邪恶漫画之老师(精选5篇)
邪恶漫画之老师范文第1篇
［关键词］ 漫画英雄；反传统；创意；角色
2010年底北美动漫电影市场迎来久违的大制作，投资超过13亿美元，由好莱坞梦工厂出品的3d动画影片《超级大坏蛋》。影片以平淡的首映日成绩开局一举赢得北美当月票房冠军。《超级大坏蛋》配备了强大的明星阵容，布拉德•皮特、威尔•法瑞尔和乔纳•希尔等众多好莱坞明星分别为重要角色献声。影片表现风格沿袭梦工厂动画片幽默诙谐、夸张搞笑的传统，描述了两位襁褓中的外星英雄降临地球后发生的超级故事以及正义与邪恶之间不可避免的矛盾冲突和较量。这部动画影片具有浓郁的美式英雄漫画的风格特征，并且聚集了好莱坞电影中的经典元素和套路，取得了美国漫画英雄电影的新高度。这里我们从艺术创意及造型表现等方面对影片进行解读，旨在引发对动画影片创作的深入思考。
一、美式漫画超级英雄再现身
现如今观众的神经早已对各种影视作品中伸张正义、大公无私、并且具有能够拯救世界的超级英雄形象感到麻木的时候，《超级大坏蛋》的出现恰恰令人们眼前一亮，唏嘘之余更发人深省。人们重新审视自己的内心，重新认识这个世界一些约定俗成的观念。Www.133229.cOm《超级大坏蛋》是一部颠覆英雄漫画电影的动画影片，彻底终结了人类模式化的英雄主义。改变了以往影片的一贯套路，对反传统、恶搞、颠覆的创作手法无所不用其极，充分表现出梦工厂所标榜的“never be the same”的反叛电影理念。
《超级大坏蛋》从善恶是非分明的两个外星来客——大坏蛋megamind（威尔•法瑞尔配音）和大英雄metroman（布拉德•皮特配音）的童年时代讲起。从襁褓之时起他们同时来到超级城市“大都会”，一个被好心人家收养，另一个在监狱中长大。两人一个代表正义，一个代表邪恶，并从此开始了互不服输的斗争生涯。大坏蛋megamind是这个世界上公认的最具有天分的超级大反派，多年来他一直尝试着用所有能够想象得到的办法去统治“大都会”。可是他的每一次努力最终都以惨败收场，而这一切全要拜一个披着斗篷的超级英雄所赐，他就是深受“大都市”市民爱戴的大英雄metroman。metroman是众人心中的偶像，城市的护卫者。
通常对于“漫画英雄”来说，应该是不可征服且战无不胜的，而直到有一天，大坏蛋megamind竟然真的通过一个无比邪恶的计划意外地将大英雄metroman置于死地。突然间没有了对手的大坏蛋megamind一下子就觉得十分迷茫，他觉得即使自己成为一个无敌的统治者，但如果没有可以抗衡的对手的话，那存在又有什么意义呢？本来他生活中最大的野心就是杀死大英雄metroman，可达到了目标却是他人生的一大悲剧。于是，大坏蛋megamind经过了苦苦思索之后，认识到自己摆脱目前困境的惟一办法就是创造出一个全新的超级英雄来充当自己的对手，于是新英雄tighten（乔纳•希尔配音）应运而生，而且他要比大英雄metroman更优秀也更强壮。然而tighten似乎觉得当坏人比当好人过瘾多了，尽管他从没想过要统治世界，但他却拥有着无人能及的破坏欲。
在这期间，大坏蛋megamind渐渐爱上了女记者roxanne（蒂娜•菲 配音）。tighten也一直爱着roxanne，由于无法赢得美人心，tighten就极尽所能地干坏事，成了一个超级大恶人，他的目的就是摧毁“大都会”。megamind决定以最聪明绝顶的方式消灭自己创造的怪物tighten。在战斗中，megamind发现大英雄metroman并没有死而是隐居了起来，megamind重燃了希望并更加坚定了消灭tighten的决心。他运用自己的“超级头脑”打败了tighten，成了“大都会”新的英雄。影片的结尾megamind的价值梦想实现了，友情很坚固，还意外收获了爱情。
《超级大坏蛋》有一个足以吸引观众的剧情，许多超级漫画英雄的元素融合在影片当中，生动的角色构成了整部影片的庞大构架，我们能在《超级大坏蛋》里看到众多超级英雄欢聚一堂的局面，这让整部电影有了一种挥之不去的乐趣。
二、超级英雄式影片构思与创意体现
绝对的大英雄大战纯粹的大坏蛋，这是超级英雄故事最初的形态，但却不是影片《超级大坏蛋》的叙事方式。随着社会思潮的演进和文化需求的增长，这种简单的矛盾对立已经不能适应影视创作的需要。创作的方向必然要向复杂化发展，善与恶、是与非都不再那么纯粹，以“好”“坏”来定义影片中的矛盾双方已不合时宜，这些正是影片《超级大坏蛋》构思创意的集中体现。
