一零年代：落幕（二）
恢宏的口号与盛大的典礼的另一面，是主流叙事之外沉默发声的非主流/半主流群体甚至是隐性主流群体，在他们身上正发生着生动鲜活的苦难。我也很久没有看过这么一部刺中灵魂的电影了，影片聚焦农村老人的自杀潮，以冷静的方式将农村老人老无所养、老无所依的生存困境血淋淋地呈现。看完之后，我仿佛旁观了一场苦难，
多少人间真实，生猛而又残酷，悲壮而又惨烈。《喜丧》发生在鲁南，问题却是普遍的，无论东部与西部、南方与北方，都在上演着同样的村庄景观——养老问题，是农村老人不可回避的生之艰难。
但影片的镜头是冷静中立的，不刻意煽情，不卖弄苦难，只是将老人的日常还原为日常。不得不承认，生活才是最真实的，以生活为师，可以从最悲惨的遭遇中提炼出最伟大的艺术。
慕伶、一鸣与伟明，青春、死亡与乡愁，孤独、叛逆与接受，三段式的剧情，割裂不了生命的接力，也无法切断情感的续造。
以一个三口之家切入，剖析了家庭单元的切面，有脆弱的家庭危机，有微妙的情感困境。而月有阴晴圆缺，人有生老病死，最残酷的风景，是学会了和解，紧接着就是告别。
《光棍儿》是一部野生电影，大量的方言与俚语呈现出了一幅原生态的视听奇观，散发着生猛奇崛的力量。
性是贯穿全片的线索，也是跳跃的符号。精神贫瘠、文化匮乏的穷乡僻野，一群老光棍儿返现了人的动物性，交配是其念念不忘的需求。
影片展现了农村部分人群（光棍儿）的生活状态，也侧映了底层广阔的真实视野，荒诞而真实，生动而惨烈。
铁蛋的性启蒙始于美姐，而美姐的三个女儿是美姐的一体三面，有情投意合却爱而不得的，有强行拼凑却天长地久的，有热情奔放却拒之门外的。
《美姐》与郝杰的上部作品《光棍儿》一样，生猛土腥的原生态，闪烁其辞的性符号，穷山恶水的西北大地上，发生着不为人知的故事与事故。
而这片土地上发生的一切，都拥有被记录的资格。
两岸的故事，永远讲不完，这是独属于中华儿女的家国牵绊与爱恨情长，一旦讲起来，总是要动真感情的。《团圆》以台湾老兵刘燕生回大陆探亲为切入点，戏剧冲突就在于发妻乔玉娥、刘燕生与发妻的现任丈夫陆善民之间的“紧张”关系。
沧桑世故，情系万千，老来至福，人间团圆。三人同坐，动情处《天涯歌女》《香槟酒满场飞》，歌声替代语言，精准传递情感。有些歌，年轻人怎么唱还只是歌，可像他们三人一开口，就是整个汹涌澎湃的人生。
遗憾的是，有些歌还未唱完，天就下起了雨；即使可以面对面，破镜终究无法重圆。
《十二公民》在美国电影与国内话剧的基础上，做了巧妙的本土化改编与电影化处理，不失为一次成功的文本移植。
我国从来不缺少“人民”，而是缺少“公民”。在面对影片中的社会现象（案件），如何形成健康良性的公共讨论，如何保持理性客观的规范判断，需要的是公民精神，而非人民意志。
有别于英美法系，在我国大陆法系的审判设定下，影片取巧于法学课堂上的模拟法庭，进而借助陪审团制度暗度陈仓，催动故事的达成。精彩的群像表演，更是锦上添花。
哥哥去世之后，为了完成他未竟的愿望，张书豪开始了一段艰难的西藏骑行之旅。行走是生命的主题，流浪是人生的真谛，这也是一次决绝的自我救赎与自我发现之旅。要么是身体，要么是灵魂，人总要在路上，但为何身体与灵魂不一起出发呢？
年轻的时候不经受些挫折，不做一些让自己为难的事，恐怕以后自传都没得写。就像《练习曲》中的台词：“有些事现在不做，就永远不会做了。”
风再狂，雨再大，我还是那个我，永远年轻，永远热泪盈眶，永远在路上！
《四个春天》用一帧帧朴实无华却又生动鲜活的画面诠释了何为“生活如诗，岁月如画”。简单而又珍贵的影像中，记录的是平凡而伟大的个人，乐观地生活，豁达的人生。
但生途漫漫，柴米油盐之外，总是免不了生老病死。孩子长大，父母苍老，一切惦念，不过是风在岁月中奔跑，人在季节中老去。
但好在还有念想，归燕又在屋檐下筑巢，金银花又烂漫盛放，在登高放歌的时刻，迎来了又一个春天。
正如海德格尔对浪漫派诗人荷尔德林那首诗的哲学性阐发，人要诗意地栖居在大地上。你我皆凡人，但一定要活得像个神！
老杨，北方老炮儿，吃喝嫖赌老不死，重情重义好面子。这样的人，对于朋友或许够格，对于家庭却是一场灾难。
影片下以一个典型的中国式家庭为切入点，呈现了真实的家庭场景：迫在眉睫的养老危机、龃龉不合的家庭困境以及在危机与困境下努力生活的人。
同时，《老兽》以点带面，勾连出了鄂尔多斯（或者局域中国）的社会图景：平民视角与英雄主义、传统与现代、困境与突围······
