借由彼时中日之间的海运，对日本的浮世绘美人图产生重要影响

　　构塑中日美术交流史上的一个具体案例。其先始自西洋美术对中国美术的影响，又通过宫廷美术对民间美术的传播，在清初的姑苏版画中得以呈现，继而借由彼时中日之间的海运，对日本的浮世绘美人图产生了短暂而又闪耀的影响，塑造出经典的“清长美人”。这是一场贯穿时空的复杂传播，在揭示浮世绘经典成因的同时，也构塑出清代宫廷美术在彼时东方艺术中的重要地位。

　　一、从苏州到江户:单向传播中的灵感汲取

　　明末清初是中日文化交流史上的一个重要时期。中国因朝代鼎革，许多不愿意合作的遗民选择东渡，这其中朱舜水是儒生集团的代表;又因西方传教士对日的传教活动令幕府统治者心生危机，在驱逐传教士的同时设立了控制日本人宗教信仰的“寺请制度”，许多中国的高僧被延请东渡，这其中隐元隆琦及其弟子可为代表。此外，1684年开放海禁之后，海上贸易活动的展开也促进了中日文化的交流。当时日本已处于锁国时期，所以中日之间的海上贸易是一种华商赴日的单向状态。日本幕府对赴日中国商船的数量和来源都做了严格的限制。1684年颁布的“贞享令”规定每年入港的中国船只数量为70艘，其中“福建省25艘，浙江省15艘，广东省10艘，江苏省10艘，东南亚地区10艘”。

　　

　　1715年颁布的“正德新令”规定华商赴日的船只总量为30艘，其中南京船7艘、宁波船5艘、普陀山船1艘。总体上呈现一种贸易重心北移的趋势。江浙是清朝的经济中心，也是文化中心。在“贞享令”与“正德新令”所透露出的倾向中，我们可以感受到日本对该地区商品的青睐。书商群体中，奥村政信(1686—1764)创制的“浮绘”和茑屋重三郎(1750—1797)推助的“大首绘”都是浮世绘创新历程中的经典案例。画师群体中，鸟居清长所属的鸟居派自鸟居清信(1664—1729)开始就显现出了蓬勃的创造力。出生在大阪演员世家的鸟居清信于1687年迁居江户，不久便显示出他高超的艺术才能，一跃成为继浮世绘创始者菱川师宣之后的主要画师。由他首创的“歌舞伎画”开辟了浮世绘的新领域，也奠定了鸟居派在浮世绘中的重要地位。第三代鸟居派画师鸟居清满(1735—1785)学习来自中国的套色版画，最早尝试了多版套色的印刷实验，和铃木春信一道为浮世绘开启了色彩斑斓的新征程。师承这一脉络且生于书商之家的鸟居清长(1752—1815)对前辈们的敏锐与创新自然不会陌生。

　　18世纪中叶，姑苏版画中所刻画的高挑美人是符合当时审美的最佳体现。它们不仅被运往欧洲，满足了西方世界对中国风的想象，也被运往东洋，承载着旅日华商对故乡的思念。此时的日本已锁国百余年，以汉籍为代表的先进文明一直是这时期日本文化重要的精神给养。日本方面出于了解中国文化的需要，大量收购汉籍。德川幕府还设立了专门收购汉籍的官方文库。当这些代表中国最新进审美的姑苏版画传入尚在锁国阶段的日本时，那些拥有敏锐嗅觉的书商或画师们，自然会从中汲取灵感上的给养。

　　

　　二、竞争与禁教:复归正常的双重因素

　　受姑苏版画影响而出现的“清长美人”，凭其独特的奇崛的身高比例而与铃木春信及礒田湖龙斋的作品相区别，新鲜的艺术面貌不仅博得了市场的认可，还为鸟居清长招来了其他画师的追随。仅就胜川派而言，原胜川春章门下就有春潮、春好、春山、春政等人转投到清长的麾下，足见他当时的炽焰魅力。然而，就现有的材料来看，鸟居清长在18世纪90年代就已淡出画坛，随后美人图中的身高比例重新回归正常。鸟居清长为什么搁笔不作?盛极一时的夸张身高为什么又回归正常?对该题的研究有待继续深化。

