结构主义论文模板(10篇)
结构主义论文例1
首先，索绪尔区分了共时性和历时性，将传统语言学注重语言的历史和发展转向关注语言本身，改变了以往历史性研究带来的混乱局面，开始了他把握语言普遍规律，建构语言结构的宏大目标。
第二，符号的意义与现实世界无关。索绪尔认为语言符号是由能指和所指两个因素组成。能指和所指犹如纸的两面不可分割。例如，我们所听到的“tree”这个词的声音便是能指，而这个声音形象在我们心里引起的概念便是所指。语言符号具有任意性。符号的任意性不仅指能指和所指的结合是任意的，两者没有必然的联系，他们的结合是约定俗成的，而且也指作为整体的符号与现实之间的关系也是任意的，或说语言符号的意义与现实世界是无关的。索绪尔说“语言符号连接的不识事物和名称，而是概念和音响形象”。“树”这个符号在我们心中引起的是它的概念意义——一种植物，不同于现实世界中的真实的树。
第三，符号在系统内的区别性特征决定符号的意义。语言符号的意义不是由现实世界决定的，而是由符号系统内符号与其他符号的区别决定的。在现实中句子是一个一个的词依次出现的，呈水平方向展开，每个词都与其前后的词形成对立，词的意义在这种对立中表现出来，索绪尔认为这是横的组合关系，而在句子中还隐藏着一种纵的聚合关系。句子中的每个词都与许多没有在句中出现的词形成对立。这种关系表现的是整个语言系统，隐藏在人的头脑中。
每个词，每句话，每个语言符号都在这种纵横交错中意义才得到确定。而后一种关系在索绪尔看来尤为重要。“红”与“黑、黄……”形成对立，而在英语和汉语中它的对立项很不相同，比如在汉语中“红”有大吉大利之意，因此它与喜、福……对立，在英语“red”就没有这些对立项，这样就造成“红”和“red”在汉语和英语中有着不同的意义，这完全是由两种语言符号系统决定的。
最后，语言研究的目的是把握整个语言的内在结构。语言符号的意义是由整个符号系统决定的，在此基础上，索绪尔做出了一个大胆的区分，分开了语言和言语。语言是指语言符号系统，言语是这一系统所产生和决定的个别交际行为。语言学应以语言而不是以言语为研究对象，尽管言语千差万别，但有着共同的内在结构，在言语中只能体现这一内在结构的一部分，只有在整个语言系统中才能把握决定着生成每句话的内在结构，即存在于每一种语言中的语法体系。二、语言学模式在结构主义中的运用
结构主义不是一个统一的学派或学说，而是一场在方法论上的普遍的革命，正如巴尔特说结构主义是“分析文化现象的一种模式，而这模式来自当代语言学的方法”。在这场大规模的结构主义运动中，其在文学领域中的成就最大，对结构主义语言学模式的运用也最彻底。
法国结构主义文论内部也纷繁复杂，几位结构主义的大师，托多罗夫、巴尔特、热奈特、布雷蒙，各自利用语言学模式建构了自己不同的理论体系，但他们在运用索绪尔的语言学模式的过程中形成了共同的理论前提。
首先，结构主义高度重视文学能指，割裂文学和现实的联系。我们已经分析过，在索绪尔看来，语言符号和它所指的对象事物之间没有必然的联系，语言和现实是分离的。而且词的意义不是由说话人的主观意图和愿望所决定的，也不是由外部现实决定的，而是由整个语言体系所赋予的，是由其在语言符号系统内的与其他符号的对立和区别决定的。同样，结构主义文论家坚决否定作者和现实作为解释文学作品的起点，他们关注所指，忽视能指，关心的是意义产生的方法，而不是意义本身。他们认为作品的意义不是由作家的意图和现实决定的，而是由作品这个自足体决定的。从而文学研究从外部转向内部，文学自身的结构等内部特征重新得到重视。
其次，结构主义将索绪尔的理论运用于文学研究，不是为了分析具体作品，而是建立一种系统地普遍有效的文学科学——结构主义诗学和叙事学。结构主义者用符号和体系的语言学概念分析文本的各个层次的结构，就是遵从索绪尔的语言和言语的区分，在此基础上把握文学作品的普遍的规律。结构主义诗学和叙事学的对象是文学的一般规律，具体作品中只能体现诗学的一部分。正如语言学家应该能解释尚未说出的句子的结构和组织，结构主义诗学和叙事学也应该能够解释尚未写出的文学作品的规律。结构主义正由此出发认为“事物的真正本质不在事物本身，而在于我们在各种事物之间的构造，然后在它们之间感觉到的那种关系”。这一注重关系和结构的思维方式，是从整个结构主义的思想的基本假设逻辑的推衍出来的，并渗透到结构主义的方方面面。
最能体现结构主义特色的是，共时与历时、能指与所指、语言与语言、系统差别决定意义等被结构主义者改造为普遍的二元对立原则用于文学研究。
结构主义文论力图建构作品的深层结构和意义，而这一深层结构和意义就是通过二项对立实现的。卡勒在他的著作《结构主义诗学》中，比较系统地阐述了二元对立的概念。他说“其实，结构主义分析中最重要的关系又极其简单：二项对立。语言学的模式也许还有其他的作用，然而有一点却是确凿无疑的，那就是鼓励结构主义者采取二项式的思维，在所研究的各种素材中寻求功能性的对立形式。”言下之意，“二项对立”是结构主义的关键词。因为在结构主义者看来，二项对立不仅是支配语言符号系统的规律，而且是支配人类文化活动各个符号系统的规律。
[摘要]索绪尔开创的结构主义语言学提出的共时与历时、能指与所指、语言与言语、组合关系与聚合关系等思想原则开创了语言研究的新模式。法国结构主义以索绪尔的结构主义语言学为基础，将语言学模式运用于人文学科的研究中，尤其在文学研究中取得了巨大成就。结构主义文论排除文学的所指，专注于能指，力图建构文学的内在结构，把握文学的普遍规律。语言学模式并且被结构主义者改造为普遍的二元对立原则运用于文学研究。
[关键词]结构主义语言学模式二项对立
参考文献：
[1]索绪尔.高名凯译.普通语言学教程[M].北京：商务印书馆，1980.
[2]罗兰·巴尔特.符号帝国[M].北京：商务印书馆，1999.
[3]乔纳森·卡勒.盛宁译.结构主义诗学[M].北京：中国社会科学出版社，1991.
[4]霍斯特.结构主义和符号学[M].上海：上海译文出版社，1987.
结构主义论文例2
西方传统文论中,作者被认为是作品声音的起源,是作品意义的拥有者和创造者。到了二十世纪六十年代,罗兰?巴尔特宣告了“作者之死”,这一口号像尼采宣告“上帝之死”一样充满挑衅性,福柯紧随其后发表《作者是什么》,赞同巴尔特的宣言,进一步探讨后结构主义的作者问题,后结构主义确诊了作者死亡的问题。
巴尔特认为,作者已沦为符号学的附庸,宣布作者的死亡,解放读者变得十分的有必要,“我们懂得,要给写作以未来,就必须这个神话:读者的诞生必须以作者的死亡为代价”[1]。文本变成了符号的交织物,作者与文本不再是父子关系,文本的统一性并不在于作者,作者与读者相比,在解释上并不具有优先权,读者被解放,从而感受到“絮语”的愉悦。福柯同意巴尔特作者死亡的论断,“作者已经消失;上帝跟人都得死”[2],从考古学的角度更进一步探讨作者消失后剩下来的空白。福柯将作者看成一种功能,作者不再发挥其上帝般的权威,而是变成讲述的功能体,“必须剥夺主体(及类似主体)的创造作用,把它作为讲述的复杂而可变的功能体来分析”[3]。后结构主义“作者之死”的诊断瓦解了作者的权威和意图,作者的话语在文本中不再是压制性的,文本和读者被解放了出来,由作者控制的单声道作品变成了意味丰富的多声道的话语,各种声音都可以参与到作品中去,作者的权威和意图受到了极大地挑战。福柯引用贝克特的话来描述作者所处的尬尴状态:“谁在说话重要吗?”,后结构主义之后,作者被消解,与之相适应的作者中心论的阅读批评模式被文论界摒弃,作者的中心地位被颠覆,被排挤出了权威中心游走于边缘,在文本阅读和阐释中变得次要和不确定。一种更为偏激的的倾向认为,在阅读中如果顾及作者的生活、观点、思想和意图,文学的写作和解读就会流入琐碎、闲谈和流言蜚语中,作者似乎被读者、作品所遗忘和抛弃。
“人被剥夺了优越性之后,人与其说是世界的主人,倒不如说是世界的奴隶。”[4]在解构思潮之下,作者也被批判地体无完肤。然而在实际阅读和解释中,作者从未停止在我们视野中出现,作者问题是西方文论的基本问题之一,后结构主义者所宣布的“作者之死”并不是作者在经验意义上的死亡,他们力图抹杀的是作者独裁性话语的权威与意图,谋求文本与读者的解放和独立。作者被打倒之后,思考和构建作者被解构之后的空白对于每个潮流都具有重要意义,女性主义文论在这个方面具有典型意义。诚如《阁楼上的疯女人》的两位作者在哈罗德?布卢姆“影响的焦虑”理论的基础上提出了“作者身份焦虑”(anxiety of authorship),它分析了父权中心文化对女性创作心理的负面影响:“这种‘作者身份焦虑’表现的是一种强烈的恐惧感,即女性诗人担心自己无法进行创造,担心由于自己绝不可能成为一位‘前辈’,因此,写作的行为只能孤立她、并最终将她毁灭。”[5]她们对待作者有着复杂微妙的态度:一方面赞同巴尔特的观点,作者已经沦为符号的附庸,另一方面,她们又面临着思考女性性别意识形态的任务,努力建立建构属于女性作者的文学经典与传统。
女性主义文论兴起于二十世纪六七十年代,父权制性别惯例依然压制着女性,女性在文学史中被忽略、湮没,她们强烈要求反映自己,表现自己,主张获得自己在文学中应有的评价和地位,摆脱男性主宰的文化规范及与之相关的文化、政治、社会体制,试图建立女性价值判断的批评体系。而这首先就涉及到了一种隐含的身份关系,她们认为西方传统文论中的作者带有男性的气质和色彩,具有父权制的意识形态与权威,而女性则是被遮蔽的,女性主义文论想要在作者的权威、意图与身份都被解构的废墟上重新建立起女性自身的文学传统,这无疑复杂细微地与权威问题相联系:作者的性别。
