副骨架，双眼冒着红光，张牙舞爪的露出动物的野性。动作的设计上还采用了街舞的元素，节奏短促有力，常常打破原有的节奏，再加上音乐的衬托，制造出了阴森恐怖的气氛，把一个个冷酷无情、奇幻古怪的小鬼形象呈现出来。判官站在一面大鼓上面色赤红，一副红色的髯口随着舞蹈动作左右甩动，他手拿两面旗子，一面是死，一面是生，表情威严，动作干净有力，给人以大公无私，刚正不阿、大义凛然之气（见图5）。
明代剧作家汤显祖经典的“牡丹亭”又称“还魂记”，作为中国古典四大名剧之一，数百年来，经过多种艺术形式的演绎，艺术形象深入人心。对于一种精神幻想的东西———鬼魂形象，虚幻的身份和超自然的力量，不仅为编导带来了创作的自由和更大的想象空间，而且也创造出了非同寻常艺术意蕴。舞蹈编导和演员借助作品中这类精神幻想的形象，进行大胆的艺术构想和创造，来表达艺术形象主体真实的精神、情感和意念。大型舞剧“牡丹亭”，舞蹈演员高超的舞蹈技术，舞台上灯光布景的精美绝伦，传统文化的精神气韵与现代高科技交相辉映，唯美的艺术追求，大大地提升了舞剧牡丹亭的观赏性，让人们再次感受到中华民族经典爱情带来的心灵震撼，同时也把中国的民族舞剧事业发展推向了一个新的高度。
审美文化论文篇5
论文摘要：从孔子为代表的儒家美学思想的伦理性特点、“比德”理论、伦理判断影响审美判断三方面入手简析了中国传统审美文化的伦理性特点，并指出中国社会长期处于宗法社会以及儒家思想的促进作用是形成中国传统审美文化伦理性特点的原因。
一、中国传统审美文化的伦理性特点
中国的传统文化发展到今天已经有了几千年的历史，悠久博大的文化传承至今没有出现中断，这在世界几大文明古国中是唯一的奇迹。在这深厚的历史积淀中，中国传统文化的伦理学特点是非常值得注意的一点，而审美文化也就不可避免地表现出这一特征。
(一)以孔予为代表的儒家美学思想的伦理性
这一点在艺术还没有完全自觉的时代表现得很突出，尤其是强调伦理纲常的儒家学说更是如此，它既是这一特征的表现，也是推动传统审美伦理性特点形成的思想动力。《论语》中孔子关于美的看法就很有代表性。
在“美”与“善”的关系上，孔子曾说：“君子成人之美，不成人之恶。小人反是。”(《论语·颜渊篇》)可见在孔子之时，“美”与“善”还存在着互换使用的现象，又如子张问孑L子“何谓五美”，孔子答日：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不谈，泰而不骄，威而不猛。”(《论语·尧日篇》)直陈出五种德行。但这并非意味着孔子对“美”和“善”的使用是没有分别的，比如孔子评论《韶》“尽美矣，又尽善也”，评论《武》“尽美矣，未尽善也”(论语·八佾篇)，足见二者不同。然而这也不能说明孔子已经具有了独立自觉的美学标准，《韶》或《武》都是古乐舞，以艺术自觉的眼光来看，这当然是属于艺术表演，但在那个艺术没有独立和自觉的时代，同样的欣赏活动就不纯然是审美活动了。故而孔子在对乐舞进行鉴赏评论时，在总体把握上就不会采取单纯的美学尺度。对《韶》、《武》的评价来看，孔子无疑是认为《韶》要优于《武》的，原因就在于“尽善”与否。舜有德，尧把位置禅让给他，《韶》乐和赞美舜有关，而《武》所赞美的武王，是以武力取得了政权，孔子对于这一点不甚认可，认为其“未尽善”，可见伦理标准在孔子对乐舞欣赏的判断中起了多大作用!
