奥斯卡最佳国际影片:就算头上带点绿,生活还是过不去

  《驾驶我的车》改编自村上春树的同名短篇小说,收录在名叫《没有女人的男人们》这本小说集里。

  本片于2021年7月11日在戛纳电影节首映,同年8月20日在日本上映。提名了戛纳金棕榈,但败给了朱利亚·迪库诺的《钛》。

  在刚刚结束的奥斯卡中,本片也提名了最佳影片,但败给了《健听女孩》,不过拿到了最佳国际影片。

  至于日本国内的日本电影学院奖,本片可以说是横扫,拿了包括最佳影片在内的

  9

  个奖项。

  本片导演是滨口龙介,近几年频频亮相各大电影节,作品包括《欢乐时光》《夜以继日》《偶然与想象》。

  虽然滨口龙介到现在都没拿过三大电影节的最高奖项,但他拍片效率很高,未来还会继续冲奖。

  本片由滨口龙介和大江崇允联合编剧,拿到了戛纳的最佳编剧,也提名了奥斯卡最佳改编剧本,结果又是败给了《健听女孩》。

  本片由四宫秀俊掌镜,拿到了日本电影学院奖最佳摄影。之前比较知名的摄影作品是池松壮亮和苍井优主演的《从宫本到你》。

  演员阵容方面,扮演男主角家福悠介的是西岛秀俊,拿到了日本电影学院奖最佳男主角,这应该是他分量最重的一个奖项。

  

  之前曾凭借2018年的《山茶花飘零》提名了日本电影学院奖最佳男配角,但败给了《孤狼之血》的松坂桃李。

  扮演司机渡利美莎纪的是三浦透子,拿到了日本电影学院奖最佳新人,奖是新人奖,不过她十几岁就开始演电视剧,已经是“老演员”了。

  虽然她的角色是一位司机,而且是车技了得的司机,但拍摄的时候,三浦透子是没有驾照的。

  扮演家福音的是雾岛丽香,日本影视熟面孔,但多数是演配角。这不是她第一次演村上春树的改编电影。

  2010

  年她在陈英雄执导的《挪威的森林》里饰演玲子。

  扮演高槻耕史的是冈田将生,就是《Legal High 2》那个阿拉伯灭霸。2009年和苍井优主演了《夏威夷男孩》,并拿到日本电影学院奖最佳新人。

  一年后他演了《告白》和《恶人》,还同时提名了日本电影学院奖最佳男配角,一次提名俩,就算灭霸来了也总有一个会留下吧。

  结果却是全军覆没,而且还是败给了在《恶人》里跟自己同台竞技的演员柄本明。下次要不要一年提名仨?

  《驾驶我的车》存在大量的符号,每个符号可对应的东西又不止一个,并且都对应得非常巧妙,形成赏心悦目的多义性。根据不同符号解读,就能看到不一样的故事。

  比如片中的舞台剧,采用的是不同语种,演员之间互相听不懂对方的台词。这里面就涉及到人与人沟通的问题。

  剧组中无法讲话的李允儿,在悠介去她家吃饭的时候表达过,她已经习惯和其他人语言不通,有时候通过眼睛和耳朵捕捉信息,比语言更透彻。

  这句话点醒了悠介。回想影片的序章,在拍摄悠介和妻子音的戏份时,往往是用语言来引导的。

  比如第一场戏,在昏暗的房间里,音的身体升起来,由于是剪影,我们看不清她的脸,这时她开始口述故事,所以我们会把注意力放在她的语言上。

  同样的,悠介也专心听她的口述内容,听完之后还要再复述一遍给音听,因为她说完就会忘记。

  这就导致悠介必须把最多的注意力放在记忆上,没有空间去思考为什么音的脑子会蹦出这样的故事。

  正如片中的华人演员张,一开始总是把注意力放在记自己台词上,轮到高槻的戏份时,张实际上是在等他说完,好继续发挥自己的演技,而不会留意对方在表达什么情感。

  音这个名字取得就很妙,她在悠介脑中存在感最大的部分就是声音。从她的口述故事,再到她的台词录音。

  悠介借她的录音来让自己记住台词这一举动,暗示了他和音的关系,并非像他自己认为的那样无缝契合。

  音有着悠介看不透的一面,在出轨戏之前,我们可以通过镜面反射,看到画面中出现了音的好几个倒影。

  这些是悠介之前一直看不到的,他看到的只有站在他面前的那一个音。直到他发现自己被绿,才通过走廊上的镜子看到了另一个音。

  受到李允儿启发后,悠介再次坐在车里听磁带,这一次他没有念自己的台词,而是专心听音的声音,试图感受她的内心。

  改变悠介的除了不会说话的李允儿,还有沉默寡言的司机渡利。因为少话,使得悠介被迫用眼睛去捕捉渡利的信息。

  比如他留意到渡利有抽烟习惯,之后还特地嘱咐她不要在车里抽烟。这组人物关系是影片讲述的重点,因此拍得更有层次感。

  渡利刚开始为悠介开车的时候,悠介坐在她的右后方,这里还有一处越轴的剪辑。

  渡利的镜头里,车是从左往右行进。然后接了一个悠介的镜头,车变成从右往左开,以此来传达两人的不和谐。

  

