对话默片配乐师加布里埃尔·蒂博多：我想传达生命的纯粹喜悦

时间：2022-11-08

　　对话Gabriel Thibaudeau：

　　我想传达生命的纯粹喜悦

　　作者

　　AIYANG ZOU

　　编辑

　　往事如烟

　　整理这篇采访，就像与Gabriel肩并肩走过一段充满发现的旅程。

　　1925年，Rupert Julian导演的《剧院魅影》（The Phantom of the Opera）上映，这个此后数十年间还将经历多次改编的故事主角是栖息于巴黎歌剧院中谜一般的“鬼魂”，隐身黑暗，渴望让挚爱的Christine成为一代名伶。从一道道斑驳的墙后，他轻柔的低语鼓励着Christine，为她的演唱注入灵魂。而在一场默片放映中，身处观众席不可见的池座之中，为银幕上的影像注入灵魂，正是默片配乐师的工作。

　　巧合的是，《剧院魅影》正是让本篇采访的主角Gabriel Thibaudeau先生在世界各地默片迷心目中占有一席之地的作品。如果你曾经收藏过KINO发行的蓝光，想必对20fps版本的配乐不会陌生。多种音乐风格的融汇，层次多变的乐器编排，女高音人声的使用都让人印象深刻。

　　《笑面人》（The Man Who Laughs, 1928）

　　Gabriel在过去的30年间都是加拿大魁北克电影资料馆的专职默片配乐师，也是世界各地的默片电影节和修复电影节的常客。他经常在世界各地指挥自己创作的配乐，并为一系列著名作品——Jean Epstein的《厄舍古厦的倒塌》（The Fall of the House of Usher, 1928）、Eric von Stroheim的《情场现形记》（Foolish Wives, 1922），Paul Leni的《笑面人》（The Man Who Laughs, 1928）、Jean Grémillon的《灯塔守护者》（Gardiens de phare, 1929）等创作过配乐。

　　2019年10月的波代诺内无声电影节上，充满亲和力的Gabriel在一小时的采访（到最后已经几乎是谈天）中与我分享了他充满意外与惊喜的默片配乐生涯，谈到了《剧院魅影》等代表作的诞生历程，同时拥有作曲/指挥/演奏者三重身份的意义，对默片和电影艺术的理解等等话题。他还满怀深情地回忆起1995年为一部中国默片配乐的经历。

　　上一期的采访对象Stephen Horne很大程度上是一位运用多种乐器构建旋律的个人演奏者，而本期对话的音乐家Gabriel Thibaudeau则认为自己最首要的身份是一名交响配乐作曲和指挥家。带着这个前提去读这两篇访谈就可以看到，尽管都有着对默片无上的热情，最常使用的乐器都是钢琴，都深爱Dreyer的《圣女贞德蒙难记》，配乐师之间往往差异巨大，甚至对相同问题的看法截然相反。这也正是我想通过这个采访系列呈现的重要观点——默片配乐这个概念不应该被单色化。它是内含延展性的色谱，而拓宽其丰富性的每位音乐家身上都具有与众不同的气质。

　　Gabriel Thibaudeu在指挥中（图片来源：音乐家个人网站）

　　Aiyang Zou（以下简称AZ）: 你开始从事默片配乐工作的契机是什么？

　　Gabriel Thibaudeau（以下简称GT）:在成为配乐师之前我首先是一个音乐家。我4岁半开始弹钢琴，28岁才接触默片。当时我在蒙特利尔伊丽莎白女王酒店担任音乐总监，已经非常厌倦每天凌晨3点才能休息，为美国游客演奏法式酒馆小调的日子——毕竟蒙特利尔在很多人看来就是北美的巴黎。所以我问一个朋友要不要来接替我做这份工作，他说：“没问题，就是我现在有时会给魁北克电影资料馆（Cinémathèque Québécoise）做默片配乐，大概一年几次，你能去演吗？”我答应了他。后来我去资料馆尝试为默片配乐，发现自己非常享受这个过程，因为尽管过去我一直在弹钢琴，但我最想做的工作其实是作曲。而为默片配乐完美契合了我的这个愿望，可以在观众面前即兴作曲，简直太棒了。如果不是意外使然，我绝对不会梦想成为一个给默片弹钢琴的人。