在类似于“形式”与“内容”关系的“文”“质”关系和“言”“德”关系上，孔子认为“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也篇》)，虽然看起来是将“文”“质”同等看待了，但“文质彬彬”所成就的是“君子”，仍然是从伦理学着眼的。又如“有德者必有言，有言者不必有德”(《论语·宪问篇》)，在这一句中，孔子把德行和一个人的言辞用必然关系相联系，结合他“巧言令色，鲜矣仁”、“恶利口之覆家邦者”等等其他语录可以看得出，他真正看重的还是德行。
而在对待《诗》和“乐”上，孔子首先着眼的是它们的道德教化作用。“兴于诗、立于礼、成于乐”(《论语·泰伯篇》)、“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”(《论语·阳货篇》)都体现了这一点。《阳货篇》有言：“乐云乐云，钟鼓云乎哉?”可见孔子认为“乐”不仅仅只是敲敲钟鼓弄出乐音这么一个简单的形式，而是因为它蕴含的思想能给人熏陶，能陶冶人心，净化风俗。所以孔子说：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”(《论语·宪问篇》)
(二)将物比人的“比德”思想
将自然万物的美与人的美德相联系，也是传统审美文化的一大伦理性特点。在《诗经》中已有体现，比如《小雅·白驹》：“皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉。”以“皎皎白驹”比拟隐逸林中的高洁之士。《秦风·小戎》：“言念君子，温其如玉。”以玉的温润比拟君子品格宽和。在《论语·雍也》中则有“智者乐水，仁者乐山”，将山之稳重不迁比仁者宽厚的胸怀安静的性情，将水之灵动不拘比智者敏捷的思维好动的性情。屈原的《离骚》以佩饰香草比喻个人的美德和多才多艺：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”以草木凋零、美人将暮比拟报国的衷情和焦虑：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”而他的《桔颂》则以桔树比拟其高洁的情怀和独立不羁的精神，“后皇嘉树，桔徕服兮。受命不迁，生南国兮。固深难徙，更壹志兮……苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮”。如此发展下去，后世把梅兰竹菊称为“四君子”，成为历代文人墨客吟哦赋诗、挥洒作画的经典对象。宋代周敦颐的《爱莲说》是“比德”影响创作的极好例证：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人盛爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。”
(三)伦理判断影响审美判断
传统审美文化的伦理性特点还表现在对艺术作品进行审美判断的时候，往往会受到伦理判断的影响，甚至伦理判断还会起到第一位的决定作用。
典型的例子就是“因人废字”。司马光《治通鉴》有言：德胜才谓之君子，才胜德谓之小人。很多人认为把人品低下的书家的书法作品收藏家中，等于收藏了邪恶之气，不仅玷污了家风，也有损于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦桧、严蒿等虽堪称书法大家，但他们的书法作品留传下来的却极少。书法史上有“苏黄米蔡”的“宋四家”之说，前三位均无疑问，唯独“蔡”，有人认为是蔡襄，有人认为是蔡京。最早对宋四家进行解释的应当是明初的王绂，他在《书画传习录》中提到宋四家的“蔡”是指蔡京，而后人因为蔡京是宋徽宗一朝的奸臣，遂以蔡襄代之。
宋徽宗的“瘦金体”，从艺术上来看，横画收笔带钩，竖画收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，每笔的尾钩都异常锐利、力透纸背，体现出宋徽宗极高的艺术天赋，然而因为徽宗朝奸相辅政，宦官掌兵，徽宗本人又贪恋女色等等原因，竟使得“瘦金体”落有“柔媚轻浮”、“锋芒毕露”的评语。
