文艺复兴艺术论文(合集7篇)
一、文艺复兴的理论内涵
文艺复兴产生的根本原因在于生产力的发展，资本主义萌芽的出现。正在形成中的资产阶级在复兴希腊罗马古典文化的名义下发起的弘扬资产阶级思想和文化的运动。意大利诗人但丁作为为旧时代的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人，他所创作的长诗《神曲》，明确表达了自己对天主教会的厌恶，率先对教会提出批评。文艺复兴的中心是人文主义精神，提出以人为中心而不是以神为中心，肯定人的价值和尊严。主张人生的目的是追求现实生活中的幸福，倡导个性解放，反对愚昧迷信的神学思想，认为人是现实生活的创造者和主人。
二、文艺复兴的代表乐派
(一)尼德兰乐派音乐文化
尼德兰乐派(Netherlandish Music School)文艺复兴时期的音乐流派之一。亦称“弗兰德斯乐派”。尼德兰即荷兰，比利时与法国北部的总称。代表作曲家在前期有杜费(1400-1474)，后期有欧伯列希特(1450-1505)与约斯堪(1450-1521)。作品大多为弥撒曲、经文歌等宗教乐曲，也有许多世俗性歌曲。创作上高度发展模仿对位技法，尤其大量运用轮唱法，其中包括“螃蟹式轮唱曲”与“镜子式轮唱曲”等。对西欧复调音乐的形成有较大作用。当时教堂唱诗班是发展音乐最有功效的组织，全部著名作曲家，均为唱诗班的唱歌员或教员。著名作品有沃克该姆的三十六个声部的《感恩颂》，约斯堪二十四个声部的《合唱曲》等。
尼德兰是欧洲资产阶级革命的发祥地，又以几代作曲家形成的“尼德兰乐派”著称于历史。从迪费(Dufay1400-1474)到沃克亥姆(Ockeghem1410-1497)，到若斯堪(Josguin1440-1521)，使复调技巧得到了高度的发展。作为第三代代表的若斯堪，在文艺复兴思潮的直接影响下，把尼德兰复调技巧和意大利音乐的生动旋律熔于一炉。他的作品(包括宗教音乐作品)风格清新，具有感染人的力量。
十六世纪的拉索(Lassus1532-1594)的创作，标志着尼德兰乐派的高峰。他继承以往的成就，广泛吸收法、德的“歌谣“和意大利的”牧歌“，在”经文歌“里大胆运用变音、半音，把笑声、鸟声引入宗教作品;他的”歌谣“通俗风趣，生动地描绘了日常生活情景。他的代表作有无伴奏合唱《回声》，以非常简洁而巧妙的手法，使这首歌曲既达到了模仿回声的效果，又表达了明朗乐观的情绪，直到今天仍受到欧洲各国人民的喜爱。
(二)罗马乐派
罗马乐派(Roman Music School)是文艺复兴时期音乐流派之一。是由于帕莱斯特利那及其音乐风格得影响，16世纪末和17世纪初以罗马为中心形成了罗马乐派。是欧洲中世纪清唱式合唱音乐时代的一个乐派，发轫于意大利的罗马城而得名。代表作曲家有帕勒斯特里那(Palestrina，约1525-1594)和其弟子那尼诺(1545-1607)及英杰涅里(1545-1592)，主要作品有《经文歌》、《唱答歌》等。
17世纪初期，罗马乐派的音乐家们在帕莱斯特利那风格的基础上汲取了威尼斯乐派得风格，但是仍致力于创作严格得宗教音乐，而拒绝巴罗克时期的新的音乐形式和风格，因而成为新时代的保守风格的代表。与同时代相比音乐很少用变化音，即使用变化音和不协和音也是非常谨慎地进行解决，因此音响纯净和谐。采用模仿式复调。旋律平稳流畅，很少大跳，采用自然音阶教会调式，在拉丁文歌词的处理上注重重音及其含义，整体结构清晰。基本不用乐器伴奏，只有少量使用管风琴。
(三)威尼斯乐派
