奇幻战斗恋爱全是伪装，美少女的姿色才是顶流

时间：2022-11-07

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　　本期作者塔塔君

　　一个普通日本动画观众与电影观众

　　本期作者rocefactor

　　最近喜欢便宜动画

　　rocefactor___________

　　Cyberpunk: Edgerunners

　　赛博朋克：边缘行者

　　导演

　　今石洋之

　　系列构成

　　大冢雅彦

　　制作公司

　　Trigger

　　《天元突破》不会回来了，正如《恶魔人crybaby》也仅此一部一般。

　　近年的TRIGGER作品，以《小魔女学园》和《羁绊者》为典型，正在逐渐脱离观众，尤其是欧美观众对TRIGGER社剧作的刻板印象，走向新的路线。这种对新创作者的培育、对外来脚本家启用所伴生的脱风格化，伴随着普遍的期待落空与评价滑落。

　　作为动画的《边缘行者》，受到了来自原作的巨大引力。正如这股引力将主人公大卫牢牢地束缚于地表，只能在超梦中才能一窥魂牵梦绕的月面风光一般，主角们超越极限地逆转击杀亚当重锤的画面，也只能在愤懑的UP主投稿视频里出现。于是，一个本应以今石洋之式的视觉表现和中岛一基式的剧作模式受到垂青与信赖的企划，以一种在最根本的环节自缚手脚的面貌诞生了。

　　考虑到中岛一基模式在TRIGGER作品中的决定性惯性，《边缘行者》的今石要素之衰退，并非用“《Promare》转向期的延长线”就可以单纯描述。我们依然能够感到今石洋之式夸张以受到挤压的形式对作品的修饰——朝荒坂塔挺进的主角队伍遭到各路势力阻击，反派龙套们夸张地占据着画面边缘，一齐将武器指向屏幕中央的主人公——这一包围的险峻，与这些危险在下一瞬就遭到粉碎的快感（以及对这一快感的预感），正是今石演出令人惴惴不安，却又难以移开目光的根本魅力。今石演出以至于其剧作构成所拥抱的并非单纯的夸张，而是化险为夷的神奇。符号的身体的炸裂与奇迹般的复原，发动于动画原初之地的魔法被召唤到现代的影像之中。因此，主角们迎来的，不完全燃烧的决战和破灭结局，在中岛式的收束力的瓦解的同时出现破绽的，还有今石演出的魔力。面对这种引力，观众们感到的难以释怀更多来自于对某种过去幻影的怀旧，而非作品本身结构性的失败。可以这么说，《边缘行者》讲述的悲剧之令人唏嘘的背后，是大量死亡和毫无掩饰的异性爱的堆砌，是一种在奇妙的跨文化组合中才能到达的交集。无论是TRIGGER还是原作侧都在这一交集中找到了想要却无法明说的东西，而他们所谋求越多，对“《赛博朋克 2077》衍生作”抑或是“TRIGGER作品”等标签的叛离就越显著。

　　《2077》在发售之初由于其游戏性方面的半成品性质与宣传欺骗遭到口诛笔伐，不过，对笔者而言值得赞美之处未曾改变——夜之城，以庞然规模和纹理的融合拒绝金属式的无机质，以脏乱和阴郁抵抗模糊和复制感——《2077》的风景，以一种总是在同类主题影像最容易陷入的困境的边缘进行优雅避让的形式，显得并不无趣。

　　这样的趣味并没能得以保留到《边缘行者》里。边缘行者的夜之城是高速路、酒吧、地下工厂，公寓所组织起的网状结构，其外部包裹着可以发生大规模械斗的沙漠化无法地带。虽然创作者们花费大量的前期工作进行磨合，力求作品中的几乎每个场景都得以在游戏里找到“圣地巡礼”的原型地，这样的拷贝，对于原作里那些公路道旁巨大的建筑所持有的被压抑在井然几何之下的繁杂和混乱终究无能为力。因此被呈现出来的，是一个个“视觉片段”的复合，而非融贯而丑恶的空间经验本身。