二．传统审美文化伦理性特点的成因
如果将“美”字进行字源考察，就会发现中国传统审美文化从萌芽时期就与实用性有着关联，不论是“羊大为美”还是“羊人为美”，都有着很强的实用性意味。《说文解字》云：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”宋代徐铉补注《说文》日：“羊大则美，故从大。”也就是说羊的体肥毛密不仅体现着旺盛的生命力，而且在味觉上给人以肥美味甘的味觉感受。而在甲骨文和金文中“美”字都是由上边的“羊”和下边的“人”组成，在甲骨文中，“大”训“人”，汉字的造字是有比类取象原则的，在羊的下部画上“大”象，有一种促进羊繁殖生长的巫术意味。审美最初与实用相联系并不难理解，但中国传统审美文化又是因何逐步表现出伦理性特点的呢?笔者分析可能与以下两点原因有关：超级秘书网
(一)长期处于宗法社会
人类社会的发展轨迹，大体上都是由氏族血缘政治向文明地缘政治进化。
(二)儒家伦理思想的熏陶
前边已经提到，一种思想既是其文化土壤特征的反映，又在相当程度上推动文化特征的发展。儒家思想诞生于宗法制的文化背景下，而且又是主张维护这种文化秩序的。由于学说本身的强大生命力，在统治者的扶植下，儒家思想“君君，臣臣，父父，子子”的伦常主张，“三纲五常”的秩序规则，一步步地形成深厚的文化积淀，最终形成了家国同构的社会现实和忠孝一体的伦理观念。
孔子“岁寒，然后知松柏之后凋也”的感叹催化了文学创作中的“比德”理论的形成，更为后世的文人提供了经典的描摹对象。
审美文化论文篇6
人类对美的感知是在“生命本原”状态被打破以后，在无数个手段与目标的冲突中产生的。对美的追求就是对“生命本原”的回归，在这个回归的过程中，每个阶段都需要在“美”的关照下审视和解决社会现实问题。伴随着各项改革向纵深发展，中国社会呈现出前所未有的矛盾状态，对这些矛盾的系统认知和有效解决，都要求社会文化体系必须引入中国审美文化的内容。首先，经济建设是我国整体建设规划的重心，然而以“经济人”假设为前提的市场经济理论要求人们重点关注“目标”效益的最大化，这恰恰和美学的“和谐”的基本原则相悖。在社会发展格局下，在物质追求的社会现实中，沉积在人们内心深处的手段与目标间的冲突，是所有社会问题产生的根源。此时，对传统审美文化的普及是调试人们内心冲突的有效途径。其次，利益最大化是经济领域的最高价值诉求，政治领域的最高价值诉求则是秩序构建。随着收入水平的差异，形成了不同地域、不同行业、不同岗位之间的心理冲突，这成为威胁社会稳定的潜在要素。现阶段，经济依然是综合国力的基础，生活水平的差异必将继续存在，立足中国文化的发展历史，是我们正确面对现实问题的最好选择。中国审美文化史是中国历史的一个分支，它的内容转换可以折射出特定历史阶段的背景特点。社会动荡的历史，尤其受他国侵略的历史，让中国审美文化史表现出了独特的“悲壮”气质，这是进行爱国主义教育的最好材料。再次，经济全球化的趋势必然导致政治的全球化，这也是马克思主义政治理论的逻辑之一。这种全球化的前提是每一个国家个体的真实、具有活力的存在，“和而不同”是全球化的必然结果。在全球化的进程中不断发掘本民族文化，进而和其他民族文化有机融合，有助于推进人类发展和进步。
由于历史原因，中国传统文化没有真正地被解读，对中国传统文化内涵的深入把握是当代社会文化建设的一个重心。审美文化史立足美学视域，对中国传统文化进行了“点化”的梳理，成为中华民族成员的必修科目，大学生更是应该认真加以研读。审美文化史和美育同源，天然的学科渊源决定了审美文化史必然是美育的组成部分。当前，迎来了美育理论和审美文化有效结合的契机，中国审美文化史的介入必将对当代大学生美育产生积极的影响。首先，有助于大学生美育内容体系的完善。在大学生美育实践过程中，内容体系的不完善是一个明显的问题。以“艺术教育”代替美育的理论缺失显而易见，在艺术与理论相结合的美育中依然存在内容体系的缺憾。一方面，理论和艺术的内在逻辑阐释不够，另一方面，理论体系本身的逻辑关系较为简单。审美文化史内容的介入，将对以上内容体系上的缺憾起很好的补救作用。其次，对解决当代大学生的现实困扰提供借鉴。