威尼斯乐派(Venetian Music School复兴时期)音乐流派之一。因发轫于意大利著名水城威尼斯而得名。威尼斯乐派是个总称，它有以下三种含义：音乐流派、十六、十七世纪欧洲器乐乐派、十七世纪欧洲歌剧乐派。
威尼斯乐派的音乐流派首创双重合唱曲;创作并演唱八声部、十二声部或更多声部的大合唱曲，是该乐派的特征。演唱时，各声部合唱者分站在不同方位、不同高度的唱坛上，众声部都越过广阔的空间，相互结合或唱答，效果辉煌，代表作曲家有威赖尔特等。
十六、十七世纪欧洲器乐乐派以庄严、灿烂，对比鲜明为特点。威尼斯城内的马库斯教堂为其活动中心，因教堂内部广阔，两架管风琴音响宏大，可作呼应式的表演。该乐派对欧洲器乐的形成和主调音乐的早期发展，有较大影响。代表作曲家有未拉特(1480-1562)及其弟子安·加勒里埃里(1510-1586)和乔·结加勒里埃里(1557-1612)等。
威尼斯歌剧乐派与1637年威尼斯城首建公开歌剧院，并成为当时欧洲歌剧中心有关。歌剧多为古典题材，音乐富有戏剧性。代表作曲家有蒙特威尔第(1567-1643)与卡伐里(1602-1676)等。主要歌剧有《奥菲欧》、《尤利西斯的归来》、《波配阿的加冕》等。威尼斯乐派的宗教音乐音响恢弘，色彩绚丽，采用双合唱队(甚至达到五个合唱队)，有乐器伴奏，如管风琴、号角、维奥尔琴等。器乐以庄严、灿烂，对比鲜明为特点。威尼斯城内的马库斯教堂为其活动中心，该乐派对欧洲器乐的形成和主调音乐的早期发展，有较大影响。
三、文艺复兴的历史价值
资本的原始积累：文艺复兴运动作为一场弘扬新兴资产阶级文化的思想解放运动，在传播过程中为早期的资本主义萌芽发展奠定了深厚基础，也同时为早期的资产阶级积累了原始财富。文艺复兴运动首发于意大利，后经传播由地中海沿岸转移到大西洋沿岸，出现了著名的城市如罗马，佛罗伦萨，威尼斯以及尼德兰等一系列新型城市，资本主义工商业开始茁壮发展，资本也开始源源涌入新兴资产阶级的囊中，为同时进行的新航路开辟，宗教改革以及今后的资产阶级革命或改革提供了必要条件。
人性的探索及发现：文艺复兴运动使正处在传统的封建神学的束缚中慢慢解放，人们开始从宗教外衣之下慢慢探索人的价值，作为人，这一个新的具体存在，而不是封建主以及宗教主的人身依附和精神依附的新时代。文艺复兴运动充分的肯定了人的价值，重视人性，成为人们冲破中世纪的层层纱幕的有力号召。文艺复兴运动对当时的政治，科学，经济，哲学，神学世界观都产生了极大影响，是新兴资产阶级在意识形态领域里一场革命风暴，也被称为“出现巨人的时代”。
文艺复兴是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。三个巨人指：达芬奇《蒙娜丽莎》、莎士比亚《哈姆雷特》、但丁《神曲》。
文艺复兴发现了人和人的伟大，肯定了人的价值和创造力，重视人的价值，重视现世生活，重视科学实验，反对先验论，提倡乐观主义的人生态度。文艺复兴打破了宗教神秘主义一统天下的局面，有力地推动和影响了宗教改革运动，并为这个运动提供了重要的助力。文艺复兴打破了以神学为核心的经院哲学统一的局面，为以后的思想解放进步扫清了道路，使各种世俗哲学兴起。文艺复兴否定了封建特权，人的高贵被赋予新的内涵。文艺复兴恢复了理性、尊严和思索的价值。文艺复兴时期创造出大量富有魅力的精湛的艺术品及文学杰作，成为人类艺术宝库中无价的瑰宝。
这场广泛持久的思想文化运动，在意识形态领域中，冲破了封建专制和宗教神学思想对人的束缚，解放了人的思想，推动了欧洲文化思想领域的繁荣，为欧洲资本主义社会的产生奠定了思想文化基础。
