《三国演义》的倒述悬疑与《红楼梦》的梦境伏笔

　　【编者按】

　　《当说者被说的时候：比较叙述学导论》是一部关于叙述学的理论著作。赵毅衡教授根据自己多年的体悟，得出其中最基本的一条公理：不仅叙述文本是被叙述者叙述出来的，叙述者自己，也是被叙述出来的——不是常识认为的作者创造叙述者，而是叙述者讲述自身。在叙述中，说者先要被说，然后才能说。本文为该书第七章第四节《悬疑与伏笔》，澎湃新闻经广西师范大学出版社授权发布。

　　情节中事件的前后相继顺序，与叙述顺序并不一定相应，这点我们在第四章讨论叙述时间时，已经详细讲过。叙述顺序变化可以（但不一定）造成情节推进中的悬疑和伏笔。

　　有两种方法可以造成悬疑，一种是在事件的正常顺序位置上说出一部分情况，但扣留一部分至关重要的情况，等待后文倒述；另一种方法正相反，提前预述一部分情况，而让后文在事件的正常位置上说出全部情况。所以前一种是倒述悬疑，后一种是预述悬疑，两种方法都需要故意扣留部分信息，也就是“故弄玄虚”。

　　前一种，即倒述悬疑比较常见，《三国演义》中刘备宿于水镜先生庄上，半夜里听到水镜先生与某客谈到欲投明主，刘备“即欲出见，又恐造次”，一直到徐庶要离开刘备时才说明自己就是水镜先生庄上的半夜来客。

　　预述悬疑在早期的拟话本小说中往往用“有分教”预述对句，只是在成熟的白话短篇小说中语言不再公式化。例如《醒世恒言·乔太守乱点鸳鸯谱》：“当时若是刘公允了，却不省好些事体。止因执意不从，到后生出一段新闻，传说至今。”

　　《三国演义》电视剧中的刘备

　　我们可以看得出，西方小说倒述式悬疑多，预述式悬疑少，中国传统小说正相反。原因不是别的，而是中国传统小说本来倒述就少，大都只是在安排复线索不方便时才用之，因此自然多用预述式悬疑。

　　广义的悬疑，是情节推进的基本动力，叙述文本中几乎无时不在，正如巴尔特对核心情节因素下的定义时指出的，叙述是在不断地提出问题和解答问题中延续其主要情节线索，因此他认为悬疑“是结构本身的游戏”，它“完成语言本身的定义”。

　　如果悬疑中完全没有时间变形，也就是说，每个事件都在正常顺序位置上说出来，这样一种特殊的悬疑我们可以称为伏笔。伏笔中不存在扣留信息的问题。张竹坡评《金瓶梅》指出：“写月娘，必写其好佛者，人抑知作者之意乎？作者开讲，早已劝人六根清净，吾知其必以‘空’结此‘财色’二字也……岂泛泛然为吃斋村妇闲写家常哉？此部书总妙在千里伏脉，不肯作易安之笔，没笋之物也。”

　　伏笔的机制与悬疑正相反，它是故意过分严格地遵循时间顺序，而把本来可以放到以后倒述的事件按其底本时间位置叙述出来。这样做，实际上也是一种时间变形，因为在正常位置上这个事件显得没有意义。

　　《安娜·卡列尼娜》第三章写到安娜看到有人被火车压死，这似乎是闲笔，是多余的离题，到安娜自己卧轨而死时我们才明白前面那插曲是一个伏笔。

　　因此，伏笔有一种吉祥或不祥的预兆意义，暗示了命定观念。《水浒传》的著名开场“洪太尉误走妖魔”，《孽海花》第八回的行酒令，七个人的酒令步步暗示了整本书的情节。

　　西方小说中这种靠文字谐音作伏笔的手法也是处处可见的。《红与黑》中于连·索雷尔年轻时，去市长家想做家庭教师，回来路上经过教堂，坐在属于市长家的座位上，看到地上有一角报纸，一面印的是“详细报导：路易·让雷尔在贝尚松处极刑”，反面印的是不相干的文字“第一步”。走出教堂，他看到圣水钵里有血，实际上是倒影。他有点害怕，但他给自己打气说：“我是胆小鬼吗？拿起武器！”这一段全是伏笔。做市长家庭教师是他发迹的第一步，也是他毁灭的第一步，小说最后他确实“拿起武器”到这个教堂来开枪杀死市长夫人，最后他也在贝尚松受极刑。“让雷尔”就是他的名字“索雷尔”的谐音。