大学生在学习、生活、就业等方面都存在很多困扰，这是现实与认知的冲突造成的，现实和认知的内容植根于中国历史文化背景中。这些冲突正是审美意识产生的基础，选择审美理论解决这些困扰是逻辑的必然。中国审美文化史的逻辑建构，恰恰对这些问题的解决提供了完整的方法体系。再次，具有构建社会主义核心价值观体系的意义。社会主义核心价值观体系是当代我国社会进步、人民生活水平全面提升、实现民族伟大复兴的中国梦的精神核心。它是中华民族的历史背景与现实要求结合的产物，是马克思主义理论与中国传统文化结合的产物，是人类和谐社会构建理想在现阶段的要求。为了有效地建立起社会主义核心价值观体系，每一个中国人要牢记历史、展望未来，把热情和智慧投入在每一天的学习、工作、生活当中。即用一种审美的心胸去“点化”社会存在的各种问题，承担起民族伟大复兴的历史责任，中国审美文化史是实现这一“点化”的一把钥匙。审美文化史是中国美育系统有机的组成部分，针对大学生群体的特点，结合高等教育的现状，将中国审美文化史融入美育体系，可以从以下几个方面来进行。
课程设置。目前，各高校对美育课程的安排没有统一的规定，一般都归入公选课程，可考虑把中国审美文化史设定为当代大学生的必修课程。任何改革都需要一个过程，需要全社会认知的相对统一，审美文化史进入美育系统也需要这样一个过程。根据现实的状况，可以先从以下几个方面着手。如在现有的美育课程体系中，设置审美文化史的课程。美育主要立足于艺术鉴赏和美学基础理论介绍两个领域的内容，审美文化史的介入将大大地完善美育课程内容的体系。如开设审美文化史的公选课程，作为美育教学的补充，给有这方面兴趣的学生先进行系统讲述，进而对其他学生形成影响，最终为审美文化史融入美育体系打下基础。此外，可将美育与思政课程有效结合。思政课程是当代大学生的必修课，整个课程体系很完整，可以考虑把文化史内容纳入到思政体系中，为逐渐培育完善的美育体系积累经验。美育师资队伍建设。一般高校没有设专门的美育教研室，讲授美育课程的教师要么来自于学校的行政部门，要么来自于与艺术相关的教研室。为了进一步提升美育教学质量，体现美育的社会价值，应加强美育师资队伍建设。设置中国审美文化史专业的院校不难解决这个问题，因为有现成的师资基础，只要转变观念，管理得当，问题会很快解决。然而，没有设置相关专业的院校就面临很多现实问题，可以考虑引进专业教师，这是最直接的办法。当然，前提是政府转变观念，进而出台相关政策，这将是一个提升高校美育质量的长效策略。同时，加强在编教师的专业培训。审美文化史专业的研究生数量有限，加之就业的双向选择性，引进专业教师还需要一个过程，可考虑对现有美育课程教师进行相关专业的培训，这也是最直接最有效的一个方法。
校园文化建设。高校是一个提供教育服务的组织，随着现代教育观念的提升，大学的教育服务呈现出立体化、全程化的趋势，学校的任何一个部门和环节都承担着教育的职责。美育是一个更强调感性、强调体验的教育过程，这决定了美育的教育体系必然要有更加细致和灵动的特性体现。校园环境是学生最直接的环境系统，这个系统的文化内容、文化结构和文化趋势是学生感知和体验“美”的最主要的来源。因此，构建一个充满审美情趣的、体现传统文化的大学环境，应成为当代美育教育体系的延展。在这方面，应有一个全方位的整体设计，要根据自己的特点，结合其他学校的一些方法，构建自己独特的校园文化。艺术的来源是生活，让学生积极主动地参与学校的各个层面的现实活动，是建设校园文化的核心举措。很多高校在校园内开展各种形式的艺术活动，引导学生参与，对激发学生内在的生活热情和提升自身的审美品位都起到很好的效果。在中国审美文化史的维度下，我们对当代大学生美育存在的问题进行了解读，对进一步解决这些问题提出了建议。我们认为，中国审美文化史是中华民族精神成长的历史，是中华民族智慧和情感的结晶，是中华民族对于美的认知、追求和创造的历史，它不仅属于中华民族，也属于全人类。由此，从审美文化史的视角开展大学生美育具有十分重要的意义。
审美文化论文篇7
