对磨，麦子能说什么
乡村生活图景
关于这座村庄，影片没有透露太多的内容。但我们多少可以感知到它的贫瘠、闭塞，以及如果可以这么说的话，落后和愚昧。它与绵延的沙丘享有同一个质地：荒芜，它与沉沦的雪花享有同一份激情：寂寥。
田野、道路、河流、荒漠……乡村的景致通常是无遮蔽的，但注意，“风景有其迷惑性。风景是栖居者的生活环境，有时似乎更接近于一幅幕布，人们的挣扎痛苦、成就辉煌、意外事件在幕前一一上演。风景不仅仅是地理意义上的，对于那些居于巨幕背后的人们来说，它同时有着传记性质和个人色彩。”（约翰·伯格《幸运者：一位乡村医生的故事》）
传主是一对夫妇，贵英身染残疾，因小便失禁备受奚落，有铁木讷老实，被身边人盘削抽血（包括字面意思上的抽血）。一个污秽，一个上不了台面，一个被侮辱，一个被损害。他们结合，更准确地说，被撮合——类似很多事情，他们并不拥有多少选择——在了一起。
但我不会说他们是边缘人群——所谓的边缘是那些人生活的中心，但他们确实是底层中的底层，处在食物链最低端，让我想起自己长大的村子里的人爱说的，“大鱼吃小鱼小鱼吃麻虾（虾米）麻虾吃泥巴”。他们依靠土地维生，同时要看老天爷脸色。
他们遭人嫌恶唾弃，但他们不会嫌弃土地。有铁将掉在地上的食物捡起来吃，因为“我们都会回到土里，土不嫌弃我们，我们怎么能嫌弃土呢”。他们和土地之间的关系是依存，同时也是角力。土地是他们稼穑的“工作与时日”，是季节承诺般温柔、铁般坚硬的轮回，是最终的宿命。
他们属于约翰·伯格在《猪的土地》里所说的“生存文化”，“生存文化把未来看成为了生存的一系列重复行为。每个行为让一根线穿过一根针的针眼，而这根线就是传统”。他们被振兴、科技、现代、城市代表的“进步文化”抛下，他们与文明显得格格不入。有铁和贵英晕车，相较于宝马，有铁认为他的“宝驴”更实用，他们没有去过城市“美美地浪浪”，看（准确地说，蹭）电视成为他们唯一的文化生活，而镇上的补贴房让他们觉得无处安放自己的驴、猪、鸡……
土地是他们的羁绊，一如拴在有铁和他的驴之间，拴在有铁和贵英之间的那根绳子。跟在贵英身后耕种时，有铁开玩笑道，贵英把脚印也种进地里去了，到收获时怕不是要长出一排脚印。贵英回应，才不想让自己的脚长进土里呢，脚长进土里，就跟植物一样不能挪步了，那多可怜。他们是在这个被迫流亡的时代被迫留守的农民，他们的脚被种进地里，他们的希冀长不出胚芽，他们是天生的宿命论者（“一粒麦子有一粒麦子的命”），他们怀着模糊的得不到满足的渴望，缄默地忍耐着。
让我摘录一段描写另一个瘸腿妇人的文字：一个头巾上戴著一顶草帽的老妇 提着一个篓，一瘸一拐向我们走来；在别处， 在一段距离外，还有一个更沉重的篓， 她无法一起拿。她很慌张。 她对司机说：“Pas quittez moi a terre,” 她讲的是土语，意思是“别把我搁在这里”， 用她的历史和她乡亲的历史说，就是： “别把我留在土地上”，或换一下重音，就是： “别把土地留给我”（来继承）； “Pas quittez moi a terre，神圣的公车， 别把我留在土地上，我已经累坏了。” 小巴坐满了不会被留在土地上的 浓重的影子；不，这些影子会被留在 土地上，还会被辩认出来。 被抛弃是他们早就习以为常的事。——德里克·沃尔科特《世界之光》
呼喊与细语
静默中，时时传来驴子婴儿啼哭般的嘶鸣；
燕子情话般的呢喃缝合着天空；
母鸡的啼叫像鸡蛋般浑圆带有余温；
雨槽里的风声像流浪歌手；
辘辘的驴车在黑暗的村间小道上贴合着泥土的韵脚……
一只手电的光会照亮这辆驴车，照亮一小片被遮蔽的天空，被遮蔽的痛苦。
镜头会像一只大而有力，粗糙干硬，简言之，一只劳作的手，紧紧贴合着外貌的轮廓，贴着皮肤的纹路、褶皱、疤痕前进，对，或许可以这么形容，一场粗粝的抚摸。
《隐入尘烟》是一部跟新现实主义血缘相近的电影。它归还经验以荣耀，让人找回对故事的信心。在通俗流行、实验先锋大行其道的今日，这股血脉反而像“熊猫血”一样珍稀。它回到本雅明意义上的“讲故事的人”的传统，回到巴赞的那条“现实的趋近线”。如法国评论家路西安·塞夫（Lucien Sève）所说，电影镜头提供的解释几乎不比现实本身更多，然而从这里却产生出了“忠于事物表面”这谜一般的力量。