当人们口瞪目呆地看到伊夫·克莱因让模特儿涂上蓝颜料在画布上打滚，或博伊于斯把自己和一头野狼一起关在笼子里让观众参观的时候，绝对不会想到在这些疯狂的举动背后仍然有一段源远流长的历史，它们和任何门类的艺术一样，有着自己的传统和语言规范。当然，这种规范是不确定的，就象“行动艺术”这个概念一样，很难用一个确切的定义来说明它的范围和性质。
如果追溯行动艺术的历史，将会发现它的历史与绘画和雕塑一样久远，史前时代部落的祭祀和巫术活动就是最原始的行动艺术。事实上，从西方美术史来看，绘画完全按照自己的语言特征而独立出来，还只是文艺复兴时期的事情，也就是说，只有当艺术品以架上绘画的形式作为商品进入市场后，才真正不依赖于其他因素而独立地被人欣赏和接受。在此之前，不论是壁画还是雕塑，总是要在特定的空间中，在其他因素的辅助下才能欣赏，更不用说在古代祭祀和中世纪宗教仪式中，绘画与雕塑的从属作用了。我们很难确定在造型艺术中这种综合性的视觉效果和活动的画面，以怎样的形式作为一种遗产留存下来。自文艺复兴以来，一直有一些画家参加宫廷庆典和舞台戏剧的设计，直到现代社会的集会游行和大型团体操的场面设计，都可以认为是这一传统的延续。使静止的画面作为时间的连续性和占有立体的空间而活动起来，可能是一直潜藏在艺术家意识中的梦想。
自19世纪未以来，任何古老艺术形式的复兴，都具有明显的反传统性质。但是，与其他打破连续性传统的前卫艺术不同，行动艺术不是现代艺术史上一个固定的环节，它甚至超越了任何前卫艺术，几乎每当前卫艺术的发展进入死胡同的时候，总是由行动艺术来打破旧的分类，为新的方向闯出一条生路，行动艺术似乎没有具体的原则和形式，只是一种盲动的破坏性力量，也正是在这个意义上，行动艺术一再被批评家视为无政府主义思想在艺术上的反映。行动艺术不仅表现出在艺术原则上的无政府主义，同时也以积极的姿态参与当时重大的社会政治事件，究意是政治形势还是艺术思潮成为行动艺术的催化剂，只怕还难分清楚。
作为社会政治行动的参与者的行动艺术对政治事态本身的影响当然是微不足道的。但是从古典艺术来看无异是艺术自杀的行为对艺术本身却产生了巨大的影响。一般认为，意大利未来主义代表了现代主义行动艺术的起源，领导这场运动的是诗人马里内蒂。当时的巴黎还沉醉在野兽派与立体主义的胜利中，那个气氛高雅的文化都市不可能容忍一场蛮横的艺术暴乱，恰恰是意大利的政治土壤为未来主义的行动艺术提供了机会。第一次未来主义的观念与意大利民族主义和殖民主义结合在一起，在罗马、米兰、那不勒斯和佛罗伦萨的艺术家中发起一场反对奥地利干涉的运动。未来主义艺术家在马里内蒂的率领下来到意－奥边境城市特里雅斯特举办未来主义晚会，晚会的内容主要是在胡闹中宣读未来主义宣言，鼓吹意大利军国主义和战争，辱骂边境对面的奥地利警察是“行走的小便器”。晚会是在奥地利政府的抗议下关闭的。随后，一些著名的未来主义画家参加行动艺术的行列。卡拉、塞韦里尼、巴拉等在《未来主义绘画技术宣言》中说：“对我们来说，动作不再是永恒动力的一个固定时刻：动力知觉创造的永恒将是决定性的。”未来主义画家将行动作为他们最直接的手段来迫使观众注意他们的思想。波乔尼写道：“观众（必须）进入作画行动的中心。”艺术家以在舞台上的即兴作画、狂叫和噪音来肆意嘲弄中产阶级观众，观众则用西红柿、香蕉等来回击。卡拉事后很高傲地说：“扔一个思想过来代替西红柿，！”在卡拉的这句话中确实包含着一种思想，他们所鼓吹的叛逆精神并不完全指向艺术传统（这区别于法国的前卫艺术），而是以行动艺术为媒介来破坏既定的反映在政治道德、文学艺术等方面的价值观念。因此，未来主义看到的不是以新的样式来改造或取代旧的艺术传统，而是彻底摧毁已经确立的资产阶级文化秩序，包括其样式和样式的接受者。因此，马里内蒂建议艺术家采用各种不择手段的伎俩去激怒观众，如在一张座位出售两张票和在座位上涂胶水等。
