《饮食男女》华语9.1，但我们看不到
《饮食男女》
首先片名就很有意趣，四个字连起来似乎就道完了人间所有。
「饮食男女」。
这四个字是出自《礼记·礼运》
“饮食男女，人之大欲存焉”。
这话当然不难理解。
“饮食”，即指吃喝，也就是食欲，日常饱腹之事。
“男女”，顾名思义，指两性关系，性欲。
单从片名看起来，《饮食男女》说的好像就是，吃喝与性爱，人类的两大原始欲望。
但李安的电影，哪会只止步于这个地方。
很多人都很熟悉“饮食男女，人之大欲存焉”，这句话，但很少有人知道，这句话后面其实还有一段。
《礼记·礼运》里完整的这段话其实是这样的：
“饮食男女，人之大欲存焉，死亡贫苦，人之大恶存焉。故欲恶者，心之大端也。人藏其心，不可测度也。美恶皆在其心，不见其色也。欲一以穷之，舍礼何以哉？”
这段话什么意思呢？
大意是：温饱与性爱，是人们最大的欲望所在......而如果想要控制和约束它们，还有什么会比“礼”更合适呢？
这整段话强调的实际是“礼”的社会约束性。
这是一种典型的冲突，人的本欲和社会框架的约束。
而《饮食男女》的整个故事，也正是通过家人、近邻、老友等等多角关系的相互勾扯，处处彰显着这种冲突。
说白了，食与性只是一个引子，电影想要展示的，是一种在东方家庭情境之下，人欲对礼制的妥协与挣扎。
一
是家人，而彼此痛苦
电影里的人欲、礼制具体指什么呢？
联系整个故事来看就很明白了。
《饮食男女》是以5场家庭餐桌戏码，串联起父亲老朱和三个女儿从聚合一处，到各自分散的过程，而这个过程，就是用大量子女和父辈的冲突去推动的。
他们为什么吵架？
很简单，因为当孩子长大，他们的自我需求与家庭需求必定会发生一些分歧。
也就是说，人欲就是这其中的“自我需求”；礼制，即无从推避的“家庭需求”。
在这些冲突里面，由于个体的力量往往比顽固的礼制薄弱，每个家庭成员都只能被迫不停地妥协，承受着内外相悖的痛苦。
就拿大姐朱家珍（杨贵媚饰）来说。
从初次戴着耳机，喻示闭塞的那个苦闷镜头开始，我们便能看到，她是在时刻体认着长女责任的。
晚餐后会第一个系起围裙洗碗，来客要负责接待和聊天，包括她的着装与打扮，也都顺应的是外人对于长女的，那种稳重与镇定的期盼。
她是用这些外化的言语与行动，认领着作为大姐的职责，强调家庭需求为先，个人私欲置后。
而从家珍后续对欲望解放的渴求能看出，这一切都并非她所愿。
当她看到具有身形力量感的排球教练，尽管克制自己，依然会不禁关注他，为他摘下耳机即是某种自我封闭的打破。
当窗外发春的猫叫，ktv情歌，多封情书不断撩拨她心弦，她也终于按耐不住，换下职业装束抹上口红，并献吻于他。
她对这一刻期盼已久，所以哪怕教练不是基督徒，她也愿意迅速和他去公证；
连周日晚餐也不愿再多吃一口，就仓促随他而去。
显然，她是一直用克制来成全家庭的表面安稳。
但实际一直盼望的，是作为一个女孩原有的烂漫天性，即对美的向往追求，对爱与欲的坦荡追逐。
我更喜欢电影的一点是，尽管探讨的是家庭内部的个体矛盾，且与父亲的威权相关联，但并没有局限于女儿的视角。
作为父亲的老朱（郎雄饰），其实同样有其难处，有不为外人所知的痛苦。
比如他要负责家庭关系的连系，也得维持住父亲的威严形象，所以会每周都费心准备一顿晚餐，要求女儿必须到席。
但同时，他又是受到父亲这一形象的禁锢与压制的，所以直到两个女儿各有归宿，也和家倩关系和缓之后，他才敢于吐露和锦荣（张艾嘉饰）的恋情。
他得时刻顾忌外人的口舌和对女儿的影响，家人仍然为先。
那被置于其后的，也就是剥离父亲身份后，作为一个单身男人，对个人的私密空间，以及对空巢陪伴的需求。
另外一个细节是，当家倩以几乎挑衅和试探的语气说要搬出去，他其实是沉吟而不言语的。他一定有所不舍，因为他爱女儿；
而他绝不会表露，因为他理解女儿想要离家的心态，但又想要维持住作为父亲的权威，想维持住家的圆满。
他也是时时陷入在纷乱的自我矛盾里面。
只是平常看起来，老朱作为更高一级的家庭权力拥有者，自我牺牲的主动性更为强烈，所以很难看见他的苦痛。