做超级英雄有数不清的原因，“正义感”一定是最为鲜明的旗帜。我们在所有的动画故事中都可以看到“破坏世界”“占领世界”的种种恶行。正因为这样的理由，超级英雄才有了存在的可能性。然而做坏人的原因又是什么呢，没有人会去追究坏人“破坏世界”是出于什么样的缘故，因为一旦质疑了坏人的存在，那么超级英雄也必将被动摇。《超级大坏蛋》对罪恶的形成有着独特的描述。如同超人的来历，动画片里大坏蛋megamind与大英雄matroman的经历也如出一辙，影片中说明了英雄与恶棍的出处，家园覆灭前父母用飞船把他们送到了地球。带着一身高贵气质、含着金勺成长的metroman获得了成就英雄的机会，而命运不济飞船降落在监狱的megamind就只能沦落为被囚犯养大，这本身就是暗示命运对人的掌控，讽刺着现实的残酷。影片以大坏蛋megamind的视角出发，真实地触及了一个反面角色的内心，在坏人战胜好人之后的一段毫无目标的生活中，目标的缺失使人的存在失去了意义和价值。同样，大英雄matroman也吐露了自己的内心，他根本不愿意做“超级英雄”。英雄也有普通人的生活与烦恼，有对工作的乏味和追求理想的愿望，英雄壮举也会被认为是对抗邪恶的无奈劳动。
当代影视创作中已没有什么不能够被作为颠覆的对象了。超级英雄之死，恶棍一统天下，人的思维逻辑似乎接受不了一部如此结局的电影。《超级大坏蛋》改写了超级英雄的历史，我们没有再看到英雄救美的老套故事，影片塑造了一个全新的“坏蛋英雄”。与绝大多数英雄不同，大坏蛋megamind相当特别，智商很高，情商很低，是标准的天才特征。这些都是梦工厂颠覆式的构思，让观众感受到一些不一样的新意。
三、影视动漫角色形象的设计表达
美国式的动漫作品，给了我们太多责任和勇敢。动漫英雄充满了冒险精神和个人英雄主义，有极强的正义感和使命感。“王子”通常是动漫作品中约定俗成的第一英雄，是智慧的化身、正义的代名词。从1938年的漫画《超人》开始，美国动漫作品对英雄有了全新的展示。此后在动漫作品中经常会出现“超人”形象，不断丰富着我们的幻想世界。而动画界的第一个坏人，是1937年全世界第一部彩色长篇动画《白雪公主和七个小矮人》里的反派角色——“皇后”。皇后的出现成了动漫坏蛋界的鼻祖，也成了坏人的标杆。事实上我们迫切希望更为强大的坏蛋出现，坏蛋形象在强大的意志力量下不断涌现。 英雄的本源形式，是以强健的身体或者是身体里蕴含着各种超级能力为特点进行展示的。英雄们或是某个星球的遗孤，或是被某种特别的东西同化，或者干脆就是具有家族祖传的超级能力。在英雄身上，我们可以看到强烈的个人英雄主义色彩，同时带着强有力的西方世界的价值观，一切都是在告知读者：“我是最强的。”大英雄metroman的形象依然位于主流英雄形象的行列，正气凛然、英俊挺拔，充满了自信与幽默感。当看到《超级大坏蛋》的开头部分时，观众会主观认为这是一部传统的英雄主义动画。与超能力型的英雄相比，有些英雄设计更加强调智慧。动漫作品中这样的英雄也不在少数，《蝙蝠侠》就是一个最为典型的代表。智慧很多情况下会和贬义词联系在一起，早期的坏蛋通常就是这样，一定特别狡猾，能够设下各种迷局。当英雄拥有超能力这个无坚不摧的矛时，坏蛋也一定会有智慧这种坚不可摧的盾牌，只是结局一定是超能力获胜。不过《超级大坏蛋》应该算是一个例外。影片中“邪恶英雄”tighten具备及其强大的超能力并通过训练发挥到了极致，而“超级大坏蛋”megamind 则是智慧的代表。肉体的超能力与智慧头脑的碰撞最终以智慧获得胜利而告终。
如果说《超级大坏蛋》是刻意颠覆传统英雄形象而设计的亦正亦邪的角色，那么影片中原本老实敬业的平民摄影师被赋予超能力的tighten，最终成为“大都会”的头号公敌，也是整个剧情发展的必然需要。既然矛盾双方没有一个是邪恶的，影片必然要引入一个新人作为超级英雄的敌人。肥胖、平庸、自卑、讨不到女主播欢心的摄影记者自然而然成为最佳人选，邪恶tighten因此诞生了。于是出现了有意思的设计，坏人被剥离了阴险狡诈的智慧型外衣，而以具备超能力的肉体和力量形象出现。超级英雄的叙事方式打破了好与坏之间的固守，逐渐成为众多影视动画创作的主流关系构架。这在一些动漫作品中也有所体现，比如王子是卑怯、阴险的，不再是个英俊、勇敢的英雄形象。怪物是可爱、善良、人性化的。公主不再是柔弱、纯洁的天使形象，而是允许瑕疵的存在。动漫影视中涉及丰富的表现要素，正义、邪恶、爱情、友情等相互交织。影片中角色身份和形象的转化也是源于现实的复杂性，对现实生活的感受和解读是当代动漫艺术创作所必须关注的。
四、结 语
当代影视动漫是综合性的艺术表现形式，已成为最为普及的文化传播方式与娱乐方式。观众们早已听厌了白雪公主的故事，也看烦了英雄救美的桥段，只有全新的创意、奇妙的构思才能讨好日渐挑剔的观众。颠覆的剧本以及新意十足的形象设计是一部动漫电影成功的关键。《超级大坏蛋》就是这样一部电影，并不以具有超级能力的大英雄为主角，也不把正义与邪恶的标准进行简单的划分，而是探寻善与恶行为背后的动机。
《超级大坏蛋》另一个较为成功的方面是它的人物形象特征突出，个性十分鲜明。大英雄metroman的外貌特征只需通过一个背影就可以看出是哪位英雄造型衍变来的。而大坏蛋megamind的造型则更鲜明，灯泡造型的脑袋、大大的眼睛，表现出人物绝顶聪明的个性，可以说形象设计是相当成功的。总体来说《超级大坏蛋》是梦工厂至今最为出色的作品之一，友情、爱情、喜剧、科幻等元素，配上绝妙的背景音乐和好莱坞明星的配音出演，让观众体验到了全新的好莱坞式漫画英雄电影所带来的艺术享受。
［参考文献］
［1］ 吕江.卡通造型设计［m］.南京：江苏美术出版社，2002.