这种在当时的政治形势刺激下，直接以行动艺术的方式来唤起世人对某种政治态度或情绪（激昂、悲观或绝望）的注意，始终伴随着行动艺术的演变过程，如俄国构成主义与十月革命、达达主义与第一次世界大战，观念艺术与越战等。1912年，在俄国发表未来主义宣言的是包括马雅可夫斯基在内的一些诗人和画家，宣言的标题是《给公众趣味的一记耳光》，同年组织了《驴尾》画展，目的是反对巴黎和慕尼黑的堕落，以全新的俄国艺术对欧洲文化发生影响。俄国未来主义的行动艺术集中在彼得堡和莫斯科，艺术家和诗人在街头搞行动艺术，穿着艳丽的服装在街上走，脸上涂着颜料，戴高帽子，穿紫色夹克，挂着耳环。在一份未来主义宣言中说，自我涂画是发现未知真实的第一步，工艺与插图的结合是自我涂画的基础。其后，几乎在每一个流派的行动艺术中，都可以看到颜料与躯体的结合。
十月革命的胜利，使得俄国未来主义者组织了现代艺术史上最壮观的行动艺术，在十月革命一周年纪念日，未来主义的绘画挂满了彼得堡的建筑物，活动的未来主义结构与广场上的方尖碑联结在一起，在冬宫周围举行了盛大的纪念活动，动用了真正的军队，搭起代表红军和白军的红白两色平台。演出人员包括125个舞蹈演员，100个杂技演员，1,750个临时演员。演出以枪声开场，500人的乐队开始演奏交响乐，以“马赛曲”结尾。最后是武装的工人乘车进入冬宫，全场漆黑，突然灯光启亮，焰火腾空，士兵的游行开始了。显然，在俄国前卫艺术家看来，革命标志着人的解放，也标志着艺术自由的时代，但历史似乎开了一个玩笑，革命的原则并不以艺术家的任何浪漫情调为转移，行动艺术在革命的狂热过去之后，便从俄罗斯大地上消失了。
从30年代到60年代，行动艺术经历了一个风格化的阶段，看不出它与社会政治气候的直接联系。1968年是一个重要的转折点，政治危机震撼欧美大陆，年轻一代的艺术家又重新开始怀疑前辈们的道德标准和艺术标准，行动艺术在否定这种双重标准上表现出了优势。就象这场政治风暴本身缺乏明确的目的一样，这个时代的行动艺术也很难在它要破坏的对象（伦理与艺术）之间划出一条清楚的界限。一方面，环境艺术、大地艺术、表演艺术等似乎在破坏原有的艺术观念的同时，又继承了达达主义和波普艺术的传统，不断实验和创造新的语汇，迫使人们重新思考艺术的分类和功能，另一方面，偶发艺术、身体艺术等则更象社会上的嬉皮士运动在艺术上的反映，尽管在采取某种行动的时候似乎仍有理论的依据。美国行动艺术家维托.阿肯西主要是以自己的身体作为表现媒介，他宣称其理论来自结构心理学的“力场”说，即每个个体怎样形成个人的力场，它包括在一个特定的物理空间对其他人发生可能的影响。1971年他在纽约索纳本画廊表演的作品《苗床》成为这种理论支配下最臭名昭著的行为。在画廊入口处上方有一斜面，观众在下面走动，阿肯西则在这个“特定的空间结构”上面表演。这种行为完全相悖于艺术?陨淼母拍睿绻盐尽⑿越夥拧⑶嗌倌攴缸锏茸魑翱宓舻囊淮钡谋曛镜幕埃庵中卸帐跻彩窃谕潭壬舷嚆S谏缁崧桌肀曜肌U馐导噬鲜且跃褡陨钡男卸唇姓慰挂椤C康痹谡味氛瓷缁岫吹氖焙颍帐跫易苁且约说男问嚼唇槿胝危淦苹敌杂氤寤髁υ恫皇谴车南质抵饕迨址