　　失去母亲之后连自己的房间都无法合法进入，需要手脚并用，狼狈地翻窗入室的大卫姑且还是一个拥有着“空间中的身体”的少年，而伴随其义体程度的爆发性增长，故事后半的大卫已然沦为在游戏景点之间传送的匆忙行者。在时间线上，《边缘行者》无疑算得上是前传，而那位能被称之为传奇的改造人大卫的前传，则是大卫作为一个人类最有血有肉（物理）的部分。失去至亲的无助和孤独，重获社会性归宿的确信所带来的安心和希望，《边缘行者》前三话对这种种感觉的精彩演绎，只能在血肉性＝身体性中寻找到终极依据。

　　处于这一前后转换的中间位置的第六话，是如同暗示着TRIGGER之作者性转换的五十岚海演出回。作为最受瞩目的新生代演出家之一，五十岚以值得惊叹的完成度，借助其画笔下的作为某种具体物的狂气，表现出对于前辈演出家的吸收和自我更新。如果说令人联想到《黑客帝国》动画版的荒漠、视线无法保持一致的双目、前景化的作为构图要素的血迹与脏乱的笔触，以及从电子元件到柴堆仪式的飞跃展示了演出家举重若轻般地触及到对象本质的描写力（亲自担任作画监督显得极为重要），那么，肉体的双手的颤抖和非生物的双手的颤抖的对比则进一步展示出五十岚对于作品核心的洞悉。计算面的精密性、穿透性的理解力，以及对于单集位置的感知力，保证了作品的能量始终在演出者手中，而非凌驾甚至劫持影像全体，而这种控制正是TRIGGER（当然，不会仅仅是TRIGGER）所梦寐以求的。虽然这种全面性的展示不意味着第六话是五十岚演出生涯的高潮（近年他已经数次证明过自己），但是这足以再次激起我们对明星初升的兴奋。

　　サマータイムレンダ

　　夏日重现

　　导演

　　渡边步

　　系列构成

　　濑古浩司

　　制作公司

　　OLM

　　在圣地巡礼和封闭岛屿的民俗性再次获得存在感的近年，描述通过轮回战线破解死亡阴谋的《夏日重现》，以让人联想到众多文字冒险游戏名作的姿态而备受期待是预料之中的。不过在这里笔者无意讨论它的轮回结构和众多值得参照的名作之间有何异同，而是想指出作品的另一重核心构造，即关于记录、感知，以及分身的复合性设计。

　　以《等待戈多》闻名的剧作家塞缪尔?贝克特唯一的电影作品《Film》（1965）以一种循环式的寓言描述了一个想要消失的男人的不幸遭遇。戴帽的男人背对镜头，沿着建筑物的墙角匆匆离去。数次被摆脱，却不断地追上男人背影的镜头，以活物特有的生命力，强烈地排除一种特定物的介入——正面直视镜头者，皆以痛苦和惊惶状退场。被追逐的男人进入一间破败的公寓后，努力地排除所有令人联想到视觉、知觉的要素，这些要素包括一只猫和一只狗、一只鹦鹉、一条养在鱼缸里的金鱼、一张破洞的窗帘、钉在墙上的滑稽而诡异的人像、数枚照片，甚至包括一张有着令人联想到双眼的镂空的椅子。然而这些努力不过是徒劳，潜入室内的摄影机从背后注视着想要彻底从知觉中消失的男人的身影在狭窄的室内编织出的移动轨迹，富于耐性地等待男人解决一切障碍后颓然坐在朝向空无一物的墙壁的椅子上。数次试探之后，镜头终于成功绕到放松警惕的男人面前，第一次揭示了这位困兽般的主角的正脸。这是一张戴单眼眼罩的，因为衰老显得微微浮肿和松弛的脸庞，而当男人在镜头的注视下惊醒之时，观众内心的悬念也终于落地——受到惊吓的主人公所看到的，正是那个戴着眼罩的自己的分身。

　　传说中遇见自己分身（Doppelg?nger）的人很快就会死亡，在《Film》里这种恐慌感与被感知的危险相重叠。吊诡的是，就像偶有的主观镜头所示一般，拒绝一切受感知状态的男人不得不依靠镜头的存在进行感知，他的知觉实际上源于自己的被知觉。《夏日重现》里的影子对本体的追杀欲望，与分身传说的相似不言而喻。影子通过让人联想到照相术的闪光，复制出包含人类记忆的准确数据，在相当明确地指向作中摄影＝知觉的index性的同时，也让我们再次意识到类似于《Film》中关于摄影机和分身的连接。