诚如法国女权主义者西蒙娜?德?波伏娃所言:“女人并不是生就的,而宁可说是逐渐形成的。”[6]女性遭遇到男性的性别压迫,从属于男性话语权。在文学史上白人男性的作品可以被提升到很高的地位,编为选集,甚至成为经典,而女性的作品很少可以得到同等的对待。男性依靠自身的评判标准有意或无意地将女性从文学世界中驱逐出去,将自身封为圣徒,使自己的作品可以出版和流传开来,这样一系列的家长式的、压迫式的思想和行为逐渐制度化、组织化,男性进而依靠形成的权威为自己辩护。女性主义文论意识到,要粉碎男性的独断话语面临着如何对待作者的问题,“作者的问题是女性主义文学批评的特定概念的核心,是本质的内在的”[7],建立女性作者的传统和经典,无疑需要将这种饱受力比多压抑的男性作家从神位上赶下来。吉尔伯特和古巴尔认为,直至现在,同十九世纪一样,男性作者仍然渗漏出父权制意识形态,而“作者”所呈现的艺术创作力基本上是一种男性质素。因此女性作者有意无意地就承担着重建“作者”身份的任务,但反对这种父权制的作者身上的男性质素,女性主义文论并不是无视与抹煞女性同男性之间的差异,而是男性强加给女性身上的性别压迫与性别等级。
传统文论中的作者有着至高无上的权威,作者与作品的关系犹如父子,作者是作品的创造者,成为其作品的唯一来源与意义,带有神圣创世者的色彩。后结构主义想要的这种意义上的“作者”,也正是女性主义想要打倒的。陶丽?莫依在《性与文本的政治》一书中谈到,女性主义文论家愿意同巴尔特一起激进地宣告作者的死亡。她们认为作者不再是父亲、祖先的同义词,她们要求粉碎男性的权威,解除女性身上的性别压迫的咒符。然而另一方面,面对作者问题,女性主义同结构主义的基本立场看起来十分相似,实际上却有着很大的不同。后结构主义之后,作者的权威、意图、身份都被解构了,作者不再是文本的中心,也不再是上帝的代言人,在文本中有着至高无上的权威。偏激口号之下讨论的“作者之死”并不指男性和女性不再从事剧作、小说以及诗歌的写作,而是在这些文本中“作者”变得不重要,压制性的解释不再控制着作品与读者。女性作为一种“读者”,力图消除“作者”身上男性性别压迫的色彩,正如巴尔特所说,读者的诞生必然要以作者的死亡为代价。
另一方面,女性主义面临着历史的反讽。在后结构主义之后的作者被的境况下,女性主义想要从“读者”变为“作者”,她们发现作者的权威、意图与身份已经被消解,作为女性作者的基础话语已被切断,她们意图谋求的女性话语权无所依托。南希?米勒主张“作者的清除”,这种清除并不是对于女性基础话语的攻击。女性主义面临的尴尬境地,无疑是出于对作者身上被赋予的过多的男性质素的不满与反抗,被经典化的作者一直是被男性所占据,女性并不具有男性拥有的从身份到起源,再到组织、生产的同样历史关联,而且既然女性从来未被编码为拥有男性作家所宣称的权威身份,因此作者死亡的理论并不适用于她们。她对于作者死亡论展开进一步的深入探讨,并不抱有乐观态度来探讨作者死亡论对于解放女性作者的新思考,作者的死亡没有像巴尔特所说的那样解放了读者,她认为作者之死的理论威胁到对于女性作者的身份,将之尚未成熟的早早的排除在外,反而压制了任何关于写作身份的讨论。米勒的“作者的清除”的实际意图是为女性作家保留作者功能,她逐渐从后结构主义后退,作为一种本体论,否认一致主体性的意义和作为话语源的作者。
作者提供的知识是文本意义的一个合理的归属所在,然而在解构主义思潮影响下,文本有着自身的独立地位,作者不再拥有文本的唯一解释权,也不再是文本的意义唯一来源,作者死了,作者与文本之间的关系完全被割裂,作者的话语被看作没有意义的碎片。女性主义文论对这种偏激的观点进行了矫正。后结构主义想要驱逐作者,极大提升文本的独立性,而女性主义与之不同,她们并不是要将文本与作者的关系完全切断,文本不依附于作者的存在变得独立自足,但是文本仍需要一定的社会政治文化语境。
无论是偏重社会功能的英美女性主义文论,还是注重政治的法国女性主义文论都重视女性作者的个人经验在文学中的表达,在女性主体意识上建立自己的文化传统,十分重视文学与社会之间的紧密联系。伍尔芙的《一间自己的房间》集中关注作为一个女性作者意味着什么,以及一个女性作者如何为她自身创造一种文学传统,她如何能为她自身创造一种作者身份。从肖沃尔特《她们自己的文学》一书可以看出,她的评论方法关注经验与文本之间的密切关系,“她认为一个文本应该反映作者的经验,而且对这种经验读者感受得愈深切,这个文本就愈有价值”[8]。
诚如卡勒所说,“女性主义以开阔的思路、综合的视野,部分纠正了20世纪中叶欧美文化批评界流行的‘新批评’完全局限于文本、割裂文学创作与文化环境、作家与读者关系的偏颇,强调了社会与文化背景对于深入理解作家作品与文学现象的重要意义,考察了作家作品与文化传统之间的互动关系,将文本分析与社会历史学批评有机地结合了起来。”[9]
女性主义与后结构主义的作者的关系错综复杂。后结构主义宣判了作者的死亡,“与之相对应的主观性并不能有效地为女应用,并且过早地将这种同一性(一致)排除在外。因为女性不具有男性拥有的同样的定义到起源的历史关系、机构、生产,女性并未因过多自我、本我等受压抑[10]。”女性主义文论于是在这种有无之间矛盾地尝试建立作者的身份、权威以及女性自身的传统。
参考文献:
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结构主义论文例3
关键词：社会主义核心价值观；文化结构；智慧树
DOI：10.15938/ki.iper.2016.05.007
中图分类号： G641 文献标识码：A 文章编号：1672-9749（2016）05-0031-05
以富强、民主、文明、和谐、自由、平等、公正、法治、爱国、敬业、诚信、友善24个字为基本内核的社会主义核心价值观是在中国特色社会主义实践的基础上，有效吸取和整合马克思主义、中华优秀传统文化和人类文明优秀成果三种文化资源凝练而成的。然而，学界对如上三种文化资源在社会主义核心价值观的整体架构中的位序、作用和功能及其与中国特色社会主义实践之关系的界定存在相异甚至相反的论断。比如，有的学者将马克思主义视为社会主义核心价值观的“理论基础”[1]，有的学者则把中国传统文化视为“理论基础”[2]；有的学者认为社会主义核心价值观的根在实践，有的认为社会主义核心价值观的根在中华优秀传统文化[3]，不一而足。因此，笔者在梳理总结学界已有论点的基础上，提出了一个“树状结构”的解释模型，以期能对厘清社会主义核心价值观的内在结构有所助益。
一、中国特色社会主义实践：社会主义核心价值观之“土壤”
任何一个时代的思想文化和价值体系归根结底都源于那个时代的生活和实践过程，并反过来规范和引导现实生活过程，这是唯物史观的基本观点。社会主义核心价值观就其具体内涵和外延而论，本质上是“中国特色社会主义核心价值观”，是在中国特色社会主义实践中逐渐形成和发展起来的，也是中国特色社会主义经济、政治、文化、社会等各方面关系在价值观上的反映。正如李星所言：“社会主义核心价值观作为当代中国意识形态的重要组成部分，它根源于中国特色社会主义实践且又服务于中国特色社会主义实践”[4]。离开中国特色社会主义实践，社会主义核心价值观则会成为无源之水、无本之木；反之，社会主义核心价值观则是中国特色社会主义实践的理论自觉和价值导向，没有社会主义核心价值观作为规范和引领，中国特色社会主义实践很可能因丧失价值引领而误入歧途。社会主义核心价值观内在丰富、多维和深层的“文化结构”，同样也是植根于中国特色社会主义实践这一深厚的“土壤结构”。要理解和把握社会主义核心价值观内在的文化结构，有必要对孕育它的“土壤结构”进行剖析。
中国特色社会主义实践是在由“世界之维”“历史之维”和“国情之维”组成的立体坐标系中展开的：第一，就“世界之维”而言，中国特色社会主义实践是在上世纪七十年代末、八十年代初人类社会已经开始步入“全球化”的历史前提和时代背景下展开的。这一宏观的时代背景要求我们既要有民族的主体意识，又要积极主动地参与到全球化浪潮中去，用辩证批判的历史理性去积极吸收和借鉴人类文明优秀成果；第二，就“历史之维”而言，改革开放三十多年的中国特色社会主义实践是中华民族五千多年文明史，中国人民近代以来一百七十多年斗争史，中国共产党九十多年奋斗史，中华人民共和国六十多年发展史的延续和发展而不是断裂。这一历史方位决定了我们必须既要批判吸收中华民族在各个历史阶段的伟大实践中积淀而成的优秀传统文化，又要对之进行“现代性的转化”，并在实践中进一步发展和创新；第三，就“国情之维”而言，“社会主义初级阶段”是中国特色社会主义实践的历史起点和逻辑起点，这一基本国情使得我们国家的现代化任务显得尤为繁重和复杂：一方面，作为发展中国家我们首先需要借鉴资本主义文明的积极成果，完成西方资本主义已经完成的历史任务。另一方面，作为社会主义国家我们又需要有一种超越资本主义的历史意识和未来眼光去对待资本主义的已有文明成果。