　　AZ: 很多默片配乐师都说自己进入这一行完全是出于意外。

　　GT:也许现在有一部分年轻人有志于此，因为默片如今已经存在一个基数虽小但在不断扩大的观众群。我们那个年代情况不一样，就我个人而言，我从12岁开始就确信自己会以音乐为生，但默片配乐？想都没想过。

　　AZ: 你正式开始为默片配乐是哪一年？

　　GT:1988年，到现在已经30多年了。

　　AZ: 你配乐的第一部电影是什么？

　　GT:Gerhard Lamprecht导演的《柏林的贫民窟》（Slums of Berlin, 1925）。

　　AZ: 这部片真的非常致郁。

　　GT:相当致郁！但是为它配乐太美妙了。资料馆的人跟我说，你可以一个人待在影厅里，我们单独给你放映一次让你熟悉，因为当时还没有在线预览片，互联网都还没有普及。我一边看电影一边尝试着即兴创作，结束之后完全累瘫了，根本没有想到配乐是如此花费心力的一件事。两周之后我在正式放映的场合为观众演奏，开演之后我突然发现有很多镜头都没有看过…… 问题出在排练时，因为我在演奏时一直看着自己的手指，错过了大量画面细节。

　　现在我在为一部影片做准备时，总是在完全无声的状态下完整看一遍，而不急于作曲。因为错过一秒可能就错过了全片的关键，我必须非常专注。与此同时，我也调整了很多作为单纯演奏者的习惯来适应默片演出。

　　有一次放映时，灯光暗下，我静悄悄地直接走到钢琴边上自顾自忘情演奏起来，观众无一察觉到我的存在。影片结束灯光亮起，观众没有鼓掌就起身离开，因为他们以为刚才听到的是影片自带的配乐。

　　AZ: 他们没注意到你在钢琴边吗？

　　GT:没有。某种程度上而言，这让我很开心，因为在他们看来我是影片的一部分。

　　AZ: 我有时候觉得，如果看一部默片时很明显能注意到音乐的存在，一定有什么地方出了问题。配乐应当不留痕迹地承担起构建想象空间和配合叙事的工作。

　　GT:是的。尤其音乐和画面无法配合上会造成这种割离的感受。在资料馆时还有观众跟我说过，他们看到太难看的片会干脆闭上眼睛只听音乐。

　　AZ: 你总是会在正式演出之前提前看一下影片做准备吗？还是说更喜欢临场直接即兴发挥？

　　GT:我一般都会提前准备。如果我在蒙特利尔，每周五都给魁北克资料馆演出。当天下午1点我会先完整看一次影片，然后去资料中心阅读电影和导演的相关信息。有了这些之后，我的脑海里就逐渐形成了一个配乐的骨架，但具体的音符直到开场才落到琴键上。我一般不会把旋律写下来，只是打好腹稿。

　　AZ: 在波代诺内和博洛尼亚这样的电影节，经常放映许多难得一见的电影，在所有演出之前提前看片会有难度吗？

　　GT:通常情况下还好。但即使无法提前看到，依靠经验也能大致推测出它的走向。我也很享受这样的即兴演出，有时候电影里会出现美妙的意外，非常有趣。

　　但我喜欢提前看片，主要还是因为有了语境之后，我的音乐就不再是临场的浅层理解，而能够传达出言外之意，为电影增加新的层次。我在演奏时讲述的不仅是我看到的，还有我所思考的，我可以针对动机和戏剧性做更多文章，可以顺势而为，也可以反其道而行，形成各种变化。比如说，如果我知道故事的结局是悲剧，即使在依然快乐的前半部分，我也会用不易察觉的方式让一些忧郁的旋律渗透进去。