　　

　　首先，继鸟居清长之后，浮世绘美人图的另一位重要画师粉墨登场———喜多川歌麿的“大首绘”迅速在18世纪90年代初期抢占了原本属于鸟居清长的市场。一直以来以全身像作为整体表现的美人图到喜多川歌麿的笔下，像是被突然拉近的镜头，那些原本不易察觉的细微表情得到了完美的展露，使画面愈发生动可爱。如此极致的对女性表情与性格的表现，在浮世绘画史上还属首次，这种近距离的感染力是“清长美人”所不能比拟的。

　　其次，众多的追随者开始模仿鸟居清长的创作，这是极盛的表征，也是转衰的开端。在对于身高比例的夸张追求上，洼俊满(1757—1820)和鸟文斋荣之(1756—1829)的创作，与鸟居清长相比可谓有过之而无不及。例如鸟文斋荣之的《青楼艺者撰》(1796年)(图9)就以如柱的高耸形态，将人物在身高比例上拉长到无以复加的地步，也因而变得生硬，失去了“清长美人”的轻松闲适。鸟居清长着意拉伸人物身高的同时，还在构图上有所创造，即“续绘”的手法。这一手法拓展了单幅版画在横向上的空间，也可以令夸张的身高在视觉上得到缓和。但模仿者往往不能全盘照搬鸟居清长的创作，而是在热烈的追随中损伤了“清长美人”已被侵占的尊严。

　　

　　诚然，上述两点并不能有效地解释所要回答的问题，更为关键的答案还是存在于当时宏阔的时代背景中。为巩固自身的统治权力，雍正自登基伊始就展露出了对天主教传教活动的严厉态度。1724年7月礼部发布禁教令通谕全国，命令国人信教者放弃信教，各省传教士除供奉宫廷者外，限半年内离境，前往澳门。但这一命令并未得到有效执行，经由时任两广总督孔毓珣的建议，才将驱逐传教士的目的地由澳门改为广州。然而，居住在广州的传教士并没有严格遵守皇帝的指令，仍然继续着传教的活动，这一点无疑触怒了雍正。到1732年，雍正公开全面发动了禁止天主教的运动，将在华的西洋传教士一律赶至澳门，不准再进入内地，由此天主教在中国的传教活动开始进入一个低落的时期。

　　

　　而另一种潜在的可能原因，多认为是乾隆二十二年(1757年)的禁海和“一口通商”，有关该项政令的具体实施，已有学者做出研究，此处不再赘述。但事实上，乾隆时期民间依然有频仍的海运活动，1711年里中日贸易中载有书籍的六艘江浙商船就可以说明情况。因此，就时代背景而言，姑苏版画中“泰西法”消失的真正原因还是在于雍正年间的禁教运动。如上，雍正十年的全面禁教限制了西洋美术向中国内地的继续输入，官方的态度抑制了民间艺术对“泰西画法”的学习热情，加诸原就未能调和的保守态度在这一时期的愈发强势，在清初以学习泰西画法活跃一时的精致典雅的姑苏版画，逐渐演变成了民俗风味浓厚的桃花坞年画。相比仍然不断创新的浮世绘而言，转变之后的桃花坞年画已失去了原先作为学习对象的模范意义。在喜多川歌麿生动细腻的“大首绘”风靡江户之后，原本以华美图饰和夸张身高取胜的“清长美人”逐渐失去市场，鸟居清长遂搁笔不作。追随者们也各因才力不殆而逐渐销声匿迹。原本提供高挑范本的姑苏版画囿于国内严厉的禁教氛围也适时地做出了改变，不再向江户输入高挑的美人形象，炽焰一时的突出身高便逐步回归到正常的比例状态。

　　18世纪下半叶，以鸟居清长为代表的浮世绘画师借鉴学习了姑苏版画中传承自清代宫廷审美的高挑美人形象，创造出了身高比例奇崛的人物形象，并得到广泛的追摹。其因与前代美人图在形象上的明显差异而成为浮世绘画史上的重要之变。而这一转变则又在清廷官方对天主教传播的严苛禁止与浮世绘的市场竞争中悄然退隐。

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