当我们谈论“恐怖”时我们在谈论什么——昆池岩案调查
《昆池岩》真真正正是“这个时代”的电影，我们似乎在“期盼”着它的来临，相比之下，《中邪》则属于过去，而斯皮尔伯格在2018年为我们献出的奇观《头号玩家》也只不过是70年代化的未来。
但是，它又不完完全全是“我们想要”的那一版，如果我们一昧赞颂，则将陷入它所精密营造的策略之中。
（一）“Experience”the horror
《昆池岩》的开场，简短的视频的最后一刻被中断
观众在《昆池岩》中等待着一个传统的模式——这是惊悚片的古典主义，也就是对“鬼魂”的证明，它可能在影片的开始的“灵异视频”中出现：关于两个冒险准备进入402室的学生，但作为这一幕的结尾，甚至没有出现他们的反应镜头，或是混乱的移动，相反，镜头离开了两个学生，转向一个模糊的，不置可否的虚像，但此时依旧处于“手持”状态，并被剪辑中断，随后是Horror Times的logo，以及向观众打招呼的主持人，它“删除”了视频的最后一刻。随后，在新闻中，我们只能看到一个新闻网站的结果——“下落不明”的第三个月。
第二次可能构成这样的“证明”位于通灵仪式之后，它被六个鸟瞰角度的全景镜头证伪，被“怎么样，像真的吗？”和“10万观看量”证伪，它假定了“看”的绝对作用，“看”即“存在”，第一次证伪来源于“没有看到”，第二次则是“看到”。
所以直到最后，尤其是被人称道的后20分钟内，在所有人“无人生还”之后，观众终于可以对着空荡荡的楼道、澡堂“松一口气”，而不会是“倒吸一口凉气”，而这口凉气，我们不知道在之前因突然出现的鬼魂已经吸过了多少遍。
所以在这之前，我们能看到什么？
很多观众对《昆》的负面评价来自于其与一般恐怖影片相比过分冗余的时间，他们却无意间比称赞的人更接近一种巴赞—德勒兹的思路。
漫长的“前戏”同样是“恐怖”的一部分
在影片漫长的“沉积”（或者说是“前戏”）中，用了大量时间呈现自媒体Horror Times摄制组各成员之间在咖啡厅——公共空间内的相遇、自我介绍、寒暄，甚至是愚蠢的，扔接圣女果的游戏，以及形如Gopro官方宣传片的跳水镜头。在通往目的地昆池岩的路上，一个宿命性质的恐怖事件在戏谑与游戏性中解构。
通过类型的模式，观众清清楚楚明白他们不可能完全逃脱（假使他们不是明确地预测到“无人生还”的结局），但又无能为力地看着这些较为日常性琐碎时刻，我们可以确定，这种悲剧性背后的恐怖感。
这一切与新现实主义竟然不谋而合，巴赞称意大利新现实主义发明了一种新的影像类型：事实—影像，从“电影”角度上来看，新现实主义的意义远远不止是其社会责任感的内容，不完全等于“把摄影机扛到大街上”这种民主的制作方式，而是来自于它的真实性。例如
“当柴伐蒂尼把新现实主义界定为一种碰头的艺术，即片段、瞬间、零散、失败的相遇时，他想说明什么呢？ 罗西里尼的《游击队》或德·西卡的《偷自行车的人》就是这样的相遇。在《温别尔托·D》（《风烛泪》）中，德·西卡建构了一个著名段落，巴赞以此为范例：早上，年轻女仆走进厨房，完成一系列无精打采的机械动作——打扫房间，用水驱走蚂蚁，取出咖啡机，用脚尖关门。它的目光掠过自己怀孕的肚子，仿佛世上所有苦难都产生于此。这就是在一个平凡或日常生活的语境中，在一系列无意义的却服从简单的感知—运动模式的动作中突然产生的效果，这是一个纯视觉情境，年轻女仆对它没有任何回应或反应。目光、肚子构成某种碰撞......”
