《三国演义》的倒述悬疑与《红楼梦》的梦境伏笔

  【编者按】

  《当说者被说的时候:比较叙述学导论》是一部关于叙述学的理论著作。赵毅衡教授根据自己多年的体悟,得出其中最基本的一条公理:不仅叙述文本是被叙述者叙述出来的,叙述者自己,也是被叙述出来的——不是常识认为的作者创造叙述者,而是叙述者讲述自身。在叙述中,说者先要被说,然后才能说。本文为该书第七章第四节《悬疑与伏笔》,澎湃新闻经广西师范大学出版社授权发布。

  情节中事件的前后相继顺序,与叙述顺序并不一定相应,这点我们在第四章讨论叙述时间时,已经详细讲过。叙述顺序变化可以(但不一定)造成情节推进中的悬疑和伏笔。

  有两种方法可以造成悬疑,一种是在事件的正常顺序位置上说出一部分情况,但扣留一部分至关重要的情况,等待后文倒述;另一种方法正相反,提前预述一部分情况,而让后文在事件的正常位置上说出全部情况。所以前一种是倒述悬疑,后一种是预述悬疑,两种方法都需要故意扣留部分信息,也就是“故弄玄虚”。

  前一种,即倒述悬疑比较常见,《三国演义》中刘备宿于水镜先生庄上,半夜里听到水镜先生与某客谈到欲投明主,刘备“即欲出见,又恐造次”,一直到徐庶要离开刘备时才说明自己就是水镜先生庄上的半夜来客。

  预述悬疑在早期的拟话本小说中往往用“有分教”预述对句,只是在成熟的白话短篇小说中语言不再公式化。例如《醒世恒言·乔太守乱点鸳鸯谱》:“当时若是刘公允了,却不省好些事体。止因执意不从,到后生出一段新闻,传说至今。”

  《三国演义》电视剧中的刘备

  我们可以看得出,西方小说倒述式悬疑多,预述式悬疑少,中国传统小说正相反。原因不是别的,而是中国传统小说本来倒述就少,大都只是在安排复线索不方便时才用之,因此自然多用预述式悬疑。

  广义的悬疑,是情节推进的基本动力,叙述文本中几乎无时不在,正如巴尔特对核心情节因素下的定义时指出的,叙述是在不断地提出问题和解答问题中延续其主要情节线索,因此他认为悬疑“是结构本身的游戏”,它“完成语言本身的定义”。

  如果悬疑中完全没有时间变形,也就是说,每个事件都在正常顺序位置上说出来,这样一种特殊的悬疑我们可以称为伏笔。伏笔中不存在扣留信息的问题。张竹坡评《金瓶梅》指出:“写月娘,必写其好佛者,人抑知作者之意乎?作者开讲,早已劝人六根清净,吾知其必以‘空’结此‘财色’二字也……岂泛泛然为吃斋村妇闲写家常哉?此部书总妙在千里伏脉,不肯作易安之笔,没笋之物也。”

  伏笔的机制与悬疑正相反,它是故意过分严格地遵循时间顺序,而把本来可以放到以后倒述的事件按其底本时间位置叙述出来。这样做,实际上也是一种时间变形,因为在正常位置上这个事件显得没有意义。

  《安娜·卡列尼娜》第三章写到安娜看到有人被火车压死,这似乎是闲笔,是多余的离题,到安娜自己卧轨而死时我们才明白前面那插曲是一个伏笔。

  因此,伏笔有一种吉祥或不祥的预兆意义,暗示了命定观念。《水浒传》的著名开场“洪太尉误走妖魔”,《孽海花》第八回的行酒令,七个人的酒令步步暗示了整本书的情节。

  西方小说中这种靠文字谐音作伏笔的手法也是处处可见的。《红与黑》中于连·索雷尔年轻时,去市长家想做家庭教师,回来路上经过教堂,坐在属于市长家的座位上,看到地上有一角报纸,一面印的是“详细报导:路易·让雷尔在贝尚松处极刑”,反面印的是不相干的文字“第一步”。走出教堂,他看到圣水钵里有血,实际上是倒影。他有点害怕,但他给自己打气说:“我是胆小鬼吗?拿起武器!”这一段全是伏笔。做市长家庭教师是他发迹的第一步,也是他毁灭的第一步,小说最后他确实“拿起武器”到这个教堂来开枪杀死市长夫人,最后他也在贝尚松受极刑。“让雷尔”就是他的名字“索雷尔”的谐音。