邪恶漫画之老师范文第2篇
[关键词] 动漫；民间文学；叙事模式
动漫艺术是现代新兴的一种特殊叙事艺术，它借助变形、夸张等艺术手法来表现虚拟的时空现象，具有假想性、幻想性、娱乐性等特点。传统的民间叙事文学通过假想、幻想等曲折地反映现实生活，它与动漫艺术异常接近。然而，动漫艺术历史非常短暂，没有深厚的文化艺术积淀，而民间叙事文学在几千年的民间传承过程中逐渐形成了为广大民众所接受和喜爱的经典叙事模式，这正弥补了动漫先天上艺术性缺失的不足。大量动漫作品有意无意地借鉴和吸纳着众多民间叙事模式为自己所用，从而大大提升了动漫的艺术水平。
动漫作品开端和结局的民间叙事策略
（一）故事起始时间的不确定性
罗伯特·肖尔斯说：“小说的艺术就在于能使故事素材变成情节的时间顺序的人为安排上。时间对于小说是至关重要的。”①小说在情节安排上需要时间的左右，其实，以叙事为中心的故事类作品都是如此。时间是故事创作的重要手段，对时间的弹性操作可以大大发挥故事的想象力和创作力。比如，我们可以让故事发生在若干年前的奇幻世界，也可以让故事发生在当今的现实世界，更可以通过若干年后的故事假设来预测和想象人类的未来世界。在民间叙事中，时间更是发挥着其他因素无法替代的作用。其内容大都通过幻想性、虚构性、假设性极强的故事情节的描述来表现民间认可的“永恒规律”，这种规律是民间要表达的重要主题，是作品创作的主要目的。为了能让这些规律得到听众的普遍认可，虚幻的故事内容就必须能给听众一种身临其境的感觉，也就是让听众感觉真实可信，要达到这种效果，叙事者往往会在时间上讲究一些技巧。这种技巧主要表现在对时间不确定性的把握上。
大量民间叙事文学的故事起始时间往往这样设定：“很久很久以前……”“从前有个……”“很多年以前，这儿有……”“在古时候……”等等，这些时间明显不是具体的，它给听众以极大的时间模糊感。这就促使听众无法也不能拿现实生活中的任何一段时间和空间的实际生活与故事内容相对照，这时，讲述者就可以放开手脚，无所顾忌地任意联想和想象来表现自己意念中的人物、环境、事件等因素。不管故事的内容是如何荒诞不经，如何超越现实、超越自然，听众都难以与现实相比较进行真假的评判。
动漫艺术在表现内容上与民间叙事文学极为类似，大都属于虚幻的故事情节，同时，动漫的目的更多的也是为了突出主题思想，讲述“永恒的规律”，它的关注点不在时间、空间等外在的因素上，而在于故事事理、角色的人格魅力等深层次内涵的表达上。这促使它在叙事时间上大量借鉴了民间文学起始时间的模糊化技巧。不确定的时间因素被广泛地应用到了动漫的叙事之中。如我国的动画电影《金色的海螺》《小猫钓鱼》《小蝌蚪找妈妈》等，这些动漫作品在故事的整个发展过程中几乎都没有提及人物出现的准确的历史时间，故事只是在因果逻辑关系中不断地进行演绎。
（二）故事结局的“大团圆”叙事模式
在民间叙事文学中，大团圆结局是各类故事情节经常运用的叙事模式之一。从中外早期的神话传说到后来的民间故事，民间叙事者大都遵循着这样的创作模式。西方的《白雪公主》《灰姑娘》《六只天鹅》等无不演绎着公主（或女主人公）与王子摆脱了各种艰难险阻幸福地生活在了一起，而《狼和七只小羊》《小红帽》等民间作品也都以善良的势力战胜了恶势力而结束了整篇故事的叙述。
弗莱说：“喜剧通常总是朝美满结局发展，而观众对美满结局的一般反应是“应该这样。”②民间叙事中大团圆结局的设定，归其原因在于民间百姓朴素的审美需要及民间文学的表演属性所决定的。一方面，“惩善扬恶”“善有善报，恶有恶报”等朴素的审美观念是民间百姓的情感主流。这种情感观念是他们在长期的现实生活中潜意识的迫切需要，寄托了他们对社会生活的一种希望，一种理想。尤其在社会早期阶级不平等的关系中，民间百姓的生活充满了坎坷与磨难，他们便把内心朴素的道德愿望在文学叙事之中加以表现。我国民间“长工与地主”的故事类型往往表现了这样的主题，百姓不满的情绪在故事的结局“地主得到惩治”中得以发泄。另一方面，民间叙事文学是民间文化、民俗生活的重要组成部分，它本身带有表演性质，这种表演性是在民间讲述者和聆听者之间完成的，带有相当成分的“狂欢”性质。俄国学者巴赫金认为，“狂欢节仿佛是庆贺暂时摆脱占统治地位的真理和现有制度，庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令”的文化行为。③老百姓借助这种方式实现了对主流文化的颠覆，情感得到了彻底的宣泄和表达。而在这一过程中，民间叙事文学的故事结局显得异常重要，它往往能够决定故事聆听者的情绪。大团圆的结局不仅赋予了听故事人以特殊的快乐感，而且实现了他们极具颠覆性的民间想象。
动漫艺术与其他的艺术形式相比较，它以制造欢快、幽默、愉悦等轻松效果为目的，以此来最大限度地吸引观众。这种审美要求与民间叙事文学有异曲同工之处。民间叙事文学在民间的讲述也是希望激发起聆听者聆听的兴趣。正因为这样，民间文学中的“大团圆”叙事方式在动漫艺术中得到了有效的利用和发挥。如《千与千寻》中千寻在经历灵异世界的痛苦和迷茫之后终于救出了自己的父母，回到了现实生活中；《狮子王》中狮子辛巴在中了叔父奸计害死了自己的父亲并远走他乡之后，经历了迷离和逃避，最后终于在朋友的帮助下勇敢地面对现实，杀死了篡权夺位的叔叔，担负起了狮子王国的重任；《葫芦兄弟》中葫芦兄弟最后通过彼此的团结打败了妖精；《金色的海螺》中青年男子通过了海神娘娘的重重考验，与海螺幸福地生活在了一起……这些动画片的大团圆情节模式不仅契合了主要受众群体儿童的本真的心理需求，向他们展示了未来生活的光明与美好，而且对广大成人而言，艺术欣赏的畅快与轻松最大限度地满足了他们的心理需求。