中国特色社会主义实践的如上三维向度使得它必须在如下的三大结构性张力中寻求一个平衡点，即“民族的与世界的”“传统的与现代的”“资本主义的与社会主义的”，这三大结构性张力也在根本上决定了当下中国核心价值观建构的基本原则和方向。由24个字为基本内容组成的社会主义核心价值观正是在这三大结构性张力中达到一个最佳的平衡点和结合点。因为它既具鲜明的民族特色，又与世界的主流价值理念相呼应；既是对中华优秀传统文化的积极继承和发扬，又充满时代特色和现代气息；既批判吸收了西方近代资本主义文明创造的诸如自由、民主、平等、法治等现代性成果，又在马克思主义的思想高度赋予其社会主义的新内涵。它既没有“照着传统讲”，也没有“照着西方讲”，更没有完全撇开中西方已有的文化成果去“另起炉灶”，而是立足于中国特殊色社会主义实践基础上“接着传统讲”，“接着西方讲”，“接着马克思主义讲”。
因此，社会主义核心价值观之所以与中国特色社会主义实践在结构上相契、在功能上相适应、在内容上相匹配，就是因为它是在中国特色社会主义实践这一“土壤”中孕育和发展起来的价值体系，后者的多重矛盾及其内在张力决定了社会主义核心价值观必须综合吸收马克思主义、中华优秀传统文化和人类文明优秀成果，并将三者有机统一起来组成一个新的“生命体”。
二、中华优秀传统文化：社会主义核心价值观之“根脉”
在五千年的历史长河中，中华民族创造了辉煌灿烂的思想文化成果，并通过长时间的历史传承和积淀，以各种方式深深地嵌入到当代中国人的精神结构之中，范导着我们每个人的价值理念和行为方式。正如所言：“博大精深的中华优秀传统文化是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的根基。中华文化源远流长，积淀着中华民族最深层的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识，为中华民族生生不息、发展壮大提供了丰厚滋养。”[5]中华优秀传统文化无疑是当代中华儿女在新的历史条件和时代背景下进行思想文化创作的历史起点。社会主义核心价值观充分汲取了中华优秀传统文化资源。当下培育和弘扬社会主义核心价值观，离不开中华民族文化之根的滋养，“我们决不可抛弃中华民族的优秀文化传统，恰恰相反，我们要很好传承和弘扬，因为这是我们民族的‘根’和‘魂’，丢了这个‘根’和‘魂’，就没有根基了”[6]。
中华优秀传统文化是汇聚了儒、释、道、法、墨等于一体的思想文化体系，蕴含着讲仁爱、重民本、守诚信、崇正义、尚和合、求大同等有利于个体道德修炼和社会和谐稳定的思想精华。在天人关系的自然观、群己关系的社会观、人我关系的道德观、身心关系的价值观等诸多方面都可以为当下社会主义核心价值观提供重要的思想资源。海德格尔曾指出： “一切本质的和伟大的东西都只能从人有个家园和从传统中扎了根中产生出来。”[7]社会主义核心价值观亦是如此，诸如富强、民主、文明、和谐、自由、平等、公正、法治、爱国、敬业、诚信、友善等价值理念，我们都可以在中华优秀传统文化的文本典籍、诗词佳句、名人典故中找到相应的“根脉”和“因子”。比如：关于富强，早在《尚书》中就有关于“裕民”“惠民”的思想，在《管子?治国》中就明确提出：“凡治国之道，必先富民。民富则易治也，民贫则难治也。”儒家更是直接把“富民”作为“仁政”的重要手段和目标，孔子有“富之”而后“教之”的施政方略（《论语?子路》），孟子认为“无恒产则无恒心”（《孟子?梁惠王上》），荀子认为“不富无以养民情”（《荀子?大略》），可以说是“儒道一以贯之”，历朝的统治者也无不把强国、富民、安民作为重要的治理目标；再以“民主”价值观为例，其与我国源远流长的“民本”思想就具有一脉相承的关系，“从孔子的‘仁政’，到孟子的‘民贵君轻’，到荀子的‘立君为民’，到贾谊的‘民为政本’，最后发展到黄宗羲的‘民主君客’，从而成为中国的传统政治思想”[8]；此外，诸如 “以武功定祸乱，以文德致太平”（《坡全集?书王奥所藏太宗御书后》） 的文明观；“和而不同”（《论语?子路》）、“和实生物、同则不继”（《国语?郑语》）的和谐观；“日出而作，日入而息，逍遥于天地之间，而心意自得”（《庄子?让王》）、“从心所欲不逾矩”（《论语?为政》）的自由观；“王子犯法与庶民同罪”“人皆可以为尧舜”的平等观；“大道之行，天下为公” （《礼记?礼运篇》）、“天公平而无私，故美恶莫不覆；地公平而无私，故大小莫不载”（《管子?形势解》）的公平观；“君臣上下贵贱皆从法”（《管子?任法》）、“法不阿贵，绳不挠曲，刑过不避大臣，赏善不遗匹夫”（《韩非子?有度》）的法治观；以及“天下兴亡匹夫有责”“敬业乐群”“人无信不立”“仁者，爱人”等，都与我们当前的社会主义核心价值观有着直接的渊源关系。传统文化因社会主义核心价值观而充满时代气息，社会主义核心价值观因传统文化而更具文化根基和历史厚重感。
中华优秀传统文化既具有博大精深的内容，又通过各种物质遗产、制度礼仪、文学艺术等丰富多彩的形式表现出来，其不仅可以在内容上不断滋养社会主义核心价值观，其丰富多彩的形式亦是社会主义核心价值观得以外显和表达的载体。中国传统文化包括历史长河中那些感人肺腑、深入人心的名言典故，深得国人喜爱的各种诗词、戏曲、散文、艺术、绘画等，无疑都是新时期培育、诠释和宣传社会主义核心价值观的重要载体和途径，从而使社会主义核心价值观在内容和形式上都能契合民族心理、反映民族特色、彰显民族品格。此外，包括传统伦理思想中的“道德主体意识、内省自律修养方法、知情意行统一的品德结构和心性修养的理念”[9]，都可以为社会主义核心价值观的内化提供方法启示。
社会主义核心价值观并不是游离于民族文化之上而在真空中产生的，更不能漂浮在意识形态的空中，而应深深地扎根于中华优秀传统文化之中。正如汤一介先生所言：“我们要重建道德和价值观念，要从传统文化中去吸取营养，不能抛弃自己的传统。重新引进另外一个民族和国家的价值观念，那是没有根的。我们当然要吸收其他的优秀文化，你民族的根扎得越深，你的吸收能力就越强。”[10]脱离本民族优秀文化传统的社会主义价值观必定是“无根的浮萍”，唯有扎根于中华优秀传统文化中，社会主义核心价值观才能在当代中华大地茁壮成长、开花结果。
三、马克思主义：社会主义核心价值观之“主干”
社会主义核心价值观尽管整合了一部分中华优秀传统文化和人类文明优秀成果，但它既不是封建社会的核心价值观，也不同于资本主义的核心价值观，而是“社会主义”的核心价值观。其“社会主义”的本质属性正是由马克思主义的价值所赋予的。马克思主义构成了社会主义核心价值观的“灵魂”和“主干”，构成社会主义核心价值观基本内容的24个字无不具有马克思主义的思想意蕴和价值禀赋。
就国家层面的富强、民主、文明、和谐而言，我们倡导的富强，不是两极分化的资本主义，更不是弱肉强食的帝国主义，而是“人民共同富裕和国家繁荣强盛的有机统一，是和平发展与共享共赢的崭新模式”[11]；我们倡导的民主不是资本主义少数有钱人的游戏，而是主体广泛、内容真实、运行高效、内涵丰富的民主；我们倡导的文明，不是资本主义式的片面追求价值增殖的文明，也不是道德伪善、精神荒漠化的文明，更不是以牺牲生态环境为代价的文明，而是集物质文明、政治文明、精神文明和生态文明于一体的全方位的文明；我们倡导的和谐，是以消灭“私有制”这一造成不和谐根源为旨归的人与人、人与社会、人与自然以及个体内在的身与心的全面和谐。
就社会层面的自由、平等、公正、法治而言，我们倡导的自由，不是像资本主义那样“建立在人与人相分隔的基础上”的“狭隘的、局限于自身的个人的权利”，因为“这种自由使每个人不是把他人看做自己自由的实现，而是看做自己自由的限制”[12]。其是在实现人的彻底解放的基础上个人与社会和谐统一的自由，是消灭了前资本主义社会的“人的依赖性”和资本主义社会“物的依赖性”之后的“人的自由全面发展”。我们倡导的平等，不仅是“消灭阶级特权”的平等，而且是“消灭阶级本身”的平等，这种平等“不仅仅是表面的，不仅仅在国家的领域中实行，它还应当是实际的，还应当在社会的、经济的领域中实行”[13]。我们倡导的公正，不是仅限在“机会公平”和“程序正义”意义上的形式公正，而是机会公平、程序正义和结果平等的有机统一。我们倡导的法治，不是简单的三权分立、司法独立，而是“立足中国的社会现实和文化传统，坚持党的领导、人民当家作主、依法治国的有机统一的社会主义法治”[11]。
就个人层面的爱国、敬业、诚信、友善而言，我们倡导的爱国，不应是对“阶级国家”这一“虚幻的共同体”[14]的维护，而是基于“人民国家”这一“真实共同体”基础上的爱祖国与爱人民的统一；不是狭隘的民族主义，而是爱国主义与国际主义的有机统一。我们倡导的敬业，不是在资本主义这一“现代奴隶制”之下带有强制性的“异化劳动”和“谋生劳动”，而是“谋生劳动”和“自由劳动”的统一，是“敬业”与“乐业”的统一。我们倡导的诚信，不是资本主义社会下在功利层面迫于市场的契约关系和信用惩戒制度的“信而不诚”的法律意识，而是建立在“诚者，天之道也”这一本体论境界之上的“诚”与“信”相统一的伦理道德精神。我们倡导的友善，不是资本主义私有制下人与人相互排斥和算计，而是建立在社会主义公有制基础上的“四海之内皆兄弟”的大家庭式的友善；不是资本主义下“使人和人之间除了裸的利害关系，除了冷酷无情的‘现金交易’，就再也没有任何别的联系了”的伪善，而是“人人为我、我为人人”的亲善。