  但最出色而复杂的伏笔是《红楼梦》第五回的贾宝玉梦游太虚幻境。叙述进行到第五回,几乎所有人物全点到过,才插入贾宝玉的梦境,这样才不至于使伏笔太落空,梦境本身的情节与叙述没有直接关联,但就如《俄狄浦斯王》开场时克瑞翁从阿波罗王那里带来的神谕那样,这预言在整个叙述的幅度中重视。《红楼梦》中只是偶尔回点这梦境的伏笔意义。例如第十七回宝玉随贾政到大观园拟题铭,走到芜衡院玉石牌坊:“贾政道:‘此处书以何文?’众人道:‘必是“蓬莱仙境”方妙。’贾政摇头不语。宝玉见了这个所在,心中忽有所动,寻思起来,倒像那里曾见过的一般,却一时想不起那年月日的事了。贾政又命他作题,宝玉只顾细思前景,全无心于此了……(贾政)遂冷笑道:‘你这畜生,也竟有不能之时了……’”宝玉的才气突然无法对付这个玉石牌坊,是因为他忽然发现这不属于大观园,也不属于蓬莱仙境之类的世俗乐园,而是他自己也无法追寻的梦境世界的复现。因此,庚辰本脂批说“大观园系玉兄与十二钗太虚玄境”。

  贾宝玉梦游太虚幻境

  从叙述层次上来说,宝玉梦游太虚幻境并不是一个次叙述,也不是超叙述,因为宝玉的梦境与他醒时的经历,叙述者是同一个人,没有叙述层次的转换,它只是一个伏笔。但是,第一一七回宝玉问和尚“可是从太虚幻境而来”,就点明太虚幻境不仅在主题上超越,而且在叙述层次上也超越(因为和尚来自超叙述结构)。实际上,到宝玉太虚幻境梦之前的前五回,包含了我们在第三章中分析到的全部超叙述层次与副情节层次,合起来组成了一个庞大的超叙述性楔子,这就是为什么宝玉游完太虚幻境后,第六回必须一切重新起头,叙述者还得寻思“从那一件事自那一个人写起方妙”,最后选定从刘姥姥写起,而完全丢下已经开始的情节线索。

  这个复杂的超叙述与伏笔结合的集团性楔子,对整个叙述加以过饱和的限定,而贾宝玉与《红楼梦》的其他人物就在这个限定的威胁中展开他们顽强的个性活动,这种命运限定与个人意愿所造成的戏剧性张力使《红楼梦》主题意义深化。伏笔不再只是结构意义或情节布局意义,而具有主题性象征意义。

  总的来说,伏笔与其呼应有一定的篇幅比例关系。伏笔总是比较概略、简单,往往是言语(例如《麦克白斯》中女巫的预言)、文词(例如《孽海花》中的酒令)、幻觉(《红与黑》)、梦境(《红楼梦》)、气氛(《哈姆雷特》的卫士守夜)或者完全不相干的离题(如《安娜·卡列尼娜》中的火车压死人事件)。这些比较“虚”的表现最后在主情节中落实为“实事”。

  但是,也有伏笔本是同属于主情节线索的片段,有意安排的穿插使这一小片情节孤立在前,成了伏笔。毛宗岗所言《读三国志法》十二法之三“隔年下种”即此:“《三国》一书,有隔年下种、先时伏着之妙……如西蜀刘璋乃刘焉之子,而首卷将叙刘备,先叙刘焉,早为取西川伏下一笔。又于玄德破黄巾时,并叙曹操,带叙董卓,早为董卓乱国、曹操专权伏下一笔……司马篡魏在一百十九回,而曹操梦马之兆,早于五十七回中伏下一笔。”除了最后一例是以虚伏实,其余二例是以实伏实,本章举过的《二刻按案惊奇》一例,也是以实伏实。

  

  《当说者被说的时候:比较叙述学导论》,赵毅衡著,广西师范大学出版社2022年9月。