动漫艺术二元对立的叙事结构
民间文学中的故事情节往往会出现类型化的倾向，其中的母题、人物、结构等方面都呈现出类同性的特点。这就造成了程式化的民间文学叙事特点，这一程式化因素对于艺术创作具有重要的作用。美国“口头程式理论”学派的代表性学者艾伯特·洛德曾说：“程式的丰富积累会导致更高水准的创造和再创造的变异；主题和故事的积累会导致限度之内产生大量同类变体。”④这应该是民间叙事文学中情节内容大量出现类型化的一个重要原因。
“二元对立”的叙事结构是民间叙事文学类型化的又一重要体现。它主要指故事中的形象塑造多体现出“二元对立”的状态。即故事中的人物一般会呈现出两个极端、两种对立的品性，如一好一坏，一善一恶，一忠一奸，一正一邪等。由此导致故事在人物身上所给予的思想观念也呈现出两极结构，如美与丑、勤劳与懒惰、诚实与虚伪、勇敢与怯懦、憨厚与狡诈、谦虚与骄傲、正直与无私等。如格林童话中《白雪公主》中白雪公主的纯洁善良与皇后的恶毒形成对立；《小红帽》中小红帽的单纯与狼的狡猾形成对立；神话中《黄帝与蚩尤之战》中黄帝的正义与蚩尤的邪恶形成对立；民间叙事诗《孔雀东南飞》中的刘兰芝的无辜、懂礼与婆婆的刁难形成对立，等等。这些作品主要以两种形象的对立为核心，在二者的冲突中推动故事情节的演绎和发展，可以说这两类人物的矛盾冲突构成了故事叙事的主线。
“二元对立”的人物形象反映了民间文学在人物形象塑造上的简单化、类型化的特点，其中充溢了夸张和幻想，而这种特点正好符合了儿童独特的思维方式。儿童是特殊的群体，与成人相比较，他们比较单纯，理解问题往往比较直观和简单。在他们的思维中，人是由好人和坏人两种类型构成的，也就是人“非好即坏”，他们不能理解复杂的人物性格。因而适合他们的作品往往呈现出鲜明的人物形象，这种人物尽管性格鲜明，但并不立体和丰满，作者通过这种简单化的人物最终想传达给儿童一些普遍性的道理。
动漫艺术的主要接受群体是儿童，因此在叙事结构上也往往采用“二元对立”的民间叙事风格。如我国的动画电影《葫芦兄弟》中善良、富有正义感的葫芦兄弟与邪恶的、危害百姓的妖怪蛇精等的对立；《金色的海螺》中善良、执著的青年男子同海螺纯洁的爱情与冷酷的海神娘娘之间的对立；《喜羊羊与灰太狼》中弱小但机智、善良、勇敢的喜羊羊与邪恶、贪婪的灰太狼之间的对立；美国的《猫和老鼠》中聪明、可爱的老鼠杰利与滑稽、笨拙的汤姆猫之间的对立。“二元对立”叙事结构在动漫作品中不仅表现为传统民间化了两种类型人物的对立，而且在此基础上，又进行了适当的升华，还表现为人物性格在时间上前后形成的对立，在这种对立中，故事情节发展变化，人物形象塑造愈加丰满立体。前者的对立主要是表现在空间上，后者则主要表现在时间上。日本的动画电影《千与千寻》可以说是融这两种“二元对立”叙事模式于一体的典范之作。《千与千寻》主要讲述一个叫千寻的女孩误入灵异世界而发生的一连串奇异的事情。从故事内容来看，千寻由一个胆小、懦弱的女孩最终成为一个坚持不懈、勇于奋斗、顽强不屈的完美性格的人这样的成长过程构成了故事的纵向线索。人物性格在时间上前后对比异常鲜明。而在灵异世界这个空间范围内，正邪势力又构成了另一种“二元”叙事结构。善良、弱小的千寻、富有正义感的小白龙、淳朴善良的钱婆婆、热心的锅炉爷爷等与利欲熏心、麻木不仁的汤婆婆之间形成了矛盾对立。故事正是在这纵向与横向的“二元对立”叙事结构中不断地进行演绎和发展。但正因为这种多重的“二元对立”叙事结构促使这部动画片在人物形象塑造上异常成功，传统的民间的单一、简单化、类型化人物性格在故事中得到了有效的改进。但与此同时，多元的叙事结构也造成故事叙事的复杂性，对于儿童而言，理解起来确实有一定的难度。但从中，我们却能发现动漫艺术在扩大它的接受群体方面所做出的不懈努力。
注释：
① [美]罗伯特·肖尔斯：《结构主义与文学》，孙秋秋等译，春风文艺出版社，1988年版，第121页。
② 诺斯罗普·弗莱：《批评的剖析》，百花文艺出版社，2006年版，第239页。
③ 巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林等译，河北教育出版社，1998年版，第11页。
④ 朝戈金：《“口头程式理论”与史诗“创编”问题》，《中国民俗学年刊》，上海文艺出版社，1999年版，第185页。
[参考文献]
[1] 万建中.论民间童话的叙事形态[J].江西社会科学，2007（06）.
[2] 刘守华，主编.中国民间故事类型研究[M].武汉：华中师范大学出版社，2006.
邪恶漫画之老师范文第3篇
论文关键词：动漫 儿童 道德情感
动漫，这一独特的艺术表现形式，以其夸张，生动，形象，直观的表现手法，给人许多超越现实的精神慰藉。动漫已经成为我们精神生活得一部分，受到各个年龄段人们的喜爱。当然，由于个体情感发展的阶段性或是生活的现实性，动漫的影响主要还是针对发展期的青少年。
道德情感(moralfeeling)是人们根据社会的道德规范评价自己和别人的举止行为、思想、意图时所产生的一种情感。儿童道德情感可以从内容与形式两方面进行分类，在道德情感的内容上，可以分为公正感，责任感，自尊感，羞耻感，友谊感，荣誉感，集体主义情感，爱国主义情感等等。在道德形式上可以分为直觉的道德感，形象的道德感和伦理的道德感。现代动漫正好符合儿童阶段的思维与情感的发展，因此对儿童道德发展产生着极其重要的作用。
一、动漫对儿童道德情感发展的积极作用
(一)有利于唤醒儿童的道德情感。