如上所述，正是以马克思主义的思想体系和价值理念为“主干”才支撑起社会主义核心价值观的大厦，使构成社会主义核心价值观的24个字避免因字面的相同或相近而与传统价值观和资本主义价值观相混淆，并在马克思主义的语境中得到层次更高、内涵更深、范围更广的诠释。
四、人类文明优秀成果：社会主义核心价值观之“枝叶”
人类文明总是在累进式的关系中不断发展的，社会主义核心价值观不是游离于世界文明大道之外的“乌托邦”，而是在批判吸收人类文明优秀成果包括资本主义文明成果的基础上凝练而成的。
就自由、平等、民主、法治等价值范畴的起源语境而言，其无疑是近代资产阶级反对封建专制制度的重要理论武器与资本主义的经济基础和政治制度一道构成资本主义文明体系的整体框架，不免带有历史和阶级的局限。但如果剔除其在理论层面的“意识形态阐释”和在现实层面的“选择性实践”，这些有别于古代农耕文明的思想价值观念又确实表征着人类政治文明的进步，符合历史进化的总方向，无疑是资本主义文明的重要政治遗产，是人类近代文明的结晶，具有一定的普遍性和共享性，不可视为资本主义的“专利”。马克思和恩格斯当初对这些口号的批判也不是要否定这些价值本身，而是批判这些价值观念在资本主义制度下的虚伪性和不彻底性。马克思主义的理论旨趣和实践目标就是建立一个能够真正实现自由、民主、平等、人权、法治的理想社会。
就中国传统文化而言，以儒家文化为代表的传统文化本质上是在农耕文明的土壤上孕育和发展起来的，其整个精神气质带有自然经济、宗法血缘和官僚文化的气息。尽管我们也能在传统的典籍文本中找到一些关于自由、民主、平等、法治等的思想材料和价值资源，但就作为一个完整的思想范式和价值体系而言，这些价值观念本质上是在有别于农耕文明的市场经济和市民社会的土壤上产生和发展起来的。与此同时，我们是在未经资本主义文明充分洗礼的延续几千年的小农社会的土壤上开始社会主义的历史征程的，尚处于社会主义初级阶段。诸如高高在上、滥用权力、压制民主、不守信用、专横跋扈、贪赃枉法、家长制等各种现象仍或隐或现地大量存在。从这一层面而言，我们也需要积极吸收人类文明优秀成果特别是西方近代启蒙运动以降的现代性价值观念来肃清我们传统文化之根中大量存在的的“流毒”和“病菌”，这样我们的社会主义核心价值观这颗智慧之树才能枝繁叶茂、茁壮成长。
五、余论：结构与功能――四大要素的作用机理
社会主义核心价值观宛如一颗“智慧树”，中国特色社会主义实践、中华优秀传统文化、马克思主义和人类文明优秀成果分别构成这颗“智慧树”的四大基本要素――土壤、根脉、主干、枝叶。此四大要素在这一“智慧树”的整体结构中发挥各自的功能：
第一、“中国特色社会主义实践”作为孕育这颗智慧树的“土壤”，是马克思主义、中华优秀传统文化和人类文明优秀成果三者相统一的“基础”，也是社会主义核心价值观的“立足点”和“落脚点”。同时，其还是我们对待马克思主义、中国传统文化和外来文化之根本态度和方法的最终依据与衡量其利弊、得失、成败的检验标准。思想文化及其内在的价值观念的最终目的是为了引领和规范社会实践，正确与否的最终标准也在于是否有利于社会实践。因此，我们要以“是否有利于中国特色社会主义实践”作为根本标准和评价尺度对它们进行评价、鉴别和取舍，并在实践中不断吸取养分，推动三者向前发展。
第二、中华优秀传统文化作为滋养这颗智慧树之“根脉”，是社会主义核心价值观之“中国特色”的重要标志。“根深”才能“干硕”而“叶茂”，作为“主干”的马克思主义和作为“枝叶”的人类文明优秀成果唯有与中华优秀传统文化之“根脉”衔接好，并在内容和形式上中国化，才不至于在世界文化激荡中沦为“无根的浮萍”，才不会产生“水土不服”的问题，也才能从中国特色社会主义实践这一“土壤”中不断地获取新的营养和源泉而永葆生机。
第三、马克思主义作为这颗智慧树的“主干”，是智慧树的灵魂之所在，统摄、引领中华优秀传统文化和人类文明优秀成果。中华优秀传统文化之“根脉”因马克思主义之“主干”而焕发出新的生机和活力并撑起社会主义新时代的使命和任务。人类文明优秀成果之“枝叶”也因马克思主义之“主干”才能“开花结果”，否则便会沦为悬浮在空中的虚无缥缈的意识形态。
第四、人类文明优秀成果作为“枝叶”，是这颗智慧树之多姿多彩的体现，也是智慧树进行“光合作用”的重要机制。马克思主义的“主干”唯有与整个人类文明的“普世之光”进行“光合作用”，不断地从人类文明中汲取阳光和雨露以发展壮大自身，才能既“与时俱进”又“与世偕行”。“叶落”而“归根”，人类文明优秀成果反过来也会为中华优秀传统文化提供借鉴和启发。其最后也将与马克思主义一道，在中国特色社会主义实践的大熔炉中成为中华文化的有机组成部分，成为中华民族新时代的国学，“民族的”与“世界的”最终将融为一体。
以上四大基本要素在社会主义核心价值观这颗“智慧树”中得到有机统一，并发挥各自的作用和功能，共同促进“智慧树”茁壮成长。
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结构主义论文例4
前言
中国在最近的十年当中发生了巨大的变化。另一方面，中国在最近的十年快速的城市化和消费化。这两方面的因素导致在最近的大众影视作品当中，有关“婚外恋”、“第三者”题材的影视作品越来越多。
问题的提出
对于最近大量出现的有关婚外恋题材的大众影视，结合文化和婚姻两方面进行分析的不多。在这篇文章当中，我主要对当前的这种表现婚外恋的大众影视文化进行文化分析。
理论问题和研究方法
结构主义是从语言学家索绪尔的理论著作中衍生出来的研究作品和实践的一种方法。索绪尔的观点是，句子意义的产生通过选择和组合的过程，是相同与差别之间的关系网相互作用的结果。列维·斯特劳斯借助索绪尔的观点对神话进行了研究。列维·斯特劳斯认为，在神话的多样性之外，还可以找到一种共性结构。通过了解这种结构，我们应该能够真正了解某一神话的含义－－“实际价值”。他还认为神话是为了对世界进行解释说明，从而解决其间的各种问题和矛盾。
电影《一声叹息》（2000，导演：冯小刚）是其中关于这类题材的最热的一部影视剧作之一。因此本文以这部电影作品为案例，分析大众影视当中的婚外恋叙事。另外，还将选择两部同样有很高流行度的电视剧作品《牵手》、《让爱作主》与其做比较分析。
分析
（一）故事梗概
丈夫梁亚洲是一位小有名气的剧作家。妻子宋晓英，是某医院护士。女儿正在念小学。在他编写一个剧本期间，结识了公司的李小丹。李小丹主动向梁亚洲表达了自己的爱意。梁亚洲也被李小丹吸引。梁亚洲和李小丹发生了关系。
宋晓英很快发现了他们俩的关系。李小丹让梁亚洲跟妻子提出分手，梁亚洲答应。但宋晓英无论如何不愿与梁亚洲离婚。最后宋晓英终于同意与梁亚洲离婚。但梁又因为女儿而没有与妻子离婚，他们分居了。宋晓英擦新房的天花板的时候从楼梯上摔下来。梁亚洲赶到医院陪伴妻子，并随后在家照顾妻子。梁亚洲与宋晓英复合。李小丹离开梁亚洲。影片最后一个片段，梁亚洲接到李小丹打来电话，李小丹仍然离不开梁亚洲。
（二）主题结构
在《一声叹息》这部电影的叙事上有各种各样的主题框架。从中可以划分出以下的几对对立（当然，这里所列出的对立项是不完全的，我们还可以列出更多）：
家庭生活－社会活动内部－外部
责任／良心－激情言语－行动亲情－爱情
公开－隐秘传统－开放实在－虚幻
平庸－美貌年老－年轻永久－短暂
乏味－有趣丰富－空洞忠诚－不忠
疯狂－平静
影片中的每一个人物被赋予了不同的价值。如，妻子是年老色衰的、乏味的，但却是实在的、丰富的和永久的。情人是年轻美貌的，但却是空洞的和虚幻的。对于每一个人物而言，他们自身也存在着和面对着这些对立矛盾。丈夫面临着责任／良心和激情、忠诚和不忠、言语和行动的选择。影片通过解决这些矛盾对立，传达出影片的一套价值系统。
（三）主要关系
丈夫和妻子
在影片当中我们看到的妻子的形象从某种意义上来说是一种简单的中国传统家庭妇女的形象。几乎承担了所有照顾家庭的责任，只对丈夫存有爱情，也不允许丈夫离开自己。丈夫始终把妻子当作真正意义上中国式的、传统的妻子。但是梁亚洲并不认为宋晓英是自己爱情的对象。
贯穿全片的一个中心事件是梁亚洲和宋晓英的家要搬新房子。影片当中编导把宋晓英的很大部分活动都安排在装修新房子这件事上面。而这里“房子”本身就是一种很明显的所指－－家。于是自然而然地，在观众当中就强化了妻子与家的紧密联系。房子给人的感觉是具体的（也就是实际的，实用的），内部的，即存在一种妻子就是家里的、后方的、私人的，不容易失去、也不能失去的含义。
在影片当中，宋晓英的所有情节只有两项内容，一是装修房子，二是与丈夫有关的生活。我们发现几乎没有谈到宋晓英的任何工作的情况，这里编导把宋晓英所有工作的经历都压制了，完全让位给家庭。另外一个重要的省略是宋的社会生活，影片当中没有任何场景描写宋晓英的社会生活（也就是没有关于她与她的同事、她的朋友圈子的活动），甚至没有她与娘家人的活动的描写。我们可以把影片和电视剧《牵手》及《让爱作主》比较一下。在这两部电视剧中，编导设置的表现妻子的工作场景不少，也都出现很多妻子与娘家人交流的场景，这些工作和交流对妻子思想意识的改变，到矛盾的最后发展起到很大的作用。但在《一声叹息》