创作者的审美情感越强烈，越独特，那么对社会生活现象的选择能力就越强，从中感受到的东西也就越有个性。由此可见这创作素材的筛选其实也是一种审美情感表现的过程。社会生活就好比是一部作品，创作主体对社会生活中某些现象总会产生情绪或情感的反映，然后进行构思，去塑造形象，对自己所创人物价值的充分肯定的，从而一部作品诞生。文学作品其实是人本质力量的对象，文学艺术融进人的生命意识和人的价值中，而这种生命意识和人的价值具体表现在创作中，主要体现在对生命的热情赞美，对人价值的充分肯定。如读《战争与和平》，你对女主人公娜达莎这个形象的感受和喜爱，其实也就是对人所能达到的完美程度的一种赞赏。再如读《登泰山看日出》中的看日出时的感受和体验到的喜悦，实质上也是对人自身受到激发的生命力的肯定与赞赏。在文学的创作的中，创作者不仅以审美的情感去选择和吸收社会生活中的材料，而且还得通过对这些材料的加工和改造，在自己所创的人物形象或情境中体现自己的审美情感。若不是那样的话，所创作的作品也就失去了灵魂，变得枯燥、干瘪，就没有那么亲切和感人了。那究竟如何体现这审美的情感呢？这自然少不了一个“真”字。这个“真”它不是生活的真实，也有异于科学的真实，而是艺术的真实，既表现于对社会生活本质的认识和感悟，也表现于对客观世界主观性和诗艺性的反映。
高尔基也曾说过一个比喻：“作者创造的艺术真实，就像蜜蜂采蜜一样，蜜蜂从一切花儿上都采来一点儿东西，可是它所采来的是最需要的东西。”如鲁迅作品《祝福》中所塑造的祥林嫂这个悲惨命运的形象，所发生的一切不幸的事或许不在她一个人身上，但作者以她为原型聚集在她身上，通过的她一个人不幸，反映了当时社会普遍存在的现象，揭示了社会的黑暗以及封建伦理纲领对当时女性的摧残与毒害；再如那些神话中的神仙、鬼怪形象，童话中的动植物赋予人性格的形象，虽然这些情境都是虚拟的、想象的，但是都反映所处时代的社会生活的实况。还有《牡丹亭》中的杜丽娘为追求幸福的爱情，有着一段死而复生的离奇情节，虽知道事实上是不可能的，但由于情真、情深，感动了读者，直接忽略了其他的，以假当真。由此可见这个“真”字，其实质就是创作主体在创作的过程中的对自己所塑造的人物形象倾注了审美的情感，肯定了自己所创人物的美。艺术家们在塑造这些人物形象以及虚拟的情境的过程中也就是传达一定审美情感的过程。福楼拜谈到自己所写的《包法利夫人》时说：“今天我就同时是丈夫和妻子，情人和姘头，．．．．．．我觉得自己就是马，就是风，就是雨的情语，就是使他们的填满情波的眼睛眯着的那道阳光。”巴金也曾对自己创作的情景进行这样描述：“我写《家》的时候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。”这些情况足以说明了创作者正是在这些审美情感的驱使下进行创作并将其融入所塑造的人物形象中去的，所以说文学创作的过程是一种审美情感的体现，文学作品抒发了人的内心审美情感，使作品具有人的特性，因而文学是人学。
二、文学接受的过程也是一种审美交流
列夫•托尔斯泰曾说过：“艺术是这样一项人类活动，一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”这其中就反映了文学的接受是一种审美交流活动。大家想想一部创作完的作品呈现在读者的面前，如果不经过文学接受这个环节，只不过是一些文字符号的组合而已，也不可能形成审美对象并实现作品的价值。那么什么是文学接受？所谓的文学接受就是一种阅读或欣赏的精神活动，只是对进入具体文学阅读过程的读者而言的。由此可见文学接受的过程中，不可避免地要进行审美交流，主要包括四方面：读者与作者的交流，读者与作品中人物的交流，读者与其他读者的交流，以及读者与作品的所写的自然、社会、全体人类的交流。下面可以从文学接受的主客体来进行分析。首先来说文学接受的主体———读者。文学作品的读者，并不是消极被动地接受一切作品以及作品中所发出的一切信息，而是以一种对话者、审美者、再创造者甚至批评者的身份出现。文学接受的主体是个自由的主体，读者可以自由、主动、积极的去选择符合自己审美需要的文学作品去阅读和欣赏，他（她）可以阅读某作品，也可以不读作品，没有人可以去强制、命令必须去读，不读不行。苏联美学家卡冈说过：“读者是能动的、意志自由的、能够独立地选择所知觉的作品，具有解释作品内在的决定性。”由此可见文学接受过程中是存在审美交流的现象，并且是自愿平等的。除此之外，读者对文学的接受，读者自身的个性、人生观、文化修养、审美趣味也很重要，这直接影响文学接受中审美交流的活动。例如李商隐的诗《夕阳楼》：“花明柳暗绕天愁，上尽重城更上楼。