动漫题材多样，并且以生动，形象的方式展现给儿童，使儿童乐意接受其中蕴含的道理，同时对其进行道德评价。大部分动漫题材多是惩奸除恶，充满正义感，责任感，使儿童产生正义一定能战胜邪恶的观念，养成正确的道德情感。在日常生活中也会规范自己的行为，不去又做损害别人的事情。
(二)有利于培养儿童的社会意识，增强集体荣誉感。
随着“团队精神’砚念的加强，动漫中的主角已不再是独自作战的侠客，而成为团结协作的一个整体。只有大家齐心合力才能更有力量战胜困难，取得胜利这种合作精神使儿童形成友谊感和集体荣誉感等高级情感。
(三)有利于实现儿童化，培养儿童的幽默感。
动漫以其儿童化的画面，音乐，言语紧紧抓住了儿童的心，卡通形象有着夸张的变形，举止，言谈表现出儿童的特征，其思维是“泛灵”式的，情节的演进也遵循着儿童的逻辑。可以说，动漫的迷人之处就在于它处处散发着天真可爱的浪漫气息同时具备幽默，滑稽等搞笑成分，不仅顺理成章得被儿童所接受，就是对于成人它也有不可阻挡的魅力。
二、动漫对儿童道德情感发展的消极影响
(一)容易形成儿童的虚拟人格。
儿童的思维、情感的发展是需要真实生活经验的，特别是在儿童早期，直接感受显得尤为重要。动漫说到底，是人工化的生活，其造型，动作，情节均是人想象的产物。当一个儿童长时间，程度较深的迷恋动漫时，他的虚拟人格会不断得到强化，直至逐渐影响到他的现实人格，严重的甚至出现不同程度的人格分裂。
(二)暴力性动漫引发儿童的暴力倾向
现在的动漫片有很多暴力色彩浓厚对儿童和青少年的心理发展影响很大。例如，在日本，青少年犯罪已经成为社会犯罪的主体，犯罪率已经达到70％—80％。据统计，1983年，当《超时空要塞》这部动画片放映之后，日本犯罪率有明显的上升中国的青少年犯罪率从80年代开始同样一直处于上升趋势，这和80年代起开始播放的具有暴力特征外国动画片的比率的升高是一致的。
(三)色情动漫，引发儿童情感缺失。
只要留意近年的动漫，不难发现，很多动漫作品中，在人物的装束方面，尤其是少女的装束上过于暴露，在情节设计上非常低俗露骨，不断挑战着人们的道德底线，对儿童道德情感的发展不利。
(四)对恐怖、死亡等阴暗面的影响，引发儿童道德情感失衡。
在动漫中恐怖或是死亡等题材是不可或缺的，它利用青少年对这类问题既害怕又好奇的心理，达到打动儿童的目的。但是，这样做会使儿童在平时生活中对现实感到麻木，对于暴力行为或死亡现象造成的影响看轻，对于现实中发生的悲惨的事情会无动于衷。
事实上，上面提都的这几点只是动漫的一部分影响，当它成为我们生活中的寻常事物，其潜移默化的影响远不止这些。比如人际刻板印象，理想化现实预期等，都是青少年情感发展历程中的动漫迹象。
三、发挥动漫的积极作用，培养儿童良好道德情感发展的对策
(一)选择动画片要以具有教育意义和增长知识为主
由于动画片所涉及的内容也十分广泛为此，我们要选一些精品节目以达到教育的目的。例如，动漫《喜羊羊与灰太狼》深受儿童们的喜爱，其中喜羊羊与他们团体表现出来的团队合作精神和不畏邪恶的精神，对少年儿童特别是当代这些缺乏团队精神的儿童来说具有很大的教育意义。
(二)根据幼儿年龄特点进行选择动画片
现在动画片的种类繁多，有的过于成人化、艺术化。幼儿看了不容易理解。为此，我们要尽量选择合适的动画片。如：小班幼儿年龄小，可选择妖线宝宝》；《大头儿子和小头爸爸》和《大耳朵图图》比较适合中班幼儿。还有《葫芦娃》和《黑猫警长》等有助于增强大班幼儿正义感，那些威力比的角色和富有想象的画面，都能让幼儿体会到真善美的情感。
(三)及时给予恰当的指导
邪恶漫画之老师范文第4篇
[关键词] 平衡；颠覆；影像；结构
广义来讲，平衡指物体或系统的一种状态。作为一种影像系统，米休·欧斯洛动画在影像呈现、人物设置和情节构成这三个层面以不同的形态诠释了平衡之美的艺术力量。
影像——对称之美
从《三个发明家》《叽哩咕与女巫》到《王子与公主》，欧斯洛偏爱传统单线平涂的制作方式，与当前动画对立体性和逼真感的追求显然背道而驰，更相悖的是几乎所有静态画面都以景物均衡排列的结构呈现，左右事物两两对称的构造使画面呈现超脱现实的抽象化美感。《三个发明家》以纸雕作为表现手段，将人物剪影置于画面左右开展故事，仿佛中国传统的皮影戏；《叽哩咕与女巫》多以主人公叽哩咕为中心，其他人物环绕周围，形成一种完整的封闭式构图。这种极端对称的构图在《阿苏与阿斯玛》中表现最为突出。黑白肤色的两个主人公如一个硬币两面，置于画面两侧，面面相觑；中东风格的建筑仿佛展开的精美剪纸、室内的场景摆设更是左右映衬、互为呼应……在这部以中东文化为背景的浪漫巨制中，大多画面都达到了极致的对称和平衡，形成了一种强烈的装饰画般的影像风格。
此外，欧斯洛动画的镜语简单到近乎单调，多为常规化的浏览性和剧情性镜头，平视居多，俯仰较少，少纵深，多横移，角度基本上是正面或正侧面。并且因为是在仿若一个平面上设置事物和角色，人物几乎是完全对等地出现在镜头画幅当中，绝少隔物取景，少有主、次之别和主体、陪体之分。如果说摄像机是悬在空中的眼睛，镜头就是眼睛看事物的方式，代表导演看待或说对待事物的态度。欧斯洛这种镜语对事物表现上以近乎同等的距离、同等的篇幅、相似的角度，体现了一种一视同仁的态度和兼容并包的心态，更表现了创作者一种淡泊而没有强制性的陈述理念。另外，镜头的组接排列涉及特定内容和美学追求。在镜头间的排列、组合和连接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。欧斯洛动画镜头总在两个角色或相对等的事物场景之间均匀交替切换，镜头时长、切换方式几近重复，看似简单枯燥和单调乏味，实则精心设计，有自身的语法与节奏，不管是从时间控制、剪切点选择还是镜语序列都体现出一种递进式的，精心设计的平衡、对称之感。