这部影片当中，妻子事业和社会生活方面被严重弱化。
无论在什么情况下宋晓英都不会离开梁亚洲。于是，当梁亚洲向宋晓英提出离婚时，宋晓英的当然反应就是又哭又闹，整个画面展示的就是宋一种疯狂的状态。到最后丈夫真的要走的时候，宋哽噎着对梁说，“以后别忘了咱娘儿俩儿。”无论是疯狂还是平静的状态，所有这些都表现出宋晓英以丈夫为中心的价值取向。
以下是片中一个表现梁亚洲与宋晓英日常夫妻生活的场景。
在影片的开头部分。梁亚洲出差回到家中。场景的地点设置在家里的厨房。厨房代表着必不可少。这时候我们看到的画面是，厨房是狭窄的、紧凑的，代表着夫妻之间亲密的关系。蒸笼散发出热气腾腾的雾气，代表着温暖，而且观众很容易产生一种很踏实的、具体的感觉。厨房里摆了很多橱柜、餐具、炊具，占据了厨房的大部分空间，表明内容是丰富的、充实的、实在的。厨房里回响着各种煮食物时的响声（欢快的）。梁亚洲回到家中的时候宋晓英正好在这样的一个环境当中忙碌着（宋晓英与厨房的形象融合在一起，在这样的环境当中又一次强调了妻子与家庭的联系）。
而我们在这里首先需要了解的是，在这一片段之前的一个片段是李小丹向梁亚洲表达了爱意，梁亚洲接受了李小丹，并正式与李小丹发生了关系。这样两个片段放在一起对观众会产生强烈的冲击作用。片中梁亚洲的表现是对宋晓英唯唯诺诺，想尽量不让妻子发觉他有什么异常。另外，我们还可以这样解读，表面上看，编导是要遵循一种直线的时序性的叙事方法来安排两个片段的先后，事实上编导完全可以先安排一段夫妻枯燥乏味的生活的片段，再来一段丈夫与情人的激情片段，但编导并没有这样安排剧情，编导不这样做体现了影片对亲情与爱情这一对对立的价值取向。
而另一方面，影片当中丈夫对妻子没有爱情，通过妻子的外在形象（加上与情人的对比）来表现出。宋晓英在片中的第一个镜头出现在上面所提到的梁亚洲出差回到家中，宋晓英在厨房做饭的场景。梁亚洲红光满面，衣着光鲜，手里拿着公文包走进厨房（春风得意，事业有成，正是大众认为的有魅力的男性的形象），画面梁亚洲的这一动作引发了观众获取有关厨房的信息的期望（同时更深一层的作用是，引发观众希望看到同样光鲜的妻子的形象）。镜头自然地转换到厨房，出现宋晓英在厨房里忙碌的身影，宋晓英松松垮垮地挽着发髻（发髻是中年和老年妇女的代表），系着围裙，脸上有油光和水气（在观众心目中一下造成一个明显的梁亚洲与宋晓英的落差）。暗示就是宋晓英是不再年轻的，不再有吸引力的，另外一个典型是宋晓英在装修房子的施工现场，宋头发蓬乱，满脸灰尘，大声指挥着工人的装修工作。这样的形象是没有性和爱的吸引力的。
丈夫与情人
梁亚洲的爱情对象是李小丹，梁希望与李保持关系，但是梁是希望在不破坏他与妻子和孩子的关系的前提下与李保持关系的。而对于李小丹而言，她是比较年轻的，在方面的观念比较开放（因此会主动向有妇之夫示爱），她确实深爱着梁，但是她又希望最终能够与梁有传统的家庭关系，因此她又是传统的。
影片当中的李小丹由以下的元素构成：年轻、美丽，有几分执著和泼辣，还不失天真与纯洁（这些特征本身对男性来说就是一种具有吸引力的爱与性的象征）。
影片把李小丹和金鱼的形象放在一起。李喜欢养金鱼，经常出现的镜头是李给金鱼喂食，或者李小丹看着金鱼，还有就是画面有几处先出现金鱼的特写，然后出现李的特写。在影片中金鱼成为一个代表情人的符号。编导把情人比作金鱼，而金鱼表示的意义是漂亮的、具有观赏性的，但却是不实用的，我们可以立即想到房子与金鱼的对比。
影片通过以下片段来表示出这种性和爱对于丈夫的吸引。
一个片段中的第一个镜头，李小丹穿着游泳衣在游泳，画面显现的是李小丹健美的身材（年轻女性的身体本身就是一种的符号），李小丹姿势优美地游到池边，脸庞露出水面，镜头特写，展现李小丹姣好的面容。这时镜头切换，出现的是梁亚洲的脸。表明了李小丹的形体和外貌对梁亚洲的吸引。这样的片段在影片中可以找到不少。
与丈夫和妻子的关系的表现相比，丈夫与情人的关系则向我们表现出另外一种意义。梁亚洲与李小丹的活动是一种纯爱情的，但又是不切实际的。同时，这样的活动又往往被梁亚洲与宋晓英的关系（一种生活中的实际的关系）打断。
影片有一段表现梁亚洲与李小丹的浪漫情节在这部影片当中非常显眼（片中惟一运用到的具有艺术成分电影语言的片段），即后半部分梁与李扛着摄像机跳舞的一段。音乐很欢快，镜头的拍摄不断地旋转，一切都烘托出爱情的美好。正当这样的气氛达到高潮的时候，出现了丈夫与妻子的和梁与李关系对立的因素。这时，摄像机里突然出现梁亚洲一家人为宋晓英庆祝生日的录像。梁与李吵架，片段结束。梁亚洲与李小丹的关系受到破坏。
梁亚洲对李小丹说的话充满了这种既喜欢、又不愿与之结合的矛盾。在影片的开头，李小丹向梁亚洲表达了爱意，梁亚洲接受了，并握住李小丹的手对她说，“我不知道你是不是认真的，但我是认真的。”如果真的是认真的，那就不会每次嘴上都答应李说要娶她，行动上却没有真正地实施（表现出梁亚洲的行动与言语的对立）。
而李小丹其实最希望能够与梁亚洲结婚。梁问，“难道那张纸就真的这么重要吗？”李回答到，“其实对于每一个女人来说，这张纸都很重要。”这表明李的希望。
妻子与情人
影片当中，妻子很重视情人，同时，妻子对情人完全是一种高姿态。
影片惟一的一场妻子与情人正面交锋的戏是后半部分梁已经回到了宋的身边的一个片段。梁的生日，李来到梁的家偷偷地与梁说话。宋发现李来到了自家门口，很大方地让李到屋里来坐。这时宋完全是一种主人的态度。而李小丹则表现出一丝感激、疑惑和受宠若惊。而李在他们家坐的一大段时间是在听宋述说当年她和梁的恋爱经历。意思是李小丹不应该破坏他们的家庭，也不可能破坏他们的家庭，宋是有意识地在无形中对李示威，给李施加压力。在这一场中妻子完全战胜了情人。
在这里我们拿《牵手》和《让爱作主》与《一声叹息》做比较。在《牵手》中，妻子对情人的态度是很冷静的，认为为了丈夫而和情人对峙从而忽视了妈妈和儿子的存在这样做不值得。而在《让爱作主》中，则是情人占上风，妻子对情人完全处于一种弱势，妻子表现得很软弱，不敢找情人理论，而且认为没有理由也不应该找情人理论。
与《牵手》和《让爱作主》的比较更加容易发现《一声叹息》一片的态度，编导持的是应该维护传统家庭的观念（妻子的最后胜利），同时妻子应该找情人理论（即，妻子应该重视情人，因为她应该把自己的重心放在丈夫和家庭的上面，丈夫和家庭才是自己最重要的东西，才是实现自己价值的地方）。
（四）孩子
孩子在影片当中对各种关系的影响起到了很关键的作用。
影片按照惯例把孩子的形象设计成一个活泼可爱、聪明伶俐的小孩。按照惯例设计角色的好处之一是使更大范围内的观众接受这样的角色，同时也更大程度地接受这部影片。
孩子强化了夫妻之间的关系，加强了家庭的凝聚力。最后导致梁亚洲没有与宋晓英离婚而是分居的直接原因就是孩子。
孩子对情人似乎是一种本能的排斥。在影片惟一的那场妻子与情人正面交锋的戏当中，小孩也起到了作用。有一个小的细节。宋让小孩给李倒水。镜头切换，短镜头，小孩偷偷地在水里撒了大把大把的盐，镜头切换，短镜头，李皱着眉头把水喝下去（小孩要让情人把自己造的苦水自己喝下去）。这是一种示威，也是一种警示，表明宋晓英当年也是年轻漂亮的，如果李破坏别人的家庭，与梁结婚，自己将来也会有同样的后果。
（五）结尾片段
编导给影片安插了一个寓意丰富的结尾。
影片的最后一段，梁亚洲一家三口在海滩玩耍，这时梁亚洲的手机响起，梁背着镜头（背对着观众）接电话，梁停顿了一下，回过头，展现给观众的是一个很清晰的梁的脸部特写，嘴巴张开，说不出话，很惊讶的表情。这时候梁是静止的，他的脸部特写后面是模糊的背景，宋正向梁走过来。这个结尾寓意很明显，电话是李打来的，她想恢复与梁的关系。背景，宋向正在打电话的梁走来，宋代表着家庭，而“走来”表示一种压力和力量。而我们要看到的是，梁并不是表现出一种厌恶，只是一种惊奇的表情。这表明并不讨厌甚至是希望情人继续与自己保持关系，当然，这里受到隐隐约约的家庭力量的威胁。
（六）画外音和电影配乐
影片的整个基调是悲情和浪漫相融合，两个工具就是梁亚洲的画外音和表现悲情的电影配乐。整部影片是把丈夫作为第一叙事人，以他的经历和感受为线索。梁的画外音的语气当然是既惋惜又无奈，而且还表现出梁的一种发自内心的、真诚的情感。而当去除影片给画外音加入的悲彩，我们能够看到丈夫的（也就是影片的）真正想法。
“我在她们那里感受到的是不同的情感。在晓英那儿我感觉自己是一个真正的丈夫。在小丹那里我就像一个孩子，离不开对母亲的依恋。”（一段明显的既不愿离开妻子也想拥有情人的自白）“我始终忘不了孩子的那双大眼睛，我没有和晓英离婚，我们分居了。”（还是不愿为了情人而离开家庭）这样的画外音同时配合大段的缓慢的大提琴弦乐为背景音乐。大提琴弦乐的含义是悲哀的、沉思的、领悟的。
影片是要把梁亚洲定位为一个可怜的好人的形象。这样梁亚洲的略带伤感的画外音以及悲哀深刻的大提琴弦乐伴奏使梁亚洲的婚外恋行为合理化了。
（七）深层原因和背景
《一声叹息》这部影片当中表达出这样的一种价值系统：应该保持传统的婚姻家庭，爱情并不是婚姻的基础，婚姻当中还是应该由亲情和责任占主导地位。理想的妻子应该是中国传统的贤妻良母型的妻子，但是容忍丈夫在婚姻之外可以拥有情人，妻子应该对丈夫的婚外恋持宽容的态度。而情人也只能与丈夫保持性与爱的关系，不能具有希望进而拥有婚姻家庭的要求。这是冯小刚导演的含有这样一个价值系统的一部电影的背景和原因。