欲问孤鸿向何处，不如身世自悠悠。”这首诗中的“身世悠悠”的遭遇，可以说是弥漫在无边无际的空间之中的。“绕天”是高，“悠悠”是远，扩大了愁的空间。若读者没有一定的审美水平，能感受到这种空间中高远意境吗？文学接受的客体———文学作品。我们在阅读文学作品时是不是有这样的感受，读某部作品时，我们往往被作品中的优美的语言或细腻的描写所吸引，被作品中的人物形象或唯美的情境所感染，被作品中蕴含的哲理所折服，总之我们融入了作品的世界中，与作品中的人物情感、性格融为一体，为主人公或喜或悲、或发怒或振奋，整个人充满了力量。在阅读作品的世界里，只要愿意，你可以成为深秋老树上最后的一片树叶和严冬北方的一场大雪；只要你愿意，即使你很幸福，你也会陷进罗密欧和朱丽叶的感情纠结中，感受到他们爱情的悲剧性；只要你愿意，你可以穿着牛仔裤和屈原、李白、杜甫对话；这大概就是从文学作品中所获得的审美愉悦。这种审美愉悦可以使读者不断丰富和充实自己对于社会和人生的各种的感受，使自己的心灵得到净化或抚慰，变得更强大。就像巴尔扎克所言：作家必须给人希望，在世界残酷的时候来安慰人。人们对生活都是怀着美好的愿望，但由于现实条件的种种限制，这种对生活美好的向往不一定得到满足。那么对美好生活的追求越高，内心的失望、痛苦就越强烈，心里的不平衡也就越难恢复。若一直这样下去，生命就会失去活力，精神就会失去平衡，甚至都无法正常生活。而要治疗这种内心的不平衡，就得依靠文学作品所带来的审美愉悦。因为一部优秀的文学作品，都是作者所创作的自己美好的理想生活，而且文学作品作为审美的对象，也体现了文学审美主流：真、善、美得力量。那么读者在欣赏作品时，就会把自己当作是作品中那个经历苦难的人，就像读者在创作中“借别人诉说自己”一样，这样读者在看作品时就能把郁积在内心的痛苦、不满统统发泄出来了，进一步提高了对自我的认识，有种莫须有轻松愉悦感，内心的不平衡也就慢慢平复了，对生活也充满了信心。例如苏联作家尼古拉•奥斯特洛夫斯基所写的长篇小说《钢铁是怎么炼成的》中的保尔•柯察金的形象，他那坚忍不拔的、百折不饶的拼搏精神和顽强毅力，鼓舞了一代又一代的人，尤其给那些正在面临挫折和失败的人树立了榜样，让他们重拾信心，勇敢坚强的向前奋斗。之所以这样，是因为读者与作品中人物形象进行了审美交流，并获得了审美愉悦，正是因为这种审美愉悦，才充分发挥了这部长篇小说的价值。正如黑格尔所说的：“群众有权利要求按照自己的信仰、情感、和思想在艺术作品中重新发现它自己，而且能和所表现的对象其共鸣。”
从一定意义上说文学接受是读者和作者及作品中的人物一起，进行审美的交流，能使读者从文学作品描写中，体验到审美的享受，进而提高读者的精神境界，同时也提高读者的审美水平。读者的审美水平提高了，就可以按照自己的审美趣味进行再创造，促进文化的繁荣。在文学接受的过程中，除了读者与作者、作品中人物形象进行交流，还体现在读者与读者之间的审美交流，由于每个人的文化修养、审美趣味不一样，看了同一部作品会有不同的审美感受，彼此间可以进行畅谈，推动了文化的传播。由此发现，文学接受的审美交流中都离不开人的因素，文学接受的客体—作品，是否能激起读者的兴趣，就要看它能不能满足读者审美的需求。文学作品的创作，也是为了满足人们的审美需求，不断丰富人们的精神世界和精神文化生活，所以说文学是人学。
审美文化论文篇8
在文化底蕴、地域风格等条件的支撑下，现代风景园林呈现出迅猛发展的趋势。随着国家经济的发展、社会的进步、人们认知水平的提升，人们对现代风景园林提出了更高的要求。鉴于此，审美文化对现代风景园林的发展显得尤为重要。文章以现代风景园林与审美文化为出发点，研究现代风景园林的审美文化表达，分析中国现代风景园林的发展前景，以供相关研究者参考。
关键词：
现代风景园林；审美文化；发展前景
现代风景园林以古代园林为依托不断发展与创新。在新时代背景下，审美文化不仅是人们追求的目标，而且是现代风景园林发展的方向。基于此，如何将审美文化渗透至现代风景园林中，成为园林设计者关注的焦点和探究的话题。