　　值得注意的是本作除了影子与本体，以及灵魂出窍式的俯瞰（体外幻视）之外，还存在着动画化改编所独有的问题意识，即参杂了实拍影像的动画影像，抑或是作为现实之分身的动画的问题系。从这个角度出发，显然动画的前半段在设计上更为有趣——直接使用实拍的ed，以及并不掩饰其来源的棒球实况转播画面。总所周知《夏日重现》的舞台日都ヶ島的原型地是和歌山市的離島?友ヶ島等岛屿群的糅合。虽然存在一定改变，但是近年日本动画文化所热衷的圣地巡礼在实际上是可能的。考虑到在本作中实拍影像的物质基础，即作为复制器械的相机和照相术与影子活动的连携，实拍与动画在影像上的混合，使得作为圣地巡礼的目的地的原型地获得了更加宽阔的经验可能性。

　　在遭到影子侵占的小早川一家的客厅里，电视机诡异地播放着受到滤镜干扰，不过依然可辨认的实拍画面，而屋主丧身处残留于地面的痕迹——index性——仿佛描述着作为动画的角色们是如何被照相术的力量取而代之一般。残留在地面的黑影，或者说，残留现场的人体的阴影，从首次登场便已经预示着最为阴惨的世界线，本作游戏性构造中最坏的可能性，即在这个封闭岛屿的祭典之夜即将发生的大量屠杀。以追溯到长崎核爆的照相集《基地》系列获得普遍承认，代表了战后日本照相界的摄影家东松照明的另一部名作照相集被命名为《太阳的铅笔》，虽然其内容与本作文脉相距甚远，但是负面的想象力不会缺席。照相术，以及从科学叙事的角度上说，作为照相术的延长的电影艺术，从其诞生伊始，就是一种关于爆炸的艺术。

　　稍显遗憾的是，虽然在最终决战里四手召唤出海涅记忆中的美军轰炸机等行为进一步呼应了上文的推测，但是《夏日重现》的终盘并没有在战后民俗性等方面用力。回到未曾遭遇影子病的故乡之后，慎平与潮在神社夏日祭典的烟花下互相确认彼此的心意。在这全作最后一组镜头中响起的BGM被大量观众批评为诡异而不合时宜。在笔者看来，这种突出民俗传说和乡土情绪的配乐之所以产生如此的违和感，恰恰是因为男女主跨越时空之后的重逢已经被回收进极为寻常的夏日恋爱故事之中。在这样的模式化中岛屿的民俗性和地方性已经荡然无存。夏日烟火中的浪漫故事可以发生在任何地方。这里的庸俗化处理进一步让人联想到《擅长捉弄人的高木同学》，退一步则让人联想到同样设置了精妙的民俗性时空穿越的《通往夏天的隧道，再见的出口》。

　　塔塔君___________

　　リコリス?リコイル

　　莉可丽丝

　　导演

　　足立慎吾

　　系列构成

　　足立慎吾

　　制作公司

　　A-1 Pictures

　　Engage Kiss

　　契约之吻

　　导演

　　田中智也

　　系列构成

　　丸户史明

　　制作公司

　　A-1 Pictures

　　本季度动画出品公司 Aniplex 和动画制作公司 CloverWorks（以前说过两家都是索尼旗下）的两部作品，这两部题材并不相似，《莉可丽丝》主打描绘枪械制服美少女之间的关系，《契约之吻》主打奇幻元素的男性向恋爱喜剧，但在笔者看来这两部的共同点并不是剧本上的精细打造，而是在美少女的姿色上用力。

　　若仔细观察，会发现这两部作品会创造一些美少女角色的“高光”瞬间，这些高光不一定关乎角色塑造的弧光，而是在画面上会突出某些时刻姿色刻画的闪光点（这种刻画宛如经过了进行精心设计的视觉化剧本）。比如《莉可丽丝》中，总是嬉皮笑脸的千束突然在枪战中冷峻无比的表情，亦或者在她们的动作姿态细节下功夫，这些突出表现的地方皆成了某种高光的存在，似乎让观众产生想要截图甚至二次创作发布到社交平台的想法就达到了目标似的。这并不是这种“纯血索尼系”第一次这么玩了，今年一月播出的、同样由 Aniplex 和 CloverWorks 打造的《更衣人偶坠入爱河》也有相似之处。