其一，人们思想观念的变化。具体的来说就是性观念的开放和个人主义的上升。性观念有日益多元化的趋势。其中的一种趋势是传统的纳妾思想在一部分男性身上回归。这种思想现在转变为既希望拥有情人，也不能放弃传统意义上的中国家庭。对于一部分年轻女性来说，成为第三者也不再是一件可耻的事情，甚至被认为是一种很有性格的所作所为。正如影片中的李小丹的形象。而中国的妻子们更加宽容，只要丈夫能够到自己的身边，对丈夫也能够容忍。于是就大大地促进了这种婚外恋的机会。
另外就是个人主义的上升。现代社会的一种趋势就是个人只顾个人的事情。这与十年前的情况很不一样。也就是不存在一种社会舆论对婚姻家庭道德规范的强制作用。正如迪尔凯姆所说的“集体良心不起作用”。而这在20世纪90年代之前，尤其是在时期，社会对于婚外恋的舆论控制是很严格的。至少不会有公然的婚外恋而不受周围人们的强烈谴责。而不是《一声叹息》里表现的是当事人的这种无可奈何，甚至是大为（梁的公司经理）帮助梁和他的情人找到了一处房子，供他们住在一起。
其二，即是中国社会流动性的大大加强。最主要的就是中国传统单位制的削弱。现在个人换工作变得越来越频繁，户口变得不像当初一样重要，退休金和医疗保险也趋于社会化。整个中国社会区域之间的分隔不像以前那样明显。物质上的条件（如交通工具）也给社会流动提供了更加方便的条件。社会流动性的增强就给道德上的越轨大开方便之门。就像在《一声叹息》中，梁和李根本不用担心失去公司的工作之后会带来严重的经济后果。
其三，其他的婚外恋题材影视剧。在《一声叹息》之前出现了不少同类题材的作品，如《牵手》和《来来往往》（都有很高流行度，并引起极大反响），而这些作品几乎都属于女性题材。因此，在这样一种背景下出现了《一声叹息》这样一部男性视觉的影片。
其四，新的婚姻法。中国已对婚姻法自20世纪80年代之后又作了一次大的修改。社会对婚外恋的问题争论激烈。影片以电影的方式表达了自己对这些问题的价值取向。
讨论
本文对当前流行的一部以婚外恋为题材的电影《一声叹息》进行了结构主义分析。
这部电影引发了一个如何建设最佳婚姻关系的问题。吉登斯提出了与此问题相关的一个论点，既要在两性之间建立一种纯粹关系（purerelationship）。纯粹关系剔除了权力的控制因素，使双方在性和感情方面处于平等的位置，双方都获得了一种自治能力。这种个人的自治性可以有效地控制自我在关系的个人空间界限，同时也能对对方保持尊重，并意识到对方的发展潜力并不对自己构成威胁。公共领域、国家政治层面上的民主为纯粹关系的实现提供了本质条件（吉登斯，1992）。
按照吉登斯的观点，妻子应该拥有自己的自主性（可以理解为有自己的事业、朋友圈子或者在上有自等），而不是说自身的价值要完全在丈夫身上才能体现。夫妻的任何一方都不能拥有情人，婚姻建立在一种平等的的基础上。婚姻关系能够最终实现如吉登斯所设想的变革，成为夫妻之间的一种纯粹关系是我们的一种美好愿望。无论能否实现，都给我们提供一个发展的方向。
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结构主义论文例5
关于摹仿论﹙Mimesis﹚的最早论述可追溯至古希腊的柏拉图和亚里士多德，它是文学批评中最古老和最根本的一个理论，“柏拉图和亚里士多德对摹仿论有许多重要的论述，从许多方面来说，西方文学批评史是对这些论述的重复，只不过以不同的术语表达而已”［1］。柏拉图认为所有的艺术都是对自然的摹仿，而自然本身是对形式﹙Form﹚的摹仿，所以艺术是对复制品的再复制，摹仿并不能让我们理性地或更好地认识世界。亚里士多德则认为艺术家不仅仅是摹仿者，还是一个运用理性的创造者。摹仿不是让艺术品像镜子一样再现自然世界，而是通过某种媒介物﹙比如语言或颜料﹚来完善自然世界。因此，摹仿是一门技艺，一种知识，有自己的内在规律和目标，人类只有通过摹仿才能认识世界。当代学者马修•波托斯基﹙MatthewPotolsky﹚在《摹仿论》一书中认为文学领域有3种摹仿：修辞性的摹仿﹙RhetoricalImitation﹚、戏剧﹙Theatre﹚和现实主义﹙Realism﹚。贝尔西的批评对象是亚里士多德的摹仿论和现实主义，尤其是现实主义。现实主义和18世纪的启蒙运动关系密切，启蒙运动的思想家乐观地相信通过语言和图像，人类能够准确完美地再现外部的客观世界和人类对客观世界的主观反映。与现实主义联系最紧密的文学体裁是18世纪随着资本主义的兴起而出现的小说。现实主义小说在19世纪达到鼎盛时期，它是当时法国最主要的文学体裁，巴尔扎克和龚古尔兄弟是法国现实主义小说最杰出的代表；英国则诞生了狄更斯和萨克雷这样举世闻名的现实主义小说家。现实主义认为文学作品要以现实为基础，描写生活、反映生活，文学应该是对现实的典型表现。为此，现实主义注重在细节描写上准确地和外部现实相一致，逼真﹙verisimil-itude﹚可以说是现实主义追求的一个重要目标。当然，现实主义文学是复杂多样的，它也融合了其他非现实主义体裁，比如传奇和浪漫剧。解构主义批评家希利斯•米勒曾经说过：“《匹克威克外传》是一个真花园，里面有虚构的蟾蜍。”［2］但是，不管有多复杂，所有的现实主义文学都遵循一个隐含的前提：小说摹仿现实。这种观点认为现实预先存在于文学作品之外，“现实主义建立在一个潜在的共识上：现实存在于语言网络之外，是一个不断变化的历史实体﹙historicalmateriality﹚，我们对这个实体的认识总是不完整的，但是我们能够通过语言来拓展和交流这种认识”［3］。
1.2贝尔西对摹仿论的批评
解构主义和后结构主义都认为摹仿论是错误的。德里达认为“文本之外无物”，所以也无从“摹仿”。贝尔西没有这么极端，她认为：“后结构主义者没有﹙通常而言﹚怀疑世界的存在，他﹙她﹚们的焦虑是，到底有哪些东西我们能很肯定地宣称自己已经了解了。”［4］71也就是说，问题不是“什么存在”，而是“什么可以说存在”。贝尔西不否定客观世界的存在，但也认为，若没有语言，存在亦无法被理解。没有语言，世界只是一块没有固定意义的疆域。它“可能被感知为一个连续统一体﹙continuum﹚，而语言将它划分成各个实体，这些实体在人的感知中似乎也成为自然的、各不相同的了”［5］57。也就是说，语言区分或者说划分﹙differentiate﹚了连续统一体，区分﹙differentiation﹚的结果才是我们所能理解的世界或者现实。在贝尔西看来，世界是有意义的，而意义只来源于语言，因此没有超越语言的世界。小说摹仿现实﹙世界﹚，等于小说摹仿通过语言建构起的现实﹙世界﹚，就等于小说摹仿了语言。由于小说本身就是由语言构成，所以这种观点是一种同义反复﹙tautology﹚，是没有意义的。贝尔西的思想来源于索绪尔的语言学理论。索绪尔认为语言符号﹙能指﹚并不是一个外在事物的系统命名法﹙nomenclature﹚或标签，语言符号没有临摹或反映外部世界，它甚至和外部世界没有任何关系；而是通过自身的否定区分性﹙negativedifferentia-tion﹚对感知进行区分，并由此产生意义。索绪尔在讨论语言的同一性时举了街道的例子：“一条街道为什么能够从头到尾重新建筑还仍不失为同一条道路呢？因为它所构成的实体并不纯粹是物质上的。它以某些条件为基础，而这些条件，例如它与其他街道的相对位置，却是跟它的偶然的材料毫不相干的。”［6］也就是说，此街道名称的意义来源于和另一街道名称的关系———否定的、相互不同的关系，而不是来源于构成此街道的物质材料。因此意义和物质世界无关，而是来源于语言系统本身。
1.3贝尔西的后结构主义认识论
贝尔西认为后结构主义的源头是索绪尔的结构主义语言学，“后结构主义的历史就是索绪尔的思想被后人以不同的方式采纳的故事，尤其是被二战后的法国人”［4］10。同时，她认为后结构主义并非一个思想运动，也不是一个系统的理论体系。“后结构主义被用于命名一种理论或者一组理论，它关注的是人类、世界和实践这三者之间的关系，其中实践是指意义的生成和再生成。”［4］5从这个角度讲，它首先是一种哲学上的认识论，然后才是文学和文化批评。索绪尔认为符号由所指和能指组成，所指和能指都是非物质的心理现象，能指是指音响形象﹙soundpattern﹚，所指是一种概念﹙concept﹚；语言则是由符号构成的系统，“对索绪尔而言，语言符号是完全非物质性的———尽管他不喜欢用‘抽象’来形容它”［7］。索绪尔认为书写是独立的、次要的和附属的符号系统，和书写相对应的是音响，而不是概念。因此，书写和言语﹙音响﹚的关系就如同能指和所指的关系，用德里达的话说，书写是“符号的符号”﹙asignofasign﹚［8］。后结构主义和贝尔西都拓展了能指的范围，认为书写也是一种能指。贝尔西在《批评的实践》中说道：“在索绪尔的理论中，语言是一套符号系统。一个符号是由一个能指﹙音响形象或书写形状﹚和一个所指﹙概念﹚构成的。”［5］54在《后结构主义简介》﹙2002﹚中，她进一步说道：“索绪尔把符号分为两个部分，其一是能指，声音，单词，短语或者相对应的图像；其二是所指，即符号的意义。”［4］11贝尔西其实是延伸了索绪尔的能指概念。由此，贝尔西认为语言从广义上来讲包括所有的表意系统﹙signifyingsystems﹚，除了单词和图像，还包括象征物。相应的，“意义并非只来源于单词，图像、地图、交通信号灯和手势都有意义不管这些指示物是说出的、写下的、画出的或物质的，这些指示物都在表达意义，而我们要学会解读这些意义”［9］44。肯定能指的物质化是贝尔西思想的一个重要特征，标志着她的思想属于后结构主义。同时，肯定能指的物质化也为贝尔西后来从文学批评转向文化批评打下基础。