一、审美文化与现代风景园林
审美文化，指以人们的精神体验和审美观照为主导的社会感性文化。在现代文化系统、艺术文化系统等的作用下，审美文化不断发展和完善。人类工具文化、社会理性文化与审美文化是文化发展的三大形态。审美文化，其实质是群众对美的追求，是一项审美活动，人为性与非自然性是其基本特点。基于不同的时代背景，审美文化呈现出不同的发展趋势。现代风景园林属于审美文化的艺术表现形式之一，同时也是在审美文化作用下的产物，如城市公园。现代风景园林以大众为服务对象，以使用者需求为出发点。近几年，随着审美文化的发展，美的范围成为人们研究的重点，促使艺术的边界不断拓展。现代风景园林作为审美文化的体现之一，逐渐得到人们的关注与重视。
二、现代风景园林中审美文化的表达
1.现代风景园林的审美功能现代风景园林的乐趣不仅包括精神需求，而且涉及审美功能。若以感性角度为出发点，即兴、观、群、怨。“兴”，即人们内心感触的展示，“群”则是人们亲切感情的表达，“怨”则与“群”存在相对立的关系。对于现代风景园林来说，连接景观与人们的情感是其重要的审美功能，设计者应体现情感的共鸣，达到契合人们审美观点的目的，增加人们的生活情趣，渲染人们的社会生活，充分发挥现代风景园林的审美功能。
2.现代风景园林的审美形态一方面，中和，重视人与自然的和谐关系。基于此，现代风景园林的审美形态不再受字面表达内容的限制，采用现代化运作方式，达到中和的最终状态，实现人与自然的和谐共处。另一方面，乐和，表达真情实感。艺术的优雅、婉转、柔和等特性是乐和的重要体现。现代风景园林情感表达较为婉转、含蓄，这促使现代风景园林的审美形态逐渐发生变化，推动现代风景园林景观设计不断发展，拓展其艺术发挥空间，实现提升现代风景园林审美文化的目标。
3.现代风景园林的审美本质基于儒家文化，可将现代风景园林审美本质归纳为两点，即比德与悦心。比德的审美本质主要集中体现于园林中具有德性的植物，通过植物彰显人的形象与园林的本质，如，梅、兰、竹、菊等植物均属道德本质的体现。至于悦心，若以空间设计为出发点，现代风景园林构成要素不仅需要满足人们娱乐的需求，还要取得愉悦人们身心的效果，引导人们在欣赏表象的前提下发现其审美本质，获得物质与精神的双层审美效果。
三、中国现代风景园林发展前景
在世界园林艺术史上，中国园林曾经取得辉煌的成就，是推动西方园林发展的有效动力。17世纪，“中国热”已在欧洲园林设计中得以展示。到了18世纪，不管是设计思想还是设计方法，中国园林对英国风景园林均存在较大的影响。包括环形游览线路布局、视点移动转换和散点式景点布局等在内的设计手法均在西方风景园林中得到广泛应用。
近年来，中国现代风景园林得到较大程度的发展，但具有中国地域文化特色的现代园林文化发展尚不成熟。一些现代风景园林设计者以西方园林的内容与设计方法为指导，忽略了对中国地域文化特征、自然资源的考虑。由此可见，中国现代风景园林设计者需要在深入研究中国古代园林的基础上，以中国本土文化特征为依据，结合现代生活环境需求，将审美文化渗透至现代风景园林的每一个设计环节，充分发挥审美文化的功能，推动现代风景园林的发展。
四、结语
随着国家经济的发展、社会的进步，人们的生活水平得以提升，精神满足成为人们重点的追求目标。鉴于此，现代风景园林设计面临新的发展目标与方向，其中，审美文化成为现代风景园林设计关注的焦点。因此，设计者在现代风景园林设计过程中，应以园林主题和人们的需求为指导，在借鉴、吸收国内外先进技术与经验的基础上，优化现代风景园林设计，使审美文化在现代风景园林中得到充分体现，获得预期的审美效果。
参考文献：
[1]白桦琳.光影在风景园林中的艺术性表达研究.北京林业大学博士学位论文，2013.
[2]龚娟.审美现代性、大众审美文化与园林艺术制度的生成.中南林业科技大学硕士学位论文，2015.
[3]殷慧敏.玛莎•施瓦茨园林作品的大众审美文化表现.中南林业科技大学硕士学位论文，2015.
[4]叶欣兰“.世俗、怪诞、幽默、玄妙”——玛莎•施瓦茨园林审美范畴研究.中南林业科技大学硕士学位论文，2014.