　　虽然与片子本身无关，但值得注意的一点是，《更衣人偶》因为第二集的更衣噱头彻底爆红网络，Aniplex 便直接把更衣这段剪出来发在 TikTok 上，而这种把动画正片的那些有噱头吸引人眼球的内容剪辑出来、并做成动画短视频的做法，笔者并未注意到其他家有这样的玩法。《契约之吻》则直接如法炮制。而《更衣人偶》本身也是一部会在描绘美少女姿色上投入更多作画资源的动画，虽然观众和制作者很难把握内容层面能在社交网络产生多大的传播度，但也并不看出这类动画如何从内容层面把握社交网络话题营销的方针。

　　不过这种评价或许太过苛刻，笔者并不想说这些动画做出来就是为了社交网络制造话题，只是笔者认为，《莉可丽丝》本作真正称得上发力点的绝非什么讨论日本国民性的宏大议题，也非名为“百合”的关系性，而是更平庸的工业野心：如何呈现美少女的姿色。更直接一点指出的话，那就是本作从一开始，角色和世界观的塑造就并不统一，正如当千束和泷奈正在甜蜜约会时，另一边则是一群无名的“莉可丽丝”少女特工死于执行任务期间。死亡在此作为一种现实主义刺入，一下子让观众意识到“莉可丽丝”们不是不会死的超人的身体，是会随时会死亡、被故事杀害的存在，也就是说作品基调已经到了无法不去进行写实，主角也必须做出决断的时刻。但千束她所经营咖啡厅“莉可莉可”就宛如一个可以隔离这些外界的现实一样的温室，依旧能容许她们轻飘飘软绵绵地过活一段时间——正如千束那作为伪装面具的不拘小节大大咧咧的表现，这部作品在这之后几乎一致持续这种割裂感。笔者并不觉得在这种摇摇欲坠的基底，如何建立令人信服的关系性，不如说她们的关系从一开始就像一场表演。而“大反派”真岛的角色定位与其说要控诉什么、承载讨论什么现实议题的作用，不如说他就像电影《小丑》里的亚瑟·弗兰克一样，他并没有什么目的，他只是承担观众的情绪替代口、故事泄愤口，让美少女们拥有战斗、受伤的理由罢了。直到最后，只有美少女的姿色才是始终如一的，不如喊上两句“千束飒爆了”“泷奈可爱捏”要来得实际。

　　值得一提的是，《莉可丽丝》却是获得了连主创都意想不到的热度，其外传小说在发售日之前甚至宣布两次再版，让出版社角川书店大吃一惊，但其实《契约之吻》才是本季度被索尼强推的动画。《契约之吻》是一男主搭配三角色的配置，这部明显面向深夜动画小众群体的动画，似乎为了在这个恋爱喜剧横着走的时代搞后宫元素，还得掩饰一下自己的不合时宜，进行一些时髦的包装后，自称是可以推给现充看的奇幻类恋爱喜剧。这某种意义上就和《莉可丽丝》一样，用一片巨厚的饺子皮包点猪肉馅，但大伙儿都知道你怀揣的那点东西。

　　よふかしのうた

　　彻夜之歌

　　导演

　　板村智幸

　　系列构成

　　横手美智子

　　制作公司

　　LIDENFILMS

　　这其实是一部想到哪讲到哪、完成度并不高的作品，但却成了笔者这个季度的心水之作。私心来说，看这部作品时有种我自己想要做的作品有一半的主意被人做出来的感觉。笔者也很喜欢夜晚，笔者也觉得夜晚是一种非日常（关于这一点，《彻夜之歌》甚至在最后两集直接点明，让笔者更感觉是不是被偷看了生活）。