————吉尔·德勒兹《时间—影像》
德勒兹这样回应的巴赞的现实主义理论——在新现实主义的纯视觉情境之中，我们感受到了影片的真实时间流动，指责《昆池岩》的观众们，不也同样感觉到了吗？
巴赞对于电影技术上的一切进步予以支持，例如彩色电影，或宽银幕在他的年代的出现，如果他仍在世，也将如此赞颂《昆》的“ 伪记录”，一切都最大限度地趋近真实。
这些分屏、鱼眼镜头或变形的“Panoramic”对于“这个时代”的人再熟悉不过，它们可能在之前作为超现实影像风格而出现，如今，它可以出现在影院外任意拥有“影像”的空间内（现在，我们不得不“忍受”，或“享受”它在各个领域的狂轰滥炸），例如直播间，或韩国流行的真人秀综艺，不久之后的新现实主义一定会将电影摄影机扛到网络直播、社交软件，或短视频网站。
如同它海报上广告语，请尽情“Experience”这种“Horror”，与日常的阴暗面。
（二）鬼魂是什么？魏河俊的“被看”
然而，《昆池岩》只是关于一个人的影像：它的主人公并不是在废弃的精神病院各个楼层“现场直播”的智贤、雅妍、成勋，或是帝允，反而是躲在大本营中观看他们的魏河俊队长，只是他，也只能是关于他的独角戏。
您的真实性正在消失中...对于魏河俊而言，“真实”业已消失，或者正在一个消失的进度条上，随屏幕上观看量通往100W的速度逐步转移。
当然，随之消失的是“恐怖感”，或者，精神病院内所有人的冒险未曾发生，当我们到来的时候，只看到了一段“鬼屋探险”的影片，影片的内外，都成为了“伪纪录”，这是一种悖谬而未言说的自反。
此外，电子屏幕可以被认为是一个牢笼，象征秩序、意识形态的牢笼，它框定一切——所以，策划恐怖探秘节目的人，必须是纯粹的唯物主义者。
但是，魏河俊的非同寻常之处在于他框定了“灵异”事件——通过设置“共谋”的卧底——也就是俗话中的“托儿”，及一定的Trick。
那么，鬼魂是什么？
实在界的深渊，还是过度异化的女性？
在这个“可爱”的面孔中，景别与所有人的第一视角完全一致，她可以是一个被整容、美颜“异化”的一个女性（“我们这个时代”的两个工业产品同样也在逐渐剥蚀真实），当你凝视着他“双眼”部分的巨大黑色空洞，她也在凝视着你，凝视着“看”着的魏河俊。
这“空洞”正是实在界的深渊，永恒的黑夜，而我们可以直接称呼“鬼魂”的学名：闯入象征秩序的实在界之物，这种“实在之物”不可象征，不可化约，因此作为永恒游荡着的畸像。
魏河俊必须死，必须“自我毁灭”，如同他对实在界的牺牲，这里不过是一种“自我毁灭”的预演，当真实感与恐怖感“消失”之时，它也将报复性地无处不在，通过畸像或幽灵的方式进入，迫使以一种极端的方式重新界定它。
（三）致命的策略
《昆池岩》清清楚楚地告诉你所看到的影像来源于何处——通过直面镜像的方式，以及所有人物与其扮演者的真实姓名重合。
因此它并不粗糙，反而相当精致，也不可能让完成一个彻底的自反，也就是情节的虚拟性。这一切都是电影！
日常黑朴槿惠系列《昆》最终仍旧基于一个更为古典的制作模式——曾经诞生《釜山行》、《新世界》的韩式电影工业体系，其对于好莱坞的“类型”神话或者香港电影的叙事模式、元素信手拈来，并永远都包含着社会批判或社会责任感，当我们看到“昆池岩”精神病院的历史时，应当不会感到任何的先锋性或陌生感。
《中邪》离不开民间传说的支撑同样作为伪记录恐怖片，《中邪》从民间传说与表演、道具构造恐怖感，而《昆池岩》则依靠剪辑与特效，通过前部分杂乱无章的运动镜头，“后期制作”的痕迹终于被掩盖。这种“工业”体系保证了它不会也不可能出现任何技术错误，如信号干扰，模糊不清，如果出现了，那么一定是可批量生产的“错误”。
旧式的动作-影像没有消失，也没有退隐，只是被漫长的“等待”，“沉积”淹没，去掉这些部分，我们能够得到一个标准版本的恐怖故事——它被“动机”所指引。
而这正是一个鲍德里亚作品中的时刻，“拟像”与现实无法分辨，既然“现实”可以被生产，一个体制可以说出否定它的话语，而我们，则又该说些什么呢？
以上，则是《昆池岩》的最终策略，它诱使我们称赞它的“真实”。
参考文献：
吉尔·德勒兹：《时间—影像》，谢强、马月译，长沙，湖南美术出版社，2004年8月第1版
让·鲍德里亚：《符号政治经济学批判》，夏莹译，南京，南京大学出版社，2015年1月第1版
让·鲍德里亚：《为什么一切尚未消失》，张晓明、薛法蓝译，南京，南京大学出版社，2017年4月第1版
斯拉沃热·齐泽克：《自由的深渊》，王俊译，上海，上海译文出版社，2013年2月第1版