归根到底，《饮食男女》是通过这林林总总的相互背离，去表明这种家庭状态之畸形，之无序。
一切看似寻常，实际早已失常。
二
饮食之味，男女之情
既然片名就有“饮食”二字，很显然，食物的篇幅在电影里占比很大。
不过，《饮食男女》的叙述载体并没有简单落在食物上，而是落在“吃饭”上，从厨房到餐桌，处处都是人情，处处可做文章。
这一点从电影的镜头表达上就看得明显。
比如朱家的前两场聚餐戏，父女四人各自处于单人镜头之内，没有任何靠近的机会，即使老朱给家宁夹菜，也是手部的侧写伸入。
这些都在暗示他们的感情之疏远，就像周日晚餐这一名头一样，只有形式上的联结。
而当家珍与家倩真诚地沟通了一次，家倩也和老朱有过无声的陪伴之后，电影是通过一个平缓的慢移镜头，将三人一起纳入框内的。
那是一种冰释与融合的迹象。
到了与锦凤一家的大聚餐时，更以广角镜头开篇，还出现了二人、三人同框镜头。
且两两之间并不局限于血缘关系，以此暗示情感的联系已超越了礼制的束缚。
包括食物的数量和热度，也随着这种情感的起伏发生变化：从一开始的热气与丰盛，变得渐渐冷清。
到家珍退出家庭时，桌上已基本都是装饰菜，大聚餐时更是人数多而菜的数量反而减少，只增加了分量。
这既是在用食物去明示朱家的离散状态，更点示了老朱作为一家之骨的成长弧光。
老朱是在女儿们对家外世界的追逐里，慢慢放下了对掌控厨房、行使家庭权力的执念。食物重要性的下降正是他这种执念的下降。
因此最后味觉的恢复，与其说是生理与情感的疏通，不如说是老朱自我欲求的真正回归。
而很显然，无论是情感的波折过程，还是欲求的释放经历，都与食物本身并无直接联系。
在家倩给情人雷蒙做的那桌饭里，也印证了这一点。
她费心烧了一大桌美味功夫菜，每端上一道都和雷蒙说明。是种得意，也是种只有在亲密之人那里才肯释放的轻松。
而雷蒙并不能感知她的情意。他咀嚼食物时没有表情，对她的说明也没有回应。
包括家倩陷入到父亲宠溺自己的回忆里，他也没有把她这种偶然流露的真情时刻当真，而是开着不合时宜的暧昧玩笑。
这也就和之前他们欢爱过后，家倩抱怨工作疲惫，而雷蒙没有安慰，只是转移话题一样。
是在一种看似亲密的关系之间，时常发生的沟通低效，以及一方有心，一方无意的错谬尴尬。
说到底，电影是通过饮食二字，来折射情感之状貌。
可悲就可悲在，时时有吃有喝，而时时淡然无味，情意无着。恰是那句“人心粗了，吃得再精也没什么意思“的最佳注解。
三
他们，也是我们
正如开头提到的，《饮食男女》的首映，距离我们整整26年了。
可是现在回头看它，你依然不会觉得遥远。
究其原因，我想是因为，电影里面所阐述的人物角色，以及家庭成员的关系，包括整个环境的营造，其实是延续至今，几乎没有改变。
或者说，它根本就是一种预言式的存在，它预言的是一个人人失真的世界。
比如他们的周日晚餐，其实就像我们每逢时节的聚宴。看似热气腾腾，席间却常常流淌无可名状的尴尬与疏离。
比如锦荣母亲这个角色，她就是那些总流露过度关心，没有恶意但是干涉颇多的亲戚，邻近之人。
她也构成了最不可忽视的外在环境的压迫力。
包括家珍同事，温伯伯的存在，他们也都流露过对家珍，即对大龄单身女青年的轻视以及归宿的担心。
那正是我们身边无处不在的语言隐形压迫。
另外，家庭相处模式也依然失却和谐。
就像老朱会清洗女儿的内衣裤，近距离叫女儿起床，放到现实里，便是在日常之中，父母亲对我们独立生活的干预，对隐私界限的混淆。
还有交流上，我们也仍然会由于太过亲密，而时时伤害对方。
比如家宁说的那句，“我怎么会穿这种裹粽子的束裤”，和家倩那句“都在你这里，难怪我找不到”，像极了家人对我们的随口指责，或是刻薄但无心的评价。
久而久之，除了交流变形，封闭心门，似乎没有更好的自护之法了。
他们如此，人人如此，因为只好如此。
于是，这依然是一个《饮食男女》的世界，我们依然没有真话可说。
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