“正是这种综合平衡的计算，才能使个体产生深沉完美的审美感受，从而保证审美感受的丰富性与深刻性。”①然而，欧斯洛的影像不仅仅停留在审美感受上。“心灵没有意象就永远不能思考。”（亚里士多德：《论心灵》）对于欧斯洛，心灵的意象就是这些均衡、平整、精致的影像。平衡是一种状态，更是一种心态；对称是一种影像构图的基本方式，更是一种对等思想的深刻体现。
角色——对等之美
“人物关系的设计经常成为对现实生活加以概括的手段，人物关系的结构分析便常常对把握影片的表意层面产生影响。在戏剧式电影中，人物关系时常采取的是二元对立的态势，革命与反动、进步与落后、压迫与反抗、爱情与复仇如此等等，都是建构人物关系的基本模式。”②的确，在欧斯洛动画中，故事的缘起与发展往往遵循正义与邪恶、好与坏的二元对立惯常模式，然而，故事的结局却往往出人意料。
王子、公主、女巫是欧斯洛动画中最常见的角色，故事在这两者（或三者）的矛盾关系中建构、表演。以往的经验是王子（英俊、勇敢）克服女巫（邪恶、阻碍）赢得公主（美丽、善良）。这种传统的角色模式始终陷入单向性、二元对立的泥沼。欧斯洛的动画却惯于打破这种模式。
首先，“女巫”颠覆了以往的丑恶形象。她们幽默智慧，充满了浪漫色彩。《王子与公主》中人们先验地将女巫设为迎娶公主的障碍，而其实女巫既不伤害人反而充满了智慧和魅力，“只有攻入女巫的城堡才能迎娶公主”这样传统的游戏模式只是庸人自扰的一种自我想象，《叽哩咕与女巫》中女巫并非诸多事端的肇始者，但人们盲目坚信她就是破坏力的源头，因为她是女巫！事实上女巫只不过有点高傲，但却美丽非凡……这种形象的颠覆直接带来了故事结局的逆转，王子舍弃公主直接投奔了女巫！女巫的升格式塑造和公主缺失性在场体现了导演对传统模式和先验偏见的戏谑式嘲讽，更体现了导演一种博大的宽容心态。生活中每个人都有善良和邪恶的两面，邪恶也并非与生俱来而往往事出有因。《叽哩咕与女巫》中的女巫偶发恶语也只是因为芒刺在背、痛苦难耐；而《阿苏与阿斯玛》中乞丐欺骗阿苏的钱币，但最终还是帮助阿苏实现自己的愿望；《栀子的外衣》中的小偷因为家里有老母亲才行盗，而且最终还放弃了这个念头……因为“女巫”形象的逆转，真正的邪恶被化解，传统的正义战胜邪恶变成的正义赢得非邪恶，二元对立被二元对等所替代。
其次，王子与公主的关系由单向支配变成双向互选的模式。传统的公主总是被动的、毫无作为。如睡美人睡着了，灰姑娘只能陪王子跳舞，白雪公主躲在七个小矮人那等待拯救……法国动画中的公主、女巫则自己设定了游戏规则，掌握话语支配权，拥有充满力量的道具并支配着整个故事，最为重要的是具有主动选择的权利。阿苏与阿斯玛之所以能从两扇相同的门中选对入口，并不是因为超然的能力或过人的智慧，而是因为仙灵女的选择。她喜欢的人，进入哪一扇门都能见到她；她不喜欢，进入哪一扇门都见不到她。她高高在上洞察一切，只有她能决定谁是她的拯救者。《王子与公主》中王子与公主干脆就置换了身份，公主佩戴着王子的宝剑得意地嘲笑沮丧的王子，而这种结果是互相帮助、相互作用的产物，并非一人使然。《叽哩咕与女巫》中叽哩咕帮女巫拔除芒刺后自己也得到拯救，变成了英俊的青年，并牵起了美丽女巫的手……相互选择的动态结构和颠覆性的细节设置，打破了传统故事中女性被支配、被救赎的思维定式。大部分的游戏规则都是由女性制定或通过女性之口说出来，女性既是游戏规则的制定者，更是话语支配权的所有者。这种关系的动态流动的回环性，体现了矛盾力量的对等，同时也蕴涵着导演深层的平等思想。
情节结构——均衡之美
欧斯洛动画无不遵循着序幕、发展、结尾的传统三段式顺叙模式，坚守传统的单线封闭性的叙述结构。然而，细部上又有自身的特点。即中间发展部分是由几个形式类似的小故事组成，这些结构相同、内容变化的段落依次呈现但绝谈不上首尾粘连、环环相扣，并无逻辑上的直接联系，只是一种模式的重复和内容的累加，简单但是并不雷同，形成一种前后对应的排比形式，带来一种整饬的、简洁的节奏美。这种段落的均衡迥异于剧情片因果勾连、逻辑严谨、跌宕起伏的特性，使得动画情节结构凸显了强烈的形式感，拉开了与现实的距离。《三个发明家》依次讲述了父亲、母亲、孩子都擅长发明却受到众人的排斥与压制；《女巫的城堡》依次罗列了几位王子用撞击、火攻、升降法等暴力方式攻打城堡，最后一位却用礼貌敲开城堡大门。《法布鹭》当中，女王的爱慕者都用不同的方式隐藏自己，却依次被女王的超级雷达找到并消灭，只有隐藏在法布鹭里的最终赢得女王的心。《叽哩咕与女巫》中，分别出现几件怪事，每一次大家都把矛头指向女巫，叽哩咕逐个研究、寻找、解决，最终发现了女巫的秘密……
可以说，欧斯洛动画一直都钟情于这种简单、整饬又充满了拙稚、童真趣味的叙述模式和故事结构。罗伯特·麦基说：“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。”③欧斯洛动画的剧情模式，将现实生活做了简洁、凝练的归类性处理，用不同的故事段落体现了事物的不同的侧面和角度，简单但是并不枯燥，充满了历练、规整的美。让人在轻松的审美过程中体会生活中有趣的方方面面，同时呈现出一些关于生活和文化的理性思考。《三个发明家》揭露世俗传统对创新的仇视和压制，除了成人世界，儿童世界的这种仇视更是让人心惊。《叽哩咕与女巫》揭示出传统的偏见和误解，虚妄的猜疑带来的更大的混乱，实事求是、勤于思索才能最终寻找到问题的答案和事实的真相，而这恰恰就是叽哩咕不同于常人的地方。《王子与公主》《无花果》《蚂蚁王子》体现了善良会得到报答而丑恶的心灵只会断送自己；《法布鹭》展现了爱情的坚贞和浪漫；《女巫的城堡》展现了女巫的智慧赢得了王子的心……但总归体现了对爱和善良的歌颂和赞美，并尽情展露对世俗的挑战和戏谑嘲讽。