它如其所是地展示一个故事，细节盈漫，麦子抽穗般自然舒展，株距恰适，给呼吸留有空间，它保留日常本身的歧义和混沌，将我们引见到两位真实地让人心碎的人物面前。“在电影院里，我们是旅行者。主角对于我们来说是陌生人……我们经常在这些陌生人最私密的时刻见到他们，而且，我们会被他们的故事深深打动。”而不是像“有些电影既贫乏又空洞，这不是因为故事琐碎，而是因为，除了故事之外什么都没有了。它们展现的那些事件全是为故事量身定制的，没有自己的躯体，以抗拒这些情节。这样它们就失去了可以依附于其上的现实的表面”（约翰·伯格《每当我们说再见》）。
我们走进黑暗的影厅，电影将他们缺席的在场照亮，让背景静默，归还他们笨拙的喑哑、微弱的话语“权力”，让呼喊和细语可以从表面渗出。最终，走出影院，如果我们足够留心，会发现他们已然来到我们之中。
约翰·伯格如此谈论意大利新现实主义导演德·西卡的《温伯托D》：让我们来看看德·西卡（Vittorio De Sica）大作中的那位靠养老金为生的老人温伯托·D.（Umberto D.）。他年迈、平庸、穷困潦倒、无家可归，因而籍籍无名。他无以为生，想到自杀。在故事的结尾，阻止他自杀的却只是这样一个想法：如果他死了，他的狗怎么办。对我们来说，直到如今，这个无名的老人仍然代表着生活。于是他的狗成为对于这个世界的黯淡希望。随着电影的展开，“温伯托·D.”开始栖居在我们中间。
草芥般的恋爱
在这部电影点映前一天，也就是2022年2月22日，上映了坂元裕二编剧的《花束般的恋爱》。与后者相比，《隐入尘烟》因为克制和自然，显得更为浪漫。你可以怀疑有铁和贵英之间是否存在爱情，但不能否认这份浪漫。
他们的婚姻是经他人一手“包办”，贵英答应嫁给有铁，也只是因为看到他对驴子的善待。结婚登记照上，他们的陌生和疏离一眼可见。而接下来的影片，展示了时间如何层积，云如何倒映在水上，流水和磐石如何塑造对方。
贵英和有铁之间是无性的，但并不妨碍他们在朝夕息作里慢慢长成一棵雌雄同株的作物。贵英没有生育能力，而他们延伸出来的爱，孢子一样播撒。
他们给予彼此的关心，像揣在贵英怀里的那杯水，温吞，却捂了好久。他们是不善表达的，一茶、一饭、沉默、 詈骂代替了这种表达。冷漠、坚硬的背景下，孵蛋灯透过纸箱的孔隙在墙上投下的星系，夜卧听雨槽传来的风铃，是他们的日常罗曼司和贫困诗学。
这份持续的关切和浪漫，如果不是，至少构成了某种差可比拟爱情的名物。它注定不像花束般鲜艳夺目，却是角落里的草芥般卑微、琐碎，同时柔韧不可摧折。
驴子或目光的伦理
将水桶里的蝌蚪放生回水塘；搬家时不忘安置燕巢，拆迁时惊走雏燕；宁愿他人负我也绝不负他人，一件大衣几个鸡蛋势必要如数奉还……有铁善良得像个傻子，像个基督。人善被人欺，跟有铁比起来，他周围的人，残酷（利用他的）和冷漠（拿他做谈资笑料的）地可怕。
有铁依旧故我，他说：“对磨，麦子能说什么呢？”
负重的有铁让人想起他的驴，想起影史上另一头驴，布列松的驴子巴特萨。对磨，驴子又能说什么呢？
坂元裕二在一本书信体小说里写：被忽视也是一种暴力。导演李睿珺在映后交流时说，他想让人不光关注夺金夺银的人，也关注倒数第一第二名，在赛道上没有谁不是拼尽全力的。问题是，我们如何观看，如何跟驴子的目光对视？
这是李睿珺拍的一张照片，他配上这样的文字：沦为景观的麦子在城市里收割游人的目光
（甚至在这张照片里，沦为景观的麦子也没有得到游人的注意，前景中的两个人一个在打哈欠一个在看手机。）
在一个信息过量、文化过剩的景观社会，我们的感受力在钝化，我们的同情心变得廉价。走进影院面对这样一部“卖惨”的电影，我们可能会“知道”要摆出正襟危坐的姿势，掬一捧同情，起一阵道德的麦疹，然后自愈。“只要我们感到自己有同情心，我们就会感到自己不是痛苦施加者的同谋。我们的同情心宣布我们的清白，同时也宣布我们的无能。”（苏珊·桑塔格《关于他人的痛苦》）
什么样的观看方式才正确，这牵扯到一个复杂的大命题。这里，只试着说出我认为的一种合适的目光：
敞开，
敏锐，
相信（相信虚构的真实即真实），
尊重（尊重人物的痛苦与荣耀），
以及，更多地看。“重要的是恢复我们的感觉”。“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”（苏珊·桑塔格《反对阐释》）
将自己交付与故事，交付与它的具体、丰盛和流动，让故事承载着你，学会和人物生活在一起，如果可以，爱他们。
最终，或许我们会习得一点叫做人性的东西。