　　Gabriel年轻时就开始指挥自己的作品（图片来源：音乐家个人网站）

　　AZ: 昨天我们闲聊的时候，你说过除了配乐之外还会花时间在指挥和作曲上。大致的时间分配是什么样？你一整年的工作是怎么安排的？

　　GT:绝大部分时间我都在做跟默片有关的工作，但其中最大一块是花在作曲上——为默片创作交响配乐。一般我一年会写一部，这就已经是5个月的工作量了。剩下的时间，我会指挥自己的作品，巡演或者为默片演奏钢琴配乐。此外，我也会写一些室内乐作品，现在我就在写一部配合管弦乐团的四手联弹钢琴协奏曲。

　　我一直都说我是个传统音乐家：自己作曲，在钢琴上演奏自己的音乐，指挥自己的作品，这就是我的全部生活。

　　AZ: 我能感觉到你非常享受这种生活。

　　GT:当然！我非常幸运能够这样工作和生活，因为有许多默片配乐作曲家都无法自己指挥自己的作品。不过像你认识的Günter Buchwald也经常指挥，Philip Carli也会。

　　AZ: 在成为配乐师之后，你作为默片观众的视角发生变化了吗？

　　GT:发生了很大变化。对电影本身的审美在变，同时我自己的生活轨迹也在变化。现在回头看，我人生的前一半时间从没看过默片，而后一半时间则深入其中，与它建立了紧密的联系。现在我60岁了，喜欢的东西和28岁刚开始从事这份工作时也不一样。

　　举个例子，年轻时我最爱的一部默片是Murnau的《日出》（Sunrise: A Song of Two Humans, 1927），我跟男主角年纪相仿，面对的问题很类似，那也是凡人都会遭遇的问题。但现在，我更想通过音乐传达出来的是生命的纯粹喜悦，在选择电影时我也会考虑这一点。这些电影或许不是《日出》那样的杰作，但它们能带给我创作的灵感。

　　AZ: 谈到这点，你有特别喜欢的电影类别或导演吗？

　　GT:我创作的大部分配乐都是剧情片。30年前写了第一部大型作品《剧院魅影》（The Phantom of the Opera, 1925），我还写过《笑面人》（The Man Who Laughs, 1928）和《钟楼怪人》（The Hunchback of Notre Dame, 1923）。我所有作曲的电影中，最喜欢的一部是《北方的纳努克》（Nanook of the North, 1922），在配乐中我加入了不少因纽特喉音咏唱（Inuit Throat Singing）元素 [同时模仿了起来]。对我而言，这部影片呈现的正是生命的纯粹喜悦，我知道它不会是很多人心中的最佳默片，但我就是特别喜欢。

　　所以说，我现在喜欢的一些影片跟年轻时不同，而且我也并没有一个特定的类别。上一部作曲的电影叫《盼是故人归》（Pêcheur d’Islande, 1924），讲述了一群渔民去冰岛捕鳕鱼的故事，改编自Pierre Loti的小说。对我而言它的核心是离别之苦，纤毫毕现地展现了离别的无法避免和它带给我们的挣扎。没有起伏的情节，没有宏大的叙事，甚至在我作曲时也只安排了8件乐器：5个弦乐器，加上巴松管、圆号和单簧管，就这些。没有钢琴，没有大鼓，没有女高音，只是关注我们内心每一丝细微情绪。

　　AZ: 不妨顺便问问另一个极端，有哪部电影你不愿意为它配乐吗？

　　GT:在魁北克资料馆的时候，我曾经说过我不愿意为一部电影配乐，那就是Dreyer的《圣女贞德蒙难记》（The Passion of Joan of Arc, 1928）。因为我在电影之中看不到音乐的存在，对我而言，强行将钢琴加诸其上显得很无稽。电影本身已经如此伟大，并不再需要音乐。或许音乐反而会成为干扰。

　　AZ: 最终放映的就是无配乐版本？

　　GT:是的。这部片算是特例，也有很多我不喜欢的情形，比如为烂片或者不完整的，或者顺序混乱的影片配乐。不是说我不能演，而是我不喜欢漫无目的，好像钢琴家的存在只是为了不让观众睡着。我记得演过一部20多分钟的纪录片，讲的是冬春交际的保加利亚，河面上漂着没有完全融化的冰块，整整20分钟的冰块！当然你可能会觉得它很有意思，但大多数人都会走神，我不喜欢只是利用音乐来维持观众兴趣的做法。