　　评论家土居伸彰曾经提出过一个“我们”的概念，《彻夜之歌》的美妙之处恰恰在这个“我们”的轮廓中。土居在论及《声之形》的时候，认为和《你的名字。》相似，都“模糊了‘我’的轮廓”。简单来说，那便是《你的名字。》的故事存在着多重来回交织、错位的时间线，“世界、事实、历史（甚至是个人）”都不是唯一的，并没有维持和坚守“我”的状态，而是滑向了模糊了独特个体的“我们”。而《声之形》在“讲述残疾人与健全人的关系时，如果是一般情况下，两者容易变得非对称的，然而本作却绝不会这样做”，而是将这份差异抚平，并“依凭各种各样的人的视点，潜入其深处又从中跳出，然后又潜入了其他人的心中，如此模糊的状态。就像把全体人类捆在一起组成一个‘我们’一样”。笔者是同意土居伸彰的观点的，不妨说，笔者此前在撰写新海诚导演的《天气之子》评论时也恰好提出过个人对“我们”的看法（之前没看过土居的观点），因此觉得可以作为土居观点的一种延伸：《天气之子》比《你的名字。》更进一步的是，这个“我们”很大程度是被对比、衬托出来的，对比对象自然是社会所需要的那种大人们（或说父辈们），世间由这样的大人们组成。《天气之子》如此细致凶猛的东京城市景观则与那些大人组成的世间形成孪生关系，城市的景观越是细致透明，那个被少年少女们厌恶的世间就越面目可憎，少年少女正因为不是作为单独个体而生存，而是相互依存的状态，是近乎匿名的，“我们”在这里更像是命运共同体。

　　《彻夜之歌》的男主角夜守光是一名休学少年，他在一次夜游中体会到了夜晚的美妙，夜晚可以摒除父母长辈、摒除正常社会活动。夜晚的浪漫之生成似乎就在于这白天永远不会出现的人造灯光中。该作导演板村智幸曾在高度风格化的动画公司 SHAFT 待过（ SHAFT 的代表作有《魔法少女小圆》、《物语》系列、《绝望先生》系列），在新房昭之手下导演了多部《物语》系列作品。这些由新房昭之带领的 SHAFT 作品有一个很重要的特点，那便是在自然的风景上加入反自然的要素，对现实的风景进行编辑和改造，原本的现实风景变成了均质化的装置组合，原本具备地域特征的风景也变得反自然和匿名——就像搭建一个摄影棚一样。在如今 SHAFT 进入了“后新房”时代——即新房昭之退居幕后，不再带领团队，该公司作品也逐渐不再风格化——的现在，板村智幸这些脱离了 SHAFT 的演出家们依旧带有浓烈的“SHAFT”风格，《彻夜之歌》便是如此。相比漫画的寂静夜晚，动画好像对这种朴素的寂静不感兴趣，动画里的夜晚到处都是谜之光源，用 3DCG 表现的“团地”“公寓集群”宛如一个个复制黏贴的模型一样，毫无写实质感而充满假象，这是一种幻象滤镜下的夜晚。笔者觉得这样就好，动画有自己的独特表达，寂静可以是神圣的。即使是熟悉的城市，夜晚的魔力也能让你对此感到陌生。

　　《彻夜之歌》开篇很成功地把夜晚的城市提炼成一种概念，一种神圣。夜晚的城市是白天的对立面，互为表里。而少年遇见的吸血鬼少女在一开始便支撑着这种非日常世界的构成。然而，随着情节发展，故事从只有少年少女的夜晚，很快扩张为容纳各种各样的人的夜晚，此处有吸血鬼、有侦探、有社畜……这个一开始描写孤独体验、描写由少年少女构成“我们”共同体的故事，很快被扩张成一个世间，夜晚是作为一个可以容纳各种各样的怪人的非日常世间，少年少女的私人性也随之被磨损。正如一些恋爱喜剧漫画一样，“我们”的共同体扩张为一个小圈子群体，有各种各样的角色陪伴彼此，这种圈子恰恰是为了消除孤独而存在的。不过，幸好在最后本作绕了回来，回到了少年少女这个最小共同体（似乎是为了首尾呼应的设计），并且开始质问这种恋爱喜剧的价值——当非日常成了一种千篇一律的日常，我们如何再度获得活下去的力量，亦或者说如何找回那个私人的“我们”。对笔者来说，故事讲到这里就够了，动画也确实停在了这么一个美妙的时刻：在霓虹灯不再显得吸引的浪漫退潮之时，体认到非日常的价值来自于对日常的确认，然后再度勾勒一遍那个夜游的少年少女——即关于“我们”的私人画像，便已是表现一种决断。