  过了一段时间,也就是悠介让渡利以后在车里等他,免得在车外受冻的时候,他坐的位置是渡利的身后,这里摄影角度就不再越轴,显得比较和谐。

  不过这里两个视角一个用的是后45°,一个用的是前45°。

  

  再到后来,他们一起到李允儿家里吃完饭,开车回去时,镜头在两人之间切换,用的是相同的角度,相同的构图。

  他们越来越契合,而此时的悠介也开始关心渡利的过往,不再背台词。这里还预示了他们在精神层面的重合,他们都经历了至亲死亡的痛苦,并且把责任归咎于自己。

  以上是由内而外的视角,现在不妨把视角掉转成由外而内,看看悠介如何看待自己。这就要说到他的舞台剧。

  滨口龙介的片子总是虚实结合。在《偶然与想象》里,有谎言,有小说,还有错位的记忆,几种虚构的产物跟现实互相交错。到了《驾驶我的车》,开始玩起了舞台剧。

  

  周星驰在《喜剧之王》里说,表演要由外到内,再由内到外,也是一个虚实结合的过程。他在片中是斯坦尼斯拉夫斯基体系的践行者。

  斯式体系要求演员在表演的时候,不能只是扮演另一个人,而是要把自己的性格,自己的情绪也带进去,和角色融合,产生化学反应。

  这是表演的理想效果,但对于演员来说,要面对自己真实的情绪,并且暴露在外人的视线下,是一件可怕的事情。

  

  在《驾驶我的车》里,常常能看到悠介在现实中发生的事情,和《万尼亚舅舅》的剧情总能相互呼应。

  直到妻子死后,悠介在舞台上表演时,内心的悲伤直接被勾出来,让他不能自已,从此专心当导演,不再上台表演。

  悠介的心理防御机制非常强,开头他和音去祭拜亡女,夫妻俩的反应有些细微差别,面对女儿的遗照,悠介看了一会儿就闭眼,而音仍直视着,直到承受不住痛苦才闭上。

  

  之后在车上两人讨论要不要再生一个孩子,悠介说不会逼音去做不想做的事,似乎他比音先走出悲痛,但也有可能是他从一开始就选择回避,不再提起就不会有情绪。

  在音口述的那个故事里,女孩偷偷溜进山贺的房间,看到这里被打理得井井有条,她首先感受到的是山贺妈妈强大的控制力。

  这是一种外部环境的压力,女孩自己在老师和同学面前,就有伪装成乖乖女的压力。除此之外女孩自己也会限制自己。

  

  比如她规定自己不能在山贺的房间有涩涩的行为,但最后她还是冲破了界限。悠介也给自己设限,他亲眼看到妻子出轨,但没有当场翻脸。

  可是愤怒与嫉妒已经占据了他的内心,就算遭到最亲近之人的背叛,他也不愿在别人面前袒露自己。

  这场戏后,悠介在酒店跟音视频通话,表现得若无其事,在这个镜头里我们可以看到3个悠介。

  

  一个是现实中的背影,一个在电脑屏幕的右上角,这是伪装后的他,还有一个在镜子里,悠介不但没有看到镜子里的音,也没有镜子里的自己,也可能是刻意不去看。

  他唯一的出口就是自己的车,所以他才要求戏剧节主办方,帮他找一个离剧场远一点的住处,好让自己在车上呆着的时间长一点。

  不过即使是独自呆在车上,他仍然要通过念台词的方式,来间接表达自己的情绪,他从不敢直接面对真实的自己。

  

  而一旦有人闯入这个空间,比如渡利当了他的司机,他就会本能地排斥,渡利第一次开他的车,他还说自己的车从没修过,可明明两年前他就因为青光眼撞了车。

  撒谎说明他开启了防御机制,把自己伪装起来。经过与渡利的相处,悠介慢慢打开自己,最后甚至在渡利面前哭了出来。

  此时画面给了车子一个镜头,说明悠介已经不需要躲在车里才可以直抒胸臆。(这里心疼车子一秒钟)

  

  渡利这个人物,可以有多种映射,她的沉默寡言可以对应李允儿,她开悠介的车,可以对应音,她在雪地里解开心结,也可以对应悠介。那个拥抱,是悠介拥抱了自己。

  最后舞台上那场戏,李允儿扮演的索菲亚通过手语安慰悠介扮演的万尼亚,这段台词用的人称多数是“我们”这种第一人称,极少用到第二人称。

  现场的观众,也包括现实中看电影的我们,大多数都需要看字幕才能明白这段手语的意思。

  

  看的时候心里自然就会读出来,这种体验仿佛自己在跟自己说话。我们说出别人的台词,体验他人的情感,然后再用同样的情感来宽慰自己。

  这场戏悠介冲破了内心的禁锢,把真实的自己袒露在观众面前,同时镜头几次给到台下观看的渡利,用的是正面近景,与悠介形成一种镜像效果。

  悠介除了不害怕观众观看自己,也接受自己对自己的凝视。这就是高槻说的那种“把自己交出去”的状态。

  

  我们普通观众一般不会有上台扮演另一个角色的机会,不过有时候看电影,会不自觉地将自己代入其中。

  这时候如果能意识到银幕或屏幕前自己的存在,也许就能体验到那种与自己对视的状态。

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