　　演出结束后接受观众的掌声（图片来源：Le giornate del cinema muto）

　　AZ: 谈回你的成名作——《剧院魅影》的配乐，对我而言至今听来仍然是一部里程碑式的作品。我第一次看就是你作曲的版本。我很想知道这部配乐是如何诞生的？背后的思想和编排的策略都是什么？

　　GT:故事开始于30多年前某天的魁北克资料馆。放映员跟我说：“再过一个月我们就要放《剧院魅影》了，关于音乐你有什么想法吗？”我说：“我不知道，我连看都没看过这部电影。”他说：“什么？你必须看这部片！绝对的杰作！”不过他是Lon Chaney的忠实粉丝。我后来去资料中心借了VHS录影带回家看，看到一半就睡着了，当时正是我生活比较辛苦的时候，做好几份工作，孩子也都很小，而影片没有音乐让人很难专心看下去。但为了不打击同事，我还是告诉他：“这部片很有看点，我们来做点什么吧。”

　　最初的设计中，我就摒弃了一个人弹钢琴的模式。我提前在电脑的合成软件中编好能够同时演奏的8个音轨，想想当时的技术条件，我很庆幸电脑没有半途爆炸。我还邀请了一位女高音提前录制音轨，因为在片中女主角就是一位女高音，很显然观众可以看到她在演唱的场景。我选用了Gounod版的歌剧《浮士德》（Faust），重新编曲，以便让乐段长度与影片配合上。所有音轨都在电脑上排好，我负责现场演奏钢琴，一边弹一边操作软件，我的电脑风扇还不时发出巨大的声响。但仿佛数架钢琴同时奏响，加上女高音的演唱，多个音轨同时响起真的很美妙。资料馆的观众都很享受那场演出，对我而言也是全然不可思议的体验。

　　演出成功后资料馆问我是否愿意为年度晚宴演奏并正式写成一部交响配乐，我立刻同意了。当时我还年轻，渴望向所有人证明我能写任何风格的音乐。所以在这部配乐里，你可以听到从巴赫到勋伯格的影响，有一些部分听起来非常现代，有些则是浪漫主义风格，类似拉赫玛尼诺夫。现在看来有点像在炫技，但也是我当时情绪的真实反映。去年夏天我在法国米卢斯指挥这部配乐，演出非常成功，但我突然觉得自己好像在指挥一部年轻人的作品。它有不少粗糙的地方。

　　AZ: 现在再回想这部作品，你会想修改些什么吗？

　　GT:我已经改过不知道多少次，但都是小修小补，没有大规模改动过。发布了最终版之后，我也不想再去动它了。它是一份美好的回忆，我至今仍然在巡演这部作品，并且很享受和它在一起的时光。有人曾经对我说过：“你给了‘魅影’生命。”我一下就哭了。

　　说到底，《剧院魅影》确实是我技巧的集大成作。正因为有了它，我才能接到后来的无数作曲委托。

　　《剧院魅影》（The Phantom of the Opera, 1925）剧照

　　AZ: 在面对不同观众或音乐家时，你有尝试过不同的表演方式吗？

　　GT:我最近在指挥时开始采用了一种新的语言——音绘（soundpainting），借助这种手势语言系统，指挥家可以运用手势和乐团一起进行即兴作曲。并不是说音乐家演着演着突然听下来临场发挥一段，尤其跟演奏古典乐的音乐家一起很难实现，我将它用在《剧院魅影》的已有曲本之上，丰富它的变化。但能否使用取决于跟哪个管弦乐团合作，比如说这个月底我要去日本巡演，就不会采用任何即兴的表演形式。（译注：音绘概念由美国人Walter Thompson提出，由指挥通过2000多个高度制式化的手势向乐队中的音乐家传达每一个音符，进行现场创作。）