欧斯洛独特的剧情结构产生了一种文化上的平等的意义。用一种讨论、探讨性的、宽容的态度来表现各种价值观和人生态度，并不是非此即彼，也不是互相对立和抹杀。在《王子与公主》中，胜利的王子得到的是竞争者的欢呼与致敬。体现了导演的一种博大的胸襟和宽容的态度。《阿苏与阿斯玛》当中，阿苏与阿斯玛代表的白人文化和中东文化都得到了均衡的体现，两人也都赢得了仙灵女的心。表现出对不同文化、种族的平等对待的心态和期待。
也许，欧斯洛动画中没有太多引人入胜的悬念，也难有扣人心弦的细节，更谈不上逼近现实的真实感，但是他依然能击中人们的心灵、启发人们思考。阿恩海姆说：“一切罪愆全在于人类永远企求在艺术中达到现实的全然逼真化，人类为力求控制自然物象，便设法另行塑造这些物象，这种原始的欲望是促使人类去创造逼真的形象的动机之一。”④当人们抛弃这种动机时，或许更能攫取生活的本质。因为在实践中一直存在着一种推动人们不仅止于抄袭，而且还要创造、解释和塑造的艺术要求。米休·欧斯洛的动画通过创造性的影像风格，颠覆性的人物关系设置以及凝练的情节构筑方式让人们感受到动画的创造性和表现力，更通过其中体现的平衡之美传达了导演对生活中平等、和谐的美好感触及期待，展现了法国动画迥异于好莱坞动画的浓浓人文气息和富于个性的艺术品格。
注释：
① 牛千：《〈芙蓉镇〉中的“均衡”》，《电影文学》，2008年第1期。
②③ 颜纯钧：《电影结构新论》，《福建师范大学学报：哲学社会科学版》， 2006年第3期（总第138期）。
邪恶漫画之老师范文第5篇
关键词 戏曲；动画；特征
一、动画人物形象中的戏曲元素
动画的英文Animation源自于拉丁文字根的anima，意思为灵魂，动词animare是赋予生命，引申为使某物活起来的意思，所以animation可以解释为经由创作者的安排，使原本不具生命的东西像获得生命―般的活动。
动画是一门综合性较强的艺术学科，它包含电影、美术、文学、音乐等。随着新图形时代的来临和卡通的成人化也使卡通题材更加多样化，并不拘泥于儿童题材，因此卡通的创作形式也必然是多样性的，这一点在卡通形象设计上有集中体现。拍摄于1956年的《骄傲的将军》被认为是“中国学派”的开山之作，在这部动画中大量借鉴了传统戏曲元素，从动画人物造型到人物角色、动态、配乐都有浓厚的戏曲元素的影子。卡通形象是整个卡通片或者漫画所塑造出来的，能折射整个中心内容的符号化形象，而戏曲中的人物也正是从多样的生活中所凝练出来的，源自生活并高于生活的高度概括与浓缩之形，因此戏曲与动画之间是有着某种共通性。在很多传统的中国动画中我们可以看到戏曲元素的运用。在此我们先对动画人物造型与戏曲元素的运用做一些探讨：
1 人物个性的符号化
人物内在性格特征的概括在戏曲当中体现为人物性格特征的外在表现上。戏曲人物形象丰富多彩、内涵深刻。如《三国演义》中对关羽形象的描写：身长九尺三寸，面如重枣，唇若抹朱，单风眼，卧蚕眉，相貌堂堂，威风凛凛。这是一个忠义大将军的形象。在此是人物内在性格的外现。而动画形象当中这种人物内在性格的外向化，更加突出。我们往往从人物外形也能判断出其形象的性格特征。如动画片《九色鹿》中，弄蛇人的奸邪和忘恩负义与九色鹿的纯洁和神圣。就形成了鲜明的对比。它是对大善大恶在形象上的升华。故事中的人物形象、特点、个性鲜明，所谓的善与恶都一目了然。而戏曲当中我们通常所说的黑脸、红脸、花脸、青脸、蓝脸。这些脸谱的颜色同样具有一定象征意义，代表特定的人物性格。如黑脸的包公刚正、果断，红脸的关公英勇、正义，白脸的曹操奸诈、多谋，其都是对人物个性特征高度提炼后的浓缩。
2 外形的意象化
所谓意象化，是人的主体精神的对象化。戏曲演员本着自由精神站得比自然要高一层，并按照自己的主观意念来处理自然时，就会产生意象化。这在卡通造型的方式上也是常见的，同时其更个性、更意象。对意象化的卡通形象我们并不要求其像某物，或者一定要找出其原形，它可以是现实生活中具体物的夸张变形，也可以是设计师观念的表达，甚至可以是人们臆想出来的某些形象，如中国传统龙的形象就是这种意象的化身。同时，我们也发现意象化的图形往往使人记忆更深刻。借助意象化的人物我们可以将其性格特征中的某部分夸张、升华，可以是某一类人或者个别人物性格的集中体现，使观众更易于理解和认知。
3 概括
戏剧脸谱以“象征性”和“夸张性”著称。而夸张与变形在卡通造型中是我们常用的手法，其体现了卡通造型语言的独特。卡通造型中夸张与变形是其灵魂，通过夸张和变形可以让我们平时所熟知的一些形体更加典型，更易于传达感情和增加叙事效果。夸张有无穷的魅力，其主要功能在于强化视觉效果，制造幽默诙谐的气氛。强化效果则是突出人物特征，使其形象更加鲜明，更易于解读。而变形则是根据动画家独特理解与构思所赋予对象的装饰化变形，使形体在保持原有特点的前提下又有新的突破。在《骄傲的将军》一片中。就大量借鉴了中国传统戏曲元素，人物造型上吸取了戏曲的脸谱艺术，如将军用的是大花脸，师爷则用的是二花脸，都是对人物形的高度概括。
二、戏曲脸谱在动画角色设计中的运用