《神探亨特张》以人物为中心，而非以故事为中心，作为国产片中的异类，也是一次大胆的尝试。与宁瀛的《民警故事》类似，高群书的《神探亨特张》同样聚焦北京普通民警，通过其日常反映社会百态与人情冷暖。
难得可贵的是，影片展现了生灵活现的人民群像，以画像手法呈现了一幅现代都市风景下的北京风情画。
信仰也可以是一种沉思的理性，一种经得起反思的人生。《阿拉姜色》从微观视角出发，以一个重组的家庭成员之间的爱与死、原谅与和解展现一段奥德赛式的朝拜之旅。
俄玛得知自己罹患绝症后，决定一路跪拜去拉萨朝圣，完成死去前夫的夙愿。这是一段以死亡祭奠信仰的跋涉，也是一场向死而生的仪式。
《冈仁波齐》《阿拉姜色》《转山》······这类电影无关逻辑，无关理性，而是有关信仰，有关神性。
作为一部后文革时期电影，《村戏》以分地（实行联产承包责任制）与村戏（作为一项政治任务）为推动故事前行的双线，讲述了文革遗留下的荒诞情绪以及人性的丑陋与不堪。
黑白与彩色的画面构图，更突显了年代的荒诞。但从另一方面来讲，“黑白＋农村＋方言”的故事讲述模式已成为小成本文艺电影的标配，某种程度上也沦为一种窠臼，使得《村戏》也有些矫情与做作。
“不要温和地走进那良夜，老年应当在日暮时燃烧咆哮；怒斥，怒斥光明的消逝。”
作为一部女性电影，《送我上青云》讲述了现代都市背景下的女性困境，那种不顾一切地对抗外部世界，却有时又不得不寻求和解，甚至是示弱的妥协。
影片探讨了爱与欲、生与死、命运与轮回、理想与现实，或许是想表达的想法太多，或许是没有搞清楚要表达什么，故事终究有些模糊，主体也稍显晦涩。
好风凭借力，送我上青云，得与不得，何不在无人烟处，登高放远，然后大喊三声：哈、哈、哈！
时代大潮裹挟下的国企下岗，未曾停止的滂沱大雨，皆是犯罪滋生的温床，别说是湖南小城，即使置换成东北也毫不违和。
《暴雪将至》是典型的三线电影，笼罩在暗郁惨淡中的小城，人物孤独压抑，就像多余的人，不知何处藏身，拥有多余的力气，却无处挥拳。
导演试图创作出中国版的《杀人回忆》，氛围、画面、演技均在线，只是后半部分故事逐渐崩垮，最终还是沦为了一部失控的影片。
在我的童年时代，每逢哪家有喜事盈门，哪怕是母猪多下了几个崽这种小事，经常会请人放场电影庆祝一番。在那个物质需求基本满足、精神世界还很贫瘠的九零年代，一场露天电影不啻于一个小型节日，那是独属于乡村社会的文化盛事。在人声鼎沸的美好夜晚，我完成了与电影最初的邂逅。在露天电影的启蒙中，我意识到了外部世界的丰富与多元，在幼稚的心灵中，埋下了萌发可能性的种子，插上了翱翔未知天空的翅膀。
张艺谋导演的《一秒钟》是一封献给露天电影的情书，也是缅怀过去的一首饱含深情的哀歌。在那个物质极为匮乏的年代，电影成了一种隆重的仪式，也还原了造梦术的本原，一场露天电影可以让人们在饥馑中获得精神上的满足。本质上，也许这是动乱年代中唯一可以使人们获得平静与幸福的公共生活，它营造了不存在派系斗争与身份包袱的短暂真空。
但影片被“阉割”的部分或许才是真正的表达力所在，张九声的女儿已经死去这一事实始终是“在场的缺席”或“缺席的在场”，所以只能通过电影前的新闻播报“观看”女儿。而作为无处不在的“文革”背景似乎被重述为“异己且外在的暴力入侵”，因此张九声只能以父爱伤痛记忆置换与屏蔽“文革”的历史记忆与生命体验。这就是弗洛伊德精神分析理论中的“屏忆”，个体通过对微小事件的回忆，抑制和阻断，或者说埋葬与忘记重大历史性伤害事件。在这一重大事件中，个人沦为了历史的人质，陷落了鲁迅所言的“无物之阵”的尴尬境地。
而《一秒钟》的命途多舛，说明技术原因不过是审查制度的代名词。作为计划经济的遗留物，严格的审查体制掩盖了深层的矛盾，遮蔽了真实的声音，这会导致审查悖论，在和平与灾难的二律背反中无限循环。
一直有种指责，说张艺谋不会讲故事。这种声音若不是话语上的跟风与被规训的盲从，至少也是一种不负责任的思维怠惰与不经思考的智识惫懒。即使是在“随心所欲而不逾矩”的年纪，张艺谋能够拍出这样一部题材的电影，无疑是需要巨大的创作勇气和强烈的历史责任。从这个意义上讲，张艺谋导演永远站在中国电影的最前沿，开疆拓土的同时，仍不忘反思与内省。
我坚信，只有不再对那段错误的历史遮遮掩掩，不再对那段不堪的往事闪烁其词，我们才能获得真正的勇气和自信，才能在历史、当下和未来之间搭建一座坚实而稳固的桥梁。