　　AZ: 所以你做出的变化主要取决于合作的音乐家？

　　GT:是的。对观众的影响，或者说观众对我的影响并不大。但音乐家不一定能接受，很多人希望能熟练记下乐谱以便上场时胸有成竹，对他们而言，即兴创作是很难想象的。

　　我记得有一次我在日本东京的雅马哈旗舰店里，有一整层都是钢琴，有些电子键盘里预设了曲目，只要按下按钮就会自己弹起来。我看到一个母亲带着小女儿在玩这个键盘，妈妈按下按钮，孩子就感到很惊奇，非常开心地笑起来。我听了一段自动演奏的音乐，然后找了一台小钢琴配合电子键盘一起演奏起来。周围的人纷纷发出惊叹，对他们来说，即兴是很遥远的一件事。

　　AZ: 其实在默片身上也是如此，我认识的很多人都认为每部影片都有预先作曲，很难想象一位音乐家可以在从没看过电影的情况下走到钢琴前，即兴演奏与电影完全契合的音乐。

　　GT:是的，很多人确实没有意识到这一点。

　　AZ: 我想了解一下你和波代诺内无声电影节的渊源。我记得昨天你说第一次来这里演出是1991年。

　　GT:是的，1991年，你的记忆力不错。

　　AZ: 谢谢（笑）。所以当初是怎么开始在这里演出的？

　　GT:我的一位朋友在蒙特利尔看了《剧院魅影》之后对我说：“你应该去波代诺内演。”所以我给电影节打了电话，他们就让我去了。我向政府申请资助买了机票，电影节负责住宿，就这样我到了意大利，他们给了我4-5部片作为试演，当然也没有报酬。很显然观众感觉还不错，所以直到现在我还在这里。

　　那一年的音乐家还有Philip Carli和Antonio Coppola，后者现在已经不来波代诺内了。我已经在这里演了快30年，波代诺内也是我到过的第一个意大利城市。第一次来这里演出结束后我去威尼斯玩了一天才返回蒙特利尔。

　　AZ: 我想没有很多人能说自己去过的第一个意大利城市是波代诺内。

　　GT:是的，所以它在我心里一直有着特殊的位置。

　　Gabriel在波代诺内电影节的一场演出中与Günter Buchwald搭档（图片来源：Le giornate del cinema muto）

　　AZ: 昨天我提过这个话题，但还是想更深入地问一下1995年和1997年波代诺内的两次中国默片单元的情况。你两次都参与配乐了吗？

　　GT:我1995年在这里，1997年我因为有指挥工作没有来波代诺内，有一些年份会因为工作冲突无法成行。

　　我记得我为一部叫《春蚕》（1933）的影片配乐。它的风格有点像纪录片，讲述了一个村庄里发生的故事。放映时间非常晚，我下午刚坐飞机抵达就马不停蹄地赶去剧院演出，因为时差而感觉很累，但我一直都记得这部电影。听起来很怪，就在跟你说话的现在，我仿佛还能看到蚕在银幕上蠕动和中文字幕卡的样子。当时没有翻译的字幕，都是通过耳机里的同声传译来理解外语片。这部片的翻译是意大利语的，我没办法一边听意大利语一边弹钢琴，所以我干脆摘掉耳机。

　　我很确定，如果再有机会看一次带字幕的版本，我一定能理解更多，并且更喜欢它。其实今天早上来这里之前，我还在网上搜索了一下，看了剧照和一个片段，发现我还记得其中的几个画面。这么长时间之后它们还留在我的脑海中，证明这部影片非常有力量。

　　你之前问我喜欢什么样的电影，这就是我喜欢的那种电影，即使看不懂间幕，花一些时间去感受它的氛围，就能提炼出联结所有人的一种纽带，就像《北方的纳努克》一样，生活在不同地域的人们同样努力工作以求生存。我知道因纽特人如何在严寒中生活，毕竟蒙特利尔也会冷到零下35℃，但我完全不知道中国的小村庄里人们是怎么养蚕的。人与自然，人与村庄的关系有其共通之处，同时也各有特征，能够借助电影这一媒介进行分享非常重要。尤其是在当今这个人与人日渐疏远的社会之中。