　　但最出色而复杂的伏笔是《红楼梦》第五回的贾宝玉梦游太虚幻境。叙述进行到第五回，几乎所有人物全点到过，才插入贾宝玉的梦境，这样才不至于使伏笔太落空，梦境本身的情节与叙述没有直接关联，但就如《俄狄浦斯王》开场时克瑞翁从阿波罗王那里带来的神谕那样，这预言在整个叙述的幅度中重视。《红楼梦》中只是偶尔回点这梦境的伏笔意义。例如第十七回宝玉随贾政到大观园拟题铭，走到芜衡院玉石牌坊：“贾政道：‘此处书以何文？’众人道：‘必是“蓬莱仙境”方妙。’贾政摇头不语。宝玉见了这个所在，心中忽有所动，寻思起来，倒像那里曾见过的一般，却一时想不起那年月日的事了。贾政又命他作题，宝玉只顾细思前景，全无心于此了……（贾政）遂冷笑道：‘你这畜生，也竟有不能之时了……’”宝玉的才气突然无法对付这个玉石牌坊，是因为他忽然发现这不属于大观园，也不属于蓬莱仙境之类的世俗乐园，而是他自己也无法追寻的梦境世界的复现。因此，庚辰本脂批说“大观园系玉兄与十二钗太虚玄境”。

　　贾宝玉梦游太虚幻境

　　从叙述层次上来说，宝玉梦游太虚幻境并不是一个次叙述，也不是超叙述，因为宝玉的梦境与他醒时的经历，叙述者是同一个人，没有叙述层次的转换，它只是一个伏笔。但是，第一一七回宝玉问和尚“可是从太虚幻境而来”，就点明太虚幻境不仅在主题上超越，而且在叙述层次上也超越（因为和尚来自超叙述结构）。实际上，到宝玉太虚幻境梦之前的前五回，包含了我们在第三章中分析到的全部超叙述层次与副情节层次，合起来组成了一个庞大的超叙述性楔子，这就是为什么宝玉游完太虚幻境后，第六回必须一切重新起头，叙述者还得寻思“从那一件事自那一个人写起方妙”，最后选定从刘姥姥写起，而完全丢下已经开始的情节线索。

　　这个复杂的超叙述与伏笔结合的集团性楔子，对整个叙述加以过饱和的限定，而贾宝玉与《红楼梦》的其他人物就在这个限定的威胁中展开他们顽强的个性活动，这种命运限定与个人意愿所造成的戏剧性张力使《红楼梦》主题意义深化。伏笔不再只是结构意义或情节布局意义，而具有主题性象征意义。

　　总的来说，伏笔与其呼应有一定的篇幅比例关系。伏笔总是比较概略、简单，往往是言语（例如《麦克白斯》中女巫的预言）、文词（例如《孽海花》中的酒令）、幻觉（《红与黑》）、梦境（《红楼梦》）、气氛（《哈姆雷特》的卫士守夜）或者完全不相干的离题（如《安娜·卡列尼娜》中的火车压死人事件）。这些比较“虚”的表现最后在主情节中落实为“实事”。

　　但是，也有伏笔本是同属于主情节线索的片段，有意安排的穿插使这一小片情节孤立在前，成了伏笔。毛宗岗所言《读三国志法》十二法之三“隔年下种”即此：“《三国》一书，有隔年下种、先时伏着之妙……如西蜀刘璋乃刘焉之子，而首卷将叙刘备，先叙刘焉，早为取西川伏下一笔。又于玄德破黄巾时，并叙曹操，带叙董卓，早为董卓乱国、曹操专权伏下一笔……司马篡魏在一百十九回，而曹操梦马之兆，早于五十七回中伏下一笔。”除了最后一例是以虚伏实，其余二例是以实伏实，本章举过的《二刻按案惊奇》一例，也是以实伏实。

　　

　　《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，赵毅衡著，广西师范大学出版社2022年9月。