戏曲中的脸谱艺术是中华民族的艺术瑰宝，其得以传承发展，并应用于动画角色设计中，和其具有的深厚历史文化价值是分不开的。1964年完成的动画片《大闹天宫》，是我国第一部彩色动画长片，该片一经上映就取得了巨大的成功，获得了多项国际国内大奖。《世界报》评论：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，而造型艺术又是美国迪斯尼作品所做不到的，它完全表达了中国的传统艺术风格。”这部充满了传统中国意味的艺术作品，在相当长的一段时间里都是“中国学派”动画创作的标志，并把中国动画推向了一个时期的巅峰。《大闹天宫》中的角色设计是由漫画家、装饰画家张光宇老师进行创作的，其中大量吸收了戏曲脸谱、传统版画的艺术精华，并配以极具装饰风格的背景设计。而在孙悟空的造型创作上，其基本延续了他在20世纪40年代的漫画作品《西游漫记》中的造型，将京剧脸谱、民间玩具、民间年画中的造型熔于一炉，简化京剧脸谱中脸的色块，采用单纯的原色――红、黄、蓝、绿、白等，用墨、色、线加以统一，形成一个具有民族特色的中国猴王的动画造型。
“象征性”和“夸张性”一直是戏曲脸谱的一大特点，它将角色的个性与特征高度地概括、浓缩为具有代表性的色彩与形象并糅合于角色脸谱当中，通过夸张和变形的图形来展示角色，刻画出角色的特征与品性。如脸谱中常用的黑、红、黄、白就是对人物性格的高度体现。公正忠孝者的脸谱多以红为主色；奸邪者以白为主色，表现角色的凶险丑态。在《天书奇谭》当中贪财的县太爷，就是戏曲当中典型的丑角脸谱。他的脸谱颜色以白色为主色，占据了脸的二分之一，甲字脸，八字倒眉，眼睛十字似钱眼，让人一看形象就是奸邪、小丑之相。实际上不管在戏曲还是动画中，人物的这种鲜明形象特征都能帮助观众很好地理解剧情，让观众一看人物外形，就能对角色性格有所了解。
动画片《骄傲的将军》当中，将军的大花脸则是借鉴京剧脸谱，以白涂满整个脸，至两颊，以墨勾出眉、眼等。在京剧中“大花脸”属于“生”“旦”“净”“丑”当中的“净”。“净”是舞台上具有独特风格的人物类型，以脸部化妆最为丰富。“净”因面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱，所以又俗称“大花脸”。这样的形象虽有文武善恶之分，但在性格气质上都近乎粗犷、奇伟、豪迈。所以在京剧中多为将军、神化人物或有一定社会地位的人。
戏曲脸谱中的鲜明色彩，富有装饰意味的图案和对人物艺术性的表达，都是动画可以借鉴和吸收的优秀元素。这种特殊的戏曲语汇，别具风格的艺术效果和中国博大精深的传统文化，为中国动画早期的民族化风格以及“中国 学派”的形成提供了充足的养分。
三、戏曲服装与动画角色
戏曲服装作为戏曲艺术中重要的组成部分，有其自身的特点，并遵循一定的造型原则。而人物服饰在一定程度上也能折射出该戏剧的年代、背景、戏剧风格等。因此不管作为戏曲人物服饰还是动画中人物造型时的服装设计，都必须遵守一定的原则。戏曲在长时间的发展中总结出了自身的一套服饰特征，有着自己的“程式化”特点。这在动画当中也是可以借鉴参考的。中国传统戏曲当中服装的“程式化”特点，即是成套设备，这与当时的社会背景和演出条件也是有密切关系的，为了使一套衣服能用于多台戏曲，所以戏曲当中的服饰也具有相当的概括性，能代表某一类人，因此“程式化”的戏曲服饰能通用于各种传统的剧目的演出。而正是这种“程式化”的戏曲服饰能更好地作为人物特征的标志出现在舞台上。不同的人物形象因为不同的地位、年龄、性格，而在服装样式、色彩、图案上均有严格的区分。“宁穿破，不穿错”就是这个意思。正因为戏曲程式化的服装特点，而使舞台上的人物形象鲜明，观众容易识别，角色一登场，从他们的穿戴中即可以识别他们不同的身份、地位、年龄和性格特性等。
《大闹天宫》被公认为我国电影史上最具民族特色的动画片，达到了至今也难以超越的艺术地位，而《大闹天宫》的成功正是来源于对传统元素的继承与再创造，其中展现出的浓郁民族艺术风格将当时的中国动画推向了一个高峰。《大闹天宫》中运用了非常多的中国传统艺术，从剧本到人物造型、背景设计、音乐等。而出自《西游记》的《大闹天宫》所描写的故事本就在民间流传了千百年。动画中的人物造型设计参考了戏曲人物服装、脸谱、民间年画而来。影片的音乐则借鉴了民族戏曲音乐的精华。影片中武打动作采用了京剧等舞台艺术中具有表演性的程式化动作，所有的这些元素成就了《大闹天宫》的地位，也赢得了世界的赞誉。其中动画创作者之一的张光字在《谈美术片的美术创作》一文中写道：“在动笔的同时还应运用戏剧的手法为角色创作出性格。首先是开脸，注意眼神以及眉宇间的善良和邪恶，鼻形与口形的美与丑的勾法，也能左右性格。其次是塑造全身的形状……”
四、动态借鉴
动画是运动的艺术，动画之所以吸引人。靠的不仅仅是出色的人物形象和华丽的舞台背景，更源自于对动画角色的动作刻画。而在Animation一词的解释中也有赋予生命的意思。动画大师诺曼?麦克拉伦说过：动画不是“会动的画”的艺术，而是“画出来的运动”的艺术。这与戏曲有着异曲同工之妙。戏曲舞台是一个假定性的环境，他不同于自然生活中的故事发展，一切“动作”与“环境”都是假设的，如出场、打斗、骑马、列队都是事先所假设好的。因此戏曲动作有一套程式化的动作，他是艺术家们从生活当中所提取出来，经过人为加工和艺术处理后所得。“动作是戏剧的根基。”这是美国戏剧理论家劳逊说的一句话。特别是戏曲舞台的“动作”更是如此，在早期，老一辈动画艺术家中有不少人就为了做出好的动画而钻研戏曲。在对动画导演胡进庆的采访中有一段：“为了琢磨《骄傲的将军》片段中的身段动作，他(胡进庆)花了几个月的时间，向京剧老前辈陈富瑞学习京剧功架；为了摄制《金色海螺》，他向李梦云学习花旦身段。”也正是前人的不懈努力和执著精神才创作出了这些优秀作品。