2颠覆表现论———语言和主体
2.1表现论的内涵
如果作品的意义不是来源于现实，那么作品的意义来源于何处？在作者那里吗？表现论﹙Expres-sivetheory﹚就持此观点。表现论认为作品表达了作者的思想和情感，作者是作品意义的可靠来源。表现论的兴趣聚焦于作品和作者之间的关系，最常见的方式就是从作者到作品。为了了解作品，它常常去了解作者的家庭情况、性取向、婚姻、工作、所受的教育和所处的社会阶层等。18世纪英国作家萨缪尔•约翰逊的传记批评《英国诗人的个人生活》﹙TheLivesoftheEnglishPoets﹚是表现主义文学批评的开山之作；除了传记批评，表现论还包括早期的精神分析学批评和早期的女权主义批评。表现论的出现和“作者”地位的提高有密切的联系。古希腊的柏拉图认为诗人只是缪斯的代言人，灵感来源于缪斯，疯狂的诗人只是诗歌的吟诵者﹙rhapsodist﹚，这种观点当然和古希腊口头文学的传统有关系，这时的作者﹙诗人﹚没有原创性。中世纪的作者主要是指使用希腊语和拉丁语的学者。他们扮演了好几种角色：誊写者﹙scriptor﹚、编辑者﹙com-pilator﹚、评论者﹙commentator﹚和写作者﹙auctor﹚。他们总算获得一些威信，但是这种威信追根溯源是来自于上帝，而非作者本人。因此，中世纪的作者虽然受到尊敬，但也缺乏真正的权威性和原创性。现代意义上的“作者”概念和15世纪末出现的活字印刷有关系。虽然一些作家认为印刷术玷污了手稿书写的传统，但不可否认的是印刷术满足了图书市场发展的需求，给作者带来更多的经济利益，为写作成为一门职业提供了保障，也提高了作者的社会地位。同时，印刷出版业的兴起导致版权的出现，英国在1710年第一次通过版权保护法，即所谓的安妮法﹙StatuteofAnne﹚，完成了版权从印刷特权到作者权利的变革。版权的发明肯定了一种新思维：作者是书籍这种特殊商品的创作者，因此也是它的所有者。这种思维极大地提高了作者的声望，现代意义上的“作者”概念在18世纪晚期终于形成。把“作者”推到巅峰地位的则是18世纪末到19世纪中期的浪漫主义。浪漫主义强调个人主义，亦受到洛克﹙Locke﹚经验主义的影响，认为知识的获取只能通过个人对世界的感知﹙perception﹚。这决定了浪漫主义诗人对作者，尤其是诗人自己在文学创作中扮演的角色有很大的期待。华兹华斯在《丁登寺》中写道：“因此，我仍如往日，喜爱草原、森林和崇山峻岭，喜爱这绿色世界的百态千姿，喜爱我耳目所及的森罗万象———其中，有仅凭耳目察觉的，也有经过加工再造的。”［10］耳目的功能不仅是“察觉”，而且还能“加工再造”，这凸显出作者﹙诗人﹚的强大力量。“柯尔律治甚至认为‘什么是诗？’和‘什么是诗人？’几乎是相同的问题。”［11］在研究浪漫主义诗学理论的经典著作《镜与灯》中，艾布拉姆斯﹙Abrams﹚认为18世纪英国的文学创作模式不再认为作品是对自然的反映或者对前人的模仿，而是强调作者就像一盏发出光芒的灯，是作品形成的唯一来源。“面对大自然举起的镜变得透明了，让读者可以深入了解诗人的思想和心灵。”［12］于是，作者被认为是一个自由的、具有原创性的天才，甚至神灵。作者﹙author﹚变成权威﹙authority﹚，成为理解作品意义的唯一仲裁人。由此可见，如何理解“作者”这个概念影响了我们如何阅读和评价作品。
2.2贝尔西对表现论的批评
20世纪以来，不少文学理论试图表现论，比如韦姆萨特和比尔兹利在1954年提出的“意图谬误”和20世纪70、80年代出现的读者批评理论。但是，在贝尔西看来，二者都没有从根本上达到目的，她认为只有解构主义和后结构主义才真正达到此目的。德里达的解构主义从语言学的角度批评了表现论：对语言﹙能指﹚的理解既不能参照客观世界，也不能参照所指﹙概念﹚；意义是能指指向另外一个不同的能指时留下的痕迹﹙trace﹚，而不是来源于作者的意识；由于所指一直被延异，无法触及，所以文本本身包含着一种不确定性﹙undecidability﹚。德里达的解构主义思想并不是贝尔西关注的重点，1980年出版的《批评的实践》中就没有关于德里达的章节，和德里达相关的章节是在2002年的第2版中才被添加进去。贝尔西是通过阿尔都塞的“意识形态”理论和拉康的“主体”理论了表现论，“主体”﹙subject﹚是西方思想中极其重要的概念，贝尔西认为：“后结构主义往往会在某些观点上有极端的一面，但是在这些观点中，关于主体的论述是最令人愤概的﹙scandalous﹚。”［4］65阿尔都塞认为意识形态并不是我们和现实之间的直接关系，而是为了维持这种直接关系而产生的话语、图像和概念，我们生活在这种表象之中，并且通过这些表象来认识世界。但是这种认识乃是一种误识，阿尔都塞认为我们误识了这个意识形态中的世界，是因为我们无意识里想要这么做。意识形态通过询唤﹙hailorinterpellate﹚把实在的个体塑造成主体，意识形态并非抽象的，它存在于我们之中，发生在我们身上。法语原文“interpeller”有两个意思：第一，召唤，大声叫某人；第二，询问，质询。意识形态既引诱我们又强迫我们。意识形态以主体为基础，二者互相依存。阿尔都塞认为“除非通过主体和因为主体，否则就没有意识形态”［13］。而只有意识形态才具有把实在的个体塑造成主体的功能。个体受到意识形态的召唤和质询，甘愿选择了他们融入这个社会所必须接受的主体地位，成为主体﹙sub-ject﹚。“subject”这个英文单词在这里有两种含义：第一，自我，主体，主观；第二，臣民，臣服者。主体误认为自己是自主的和自由的，其实主体受到占统治地位的意识形态的控制和支配，是一个臣服者。贝尔西认为作者就是主体，作者貌似能自由地表达自己的观点，实则不是。贝尔西也认同拉康的思想，认为主体是在语言中被建构的，个体只有在“象征界”﹙广义的语言﹚中采用了主置———即认为自己是万物之源、是自主的，这个主体才能产生意义。也就是说，意义来源于主体，主体由语言组成，因此，意义来源于语言，而不是主体的意识。由此，贝尔西认为作为主体的作者既无法自由地表达自己的观点，也不是作品本身意义的来源，表现论因此是错的。
2.3贝尔西的“主体”批评观
拉康认为个体一进入象征界﹙语言﹚形成主体，主体就必然是分裂的。贝尔西接受了此观点，她说道：“个体实际上经历了两次的分裂。在‘镜像阶段’，婴儿把自身认作别的东西，一个映象，外在于她这个感知的自我，由此造成被感知的我和正在感知的我的必然分裂。进入语言后，又必然出现强化第一种分裂的第二种分裂，即话语中的我、叙述主体与讲话者的我、表述主体之间的分离。这样就有了意识自我（即在话语中出现的自我）和说话者自我（只有部分地在那里表现）之间的矛盾。”［5］85“分裂的主体”这个思想给贝尔西的文学批评带来两个结果。第一，贝尔西偏爱富有分裂的主体的文学。她认为文艺复兴时期的诗歌和戏剧中有很多分裂的主体，因为文艺复兴是一个从封建社会向资本主义社会过渡的时期，对统一的主体这种观念心存疑虑，这个时期的文学也就成了贝尔西早期研究的重点。贝尔西在《批评的实践》中列举了莎士比亚的理查三世在波兹沃斯战役前夜从一个预言他死亡的噩梦中醒来时说的话：“怎么！我难道会怕我自己吗？旁边并无别人哪。理查爱理查；那就是说，我就是我。这儿有凶手在吗？没有。有，我就是；那就逃命吧。怎么！逃避我自己的手吗？大有道理，否则我要对自己报复。怎么！自己报复自己吗？呀！我爱我自己。有什么可爱的？为了我自己我曾经做过什么好事吗？呵！没有。呀！我其实恨我自己，因为我自己干下了可恨的罪行。我是个罪犯。不对，我在乱说了；我不是个罪犯。”［5］111112贝尔西认为这段独白中的句法将自身既视为主体又视为客体，其中的肯定﹙“我就是我”﹚和矛盾﹙“没有———有”，“我在乱说了；我不是”﹚都表明作为意义和行为来源的主体是分裂的。她的这种思想在1985年出版的《悲剧的主体：文艺复兴戏剧中的同一和差异》一书中得到更加详细的论述。第二，贝尔西提出以积极的读者为中心的阅读方法，贝尔西认为读者也是主体，但是她认为读者必须扮演一个积极的角色，不应该轻易地屈从于意识形态和作品内容的蒙蔽。拉康认为主体在被建构的同时，无意识也被建构并存在于主体分裂时形成的缝隙中。无意识是一种破坏意识形态控制的潜在力量，这使作为主体的作者具有与生俱来的抵抗力。“积极的读者”这个概念强调了“具体的个体和构成他们主体性的语言之间的辩证关系”［5］5。
3阅读的策略：无意识和积极的读者
3.1现实主义的“询唤”