　　異世界薬局

　　异世界药局

　　导演/系列构成

　　草川启造

　　系列构成

　　渡航

　　制作公司

　　diomedéa

　　フラ?フラダンス

　　扶桑花之舞

　　导演

　　水岛精二

　　绵田慎也

　　系列构成

　　吉田玲子

　　制作公司

　　BN Pictures

　　电视动画《异世界药局》讲述的是药学师穿越到异世界如何成为药师的故事，并非是完全龙傲天爽文式的异世界故事，是明显有描写将异世界作为一个客体去认知的朴素过程的。只是尴尬的是，该作夹在了作为外来者朴素地探索认知一个客体的异世界、一步到位式龙傲天个人英雄主义之间。尤其是经过第 8 集视角切入普通民众对主角的侧面讲述，以现实主义的方式描写在这个世界生活的人的困境时，本作再也无法回避需要构筑完善的社会结构与世界体系的问题，然而对“异”世界的遇见，恰恰是本作下意识忽略的微不足道的地方：口罩、注射器如何被制造出来的，即材料与技术如何生成并成为历史的转折点的（这些遇见的方式，恰恰是《小书痴的下克上》最为重视的高光点）。更讽刺的是，本作最后的黑死病篇章中，疫情有始作俑者，有结束之时，这样问题可以迎刃而解的爽文叙事在当下甚至有些不合时宜。

　　虽然主题上毫无关系，但笔者联想到本季度可观看到的另一部作品，动画电影《扶桑花之舞》，这是富士电视台将与 Aniplex 企划的“311”震灾十周年三部曲动画之一（其他两部是《后空翻》《海岬的迷途之家》），讲述一个经历灾难创伤的女孩成为成熟的草裙舞舞者的故事。这两部作品放在一起说是因为。在笔者看来，这两部作品都涉及了一定的现实主义叙事，却迎来了迎刃而解的结局。

　　而《扶桑花之舞》是从企划初就决定了这个故事必须与现实世界有交接，“311”的创作基于一种已经发生的历史现实。只是这部动画和很多映射“311”的动画一样，并不直接提及这场灾难就是那场发生在 2011 年的东日本大地震，“311”在动画中总是不会被正面提及，宛如被“匿名”一般——相比实拍影视作品，“311”总是会被正面提及，宛如实拍就意味着一种直接纪录性质一般——动画似乎总会被下意识认为是一种非直接反映现实的幻想的载体，并进行转喻化、寓言化甚至无害化。该作女主角因为灾难失去了自己的姐姐，她希望通过草裙舞能找到与姐姐的连接点。而本作无力的是，明明铺垫了一个现实主义地描绘苦难的基调，但故事似乎只要到了某个关键节点，女主角就可以通过把姐姐投射到幻想中去自我疗愈（她的玩偶替代她姐姐陪伴她长大，在她眼里这个玩偶是活物，于是当她最为失落的时候，这个玩偶便突然以幻想的方式鼓舞她，让她重新振作，这个转折在全片偏写实的基调下显得虚无缥缈）。这种个人创伤连带背后更大的的灾害创伤就能被抚平，现实主义在浪漫化的处理下变得无力。有意思的是，这个问题也同样存在于同企划另一部作品《海岬的迷途之家》中，《海岬的迷途之家》中的拟似家庭的两姐妹，比灾难的创伤，她们更早就面临了原生家庭的创伤。因此解决了个人创伤，灾后的现实问题也会化作虚构之物被重新振作的她们击退，也就是说解决方式是通过对虚构的战斗拯救了现实世界，和《扶桑花之舞》如出一辙。

　　/电视、网络动画

　　TV、ONLINE

　　《顶点!!!!!!!!!!!!!!!》

　　此前的篇章之于最终话就好像用11集的形式换来1集的内容，恰如第5集的时间轮回所隐喻的，搞笑（お笑い）的灵光闪现正是藏匿于这些同样形式不同体验的循环，亦即，通过体验的形式揭示日常的意义本身。少女们对搞笑的探索，也同样在循环与重复的躁动之中与随机、危机、契机主动相遇，最终，作为朴素价值而存在的“顶点”自然降临于她们日常的延长线上——作为舞台的现实叙事中。