在贝尔西看来，读者在阅读中扮演了关键的角色，而古典现实主义小说却把读者询唤为主体，排除了让读者直接面对文本中的矛盾的可能性。贝尔西在《批评的实践》一书中以英国19世纪的现实主义小说为例批评了它的询唤功能，这种询唤功能具体表现在：第一，小说中的人物询唤读者，使之产生共鸣。比如阅读完狄更斯的小说《大卫•科波菲尔》后，读者会觉得自己像科波菲尔一样是一个积极向上、不断进取的人，是自己命运的最终控制者。第二，小说中的叙述者询唤读者。比如在《简•爱》中，叙述者就用“你”直接询唤读者，使之成为主体，读者通过主体的视角消解小说中叙事的矛盾，叙事于是显得合情合理。在贝尔西看来，这是“主体间的相互交流”［5］89，也就是说，除了读者，小说中的人物和叙述者也是主体。主体性是古典现实主义最重要的一个主题，古典现实主义完成了意识形态交付的任务，“这不仅在于它表现了一个作为意义、知识和行动来源的始终如一的主体世界，而且在于它向读者提供了一个作为理解和与理解一致的行动的来源的主置”［5］88。
3.2贝尔西的阅读策略
虽然贝尔西强烈批评古典现实主义，但是她并不认为仅仅因为古典现实主义是充满意识形态的、误导的，所以它就是坏的。贝尔西认为读者自己必须扮演一个积极的角色，不应该简单地屈从于意识形态的蒙蔽，这样即使是面对现实主义文学也能产生不同的读法。贝尔西认为积极的读者在阅读时不应该把重心放在作品内容的完整性和人物性格的统一性上，就如精神分析学家在分析病人﹙精神分析对象﹚的谈话﹙utterances﹚时并没有轻信谈话的主题内容一样。因为精神分析学家认为谈话的主题内容是精神分析对象无意识里设计好了来误导精神分析学家，甚至精神分析对象自己，以便逃避无意识里待解决的问题，拉康认为这些待解决的问题是无法或者不准满足的欲望。贝尔西认为文学阅读和精神分析一样，积极的读者要去寻找文本中存在的不连贯性和不确定性，“文本的不完全性，它明显显示但未能描述的省略，尤其是它的矛盾性”［5］137。这些东西无意间暴露出文本未说出或无法说出的担忧，即使是古典现实主义，它在企图生产一个连贯的虚构世界时，也会不由自主地暴露出不连贯性和矛盾性。因此，即便是面对现实主义文学，积极的读者也能读出有意义的内容。贝尔西认为这种阅读法的典型是巴特对巴尔扎克的古典现实主义短篇小说《萨拉西纳》﹙Sarrasine﹚的阅读。
结构主义论文例6
中图分类号：J61文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.008
20世纪以来，调性结构功能的丧失致使战后的许多作曲家将注意力转向先前处于从属地位的音乐要素（或称参数）上来，如节奏、音色、力度、密度、织体等等。这些音乐要素（参数）作为形式结构的主要方式，影响着作品的整体“音效”和“音质”。自然，在音乐分析领域，诸多学者也顺势呼应作曲家的写作轨迹，将重心转移至对音乐元素（参数）的研究上来。华莱士·贝里（Wallace Berry）在《音乐中结构的功能》（Structural Functions in Music）一书中，将织体定义为音乐的“音响零件”，包括密度、协和度、浓度、音色、力度以及它们相互间的关系。[1]乔治·佩尔（George Perle）在《序列音乐写作与无调性》（Serial Composition and Atonality）中提出，由于十二音音乐主要是由序列中音级间的关系所建构的，因此并不像调性音乐那样，仅仅从音程结构与性格形象中获得主题，而是从原来处于从属地位的节奏、织体、力度、色彩、形态等要素中产生主题。[2]
从以上言论中我们可以看到，当作曲家不再热衷于将“调性”作为音乐作品的中心时，他们势必会寻求其他的音乐要素作为音乐作品的主要结构力。在这种情况下，音高、节奏、力度、音色、织体等这些音乐元素突破原来的从属地位，承担起承载作品结构功能的角色，我们可以领略到这一新的“构建结构的形式”所存在的时代背景以及潜在因素。事实上，“音乐元素作为结构的因素”这一观念在今天看来并非是一个崭新的观点。[3]在20世纪音乐领域，人们很容易列举出一些作曲家，他们以不同音乐元素（参数）作为乐曲发展的主要力量从而形成整体音乐作品。如，德彪西（Debussy， 1862-1918）、巴托克（Béla Bartók，1881-1945）、梅西安（Messiaen， 1908-1992）、瓦雷兹（Varese， 1883-1965）等作曲家，他们在众多作品中以特殊的织体形式来塑造和表达音乐特质。再如，在利盖蒂（Ligeti， 1923-2006）、彭德雷斯基（Penderecki， 1933-）、泽纳基斯（Xenakis， 1922-2001）等人的电子音乐创作中，密度、织体、音色成为建构音乐作品的形式基础。可以说，各种音乐元素的“自治”特性与“结构力”特征已见端倪。需要指出的是，战后整体序列音乐的发展使序列化的音乐元素在整体音乐结构中起到了前所未有的重要作用，原因在于序列思维的渗入使它们形成了隐含一定逻辑秩序与规律的自身形态结构，同时，“整体化”、“统计学”等数理性概念被进一步融入结构的创作之中。如果说，序列音乐中的音乐元素（参数）在结构上均具有了一定的“自治性”，那么，同一音乐元素（参数）的内在逻辑与结构形态是怎样的呢？不同音乐要素之间的关系又是如何设计与架构的呢？本论文将从音高、节奏与节拍、力度、音色四个方面论及这一问题。
一、音高的组织方式
音高作为音乐作品的核心要素，它在序列音乐中有着不同于以往音乐风格的特质。传统音乐中，音高始终与节奏结合形成旋律并作为建构整体音乐作品的主题，进入20世纪以后，音高首先作为独立的音乐元素“自立门户”。自十二音音乐诞生以来，序列作曲家们争相在音高序列的形态建构、内在逻辑关系的设计上苦心孤诣。整体上看，从勋伯格（Schoenberg， 1874-1951）至战后巴比特（Babbitt， 1916-2011）等序列作曲家的序列写作手法，在序列音高的组织上主要呈现出“结缘”（combinatoriality）与“分割”（partition）两种，同一部作品中，处于移位、逆行、倒影、倒影逆行不同形态下的序列音高常以层状平行和立体交织的画面布局， 同时它们又相互呼应与关联。
1.六音组“结缘”
设定一个六音组集合，并找寻与其互补的另一六音组集合，从而形成一个完整的十二音序列，这是勋伯格十二音创作中的重要技法，也就是所谓的“结缘”。这一名称的界定归功于巴比特对这一技法产生的浓厚兴趣，他由此引用数学的术语对其命名，称之为“结缘性”或“集结态”，对应英文名称为combinatoriality。然而，勋伯格的结缘手法是有限的，他仅仅限于使用基本音集（原型或逆行）与其下方五度上的倒影（或倒影逆行）形成结缘关系的十二音集合。如，勋伯格的《小提琴协奏曲》（Op.36）在音高组织上就是以这种结缘的手法构架而成。
例1勋伯格《小提琴协奏曲》（Op.36）的六音组“结缘”集合
从以上谱例中我们可以发现，原型的前六个音为倒影序列的后六个音，原型的后六个音为倒影序列的前六个音，二者就音级来说形成六音组交叉对应的关系，需要指出的是，六音组内部的音级内容相同但次序往往不同。“半结缘”的手法使原型与下方五度倒影各自的前六音组集合在纵向上对位结缘为一个十二音序列，后面两个六音组集合亦是如此（见虚线内纵向叠置的两个六音组集合），从而使得序列音乐在音高上具备了纵横关联的可能性。
巴比特认为这仅仅是一种“半结缘”（semi-combinatoriality） +①的形态，他在此基础上进行了开拓与发展，继勋伯格的技术路线基础之上实现了突破，在1947年创作的《三首钢琴创作》（Three Compositions for Piano）中，巴比特实现了“全结缘” （all-combinatoriality）的方式。他分别在移位、倒影、逆行和倒影逆中找寻到了能与原型构成结缘关系的六音组集合，也就是“全结缘六音组”形态。随后，他又在“十二音作曲的几个方面”、“序列结构作为作曲的决定因素”等论文中进一步阐述了音高关系的多元化形态、认知音高结构的深层关系等音高组织的内在逻辑问题。
例2巴比特的《三首钢琴创作》之一 “全结缘六音组”集合
从以上谱例中我们可以看出，原型P4的前一个六音组与P10、RI5、I5和R4的前一个六音组均构成结缘关系，从而结为一个完整的十二音序列；原型P4的后一个六音组同样与P10、RI5、I5和R4的后一个六音组构成结缘关系，因此，构成结缘关系的两个六音组集合在形态上成横向线性延伸、纵向对位叠置且在音高上形成一个完整十二音序列之特点。事实上，由原型得出的在移位、逆行、倒影、倒影逆行关系上的结缘六音组集合，相互间均为“等集合”的关系；更加有趣的是，构成结缘关系的两个六音组集合同样为“等集合”的关系。在此，我们可在看似毫无规律、错综复杂的音高体系中挖掘到它们的基本关系根源，即，它们均源自音高细胞集合6-8（023457）。也就是说，这些六音组集合在音高上有着内在的统一性，该作品是基于6-8（023457）这一六音组集合的不同外在表现形态构建而成的，这与勋伯格运用一个“动机音高”的理念相吻合，巴比特正是以这样的思维来统构整首乐曲的，这正是他音乐创作中的深层结构关系。另外，巴比特通过探究音高逻辑秩序，以两个六音组集合的“组合”建构完整十二音序列的方法体现出结构主义中所强调的“构成成分的组合性”问题，隐含了一定的结构主义思维。
2.序列“分割”
如果说“结缘”技法是构成十二音集合且使序列内部音高产生联系的重要方法，那么，以逆行的思维去挖掘十二音集合中音高的深层关系则是巴比特在六音组集合之上的进一步开拓。他从数理的视角出发，提出了与“结缘”相反的路径──“分割”（partit