　　AZ: 现在不太容易看到蚕了，先不说城市，即使农村也远远不如从前普遍。我记得小时候外婆还曾经在家里养过，今天也只集中在生产丝绸的一些地区了。

　　GT:如果是这样，那部电影就显得更加有趣了。回想起来，看到它已经是25年前的事了，你能想象吗？那时我比现在年轻得多，还在加拿大芭蕾舞团当钢琴师，那是我主要的收入来源，我的孩子们也都还小，房贷也没还完，一切都很疯狂。而我也和朋友谈论《春蚕》谈了25年。

　　《春蚕》（1933）剧照

　　AZ: 听到一部中国默片让你如此印象深刻，我也非常感动。

　　当年这部片放映时还是用的同声传译，而现在音乐家已经有了钢琴上的显示器和字幕，所以演出条件在不断改善。同时也有很多各种各样可怕场地的故事在流传，你遇到过特别困难的演出场地吗？

　　GT:那可太多了，我们真的什么都见过。最近的一次其实就在这里，本届电影节第一天第一场——Suzanne Grandais的短片集。因为当天晚上要由管弦乐团为开幕片《寻子遇仙记》（The Kid, 1921）伴奏，所以池座里面已经把椅子和乐器都放好了，钢琴则被挤到角落，几乎和大银幕平行，显示器也在一个很别扭的位置，我的脖子都差点断了。但观众席上没有人会注意到这些。

　　AZ: 那一场表演我非常喜欢，无论是影片还是音乐。

　　GT:很高兴你这么说。当时我从头到尾都看不见自己的手，因为要不时扭头看显示器，但弹钢琴弹了几十年，也大概知道它们在哪里了，毕竟只有88个键而已（笑）！

　　几年前条件更差，电影节还在萨奇莱举办的时候，在池座里我们完全看不见大银幕，只有一个老式晶体管电视机，播放着用VHS摄影机拍摄的大银幕画面，因为所有放映介质都是35毫米胶片。因为画质太差，几乎什么都看不清，有时候还有字幕，那就更加看不清了。同声传译则一如既往让人分心。对我来说德语、荷兰语、瑞典语、意大利语、西班牙语这些间幕还能看。但比如俄语我不太熟悉，看懂需要花很多时间，通常才读了一行，整个字幕卡就已经过去了。

　　AZ: 去年你和一个小乐队在这里演了《恐龙葛蒂》（Gertie the Dinosaur, 1914）和围绕这部动画诞生展开的戏剧节目。配乐是提前作曲的吗？我听到了很多20世纪初期的流行音乐和舞曲元素。

　　GT:是的，配乐是由美国印第安纳州的圣母大学（University of Notre Dame）委托创作的。这部动画的修复和重现项目由波代诺内的老朋友Donald Crafton教授牵头，与魁北克资料馆合作，因为原始底片收藏在这里。

　　说来有趣，这部底片是在蒙特利尔1967年举办世界博览会期间赠予资料馆的。当时不少美国人来到这里展示科技成果，放了很多动画片，回去之前他们说：“底片你们留着吧。”因为带回去可能也会被销毁。现在它们成了珍贵的宝藏，而美国人甚至很长时间里都不知道底片的下落。

　　就音乐本身而言，我们创作的中心思想就是还原20世纪初期电影院里观众的体验，你听到的没错，我化用了许多狐步舞的特征乐段。

　　AZ: 《恐龙葛蒂》乐队的几位之间合作极为默契，其中也有年轻音乐家。昨天你也担任了配乐大师班的讲师。为下一代音乐家传授心得的感觉怎么样？

　　GT:以前有朋友跟我说：“不要去做这些，我们都会失业的。”要我说，如果我真的太老了，观众也觉得我没意思，失业我也能接受。但能够把作为默片配乐师这么多年的所知所得告诉年轻一代让我觉得非常有意义，因为我和Neil (Brand), Philip (Carli), Antonio (Coppola), Donald Sosin几个人，在默片重获关注的初期，也算是重新定义了默片配乐师的工作，像是点燃火炬的人。现在，我们必须至少把这项工作的精神传达给年轻人。

　　我们为默片配乐的方式和从前，和其他人都不完全相同，我们鼓励阅读电影，理解电影，让音乐成为电影不可分割的一部分。我遇到很多对默片配乐充满热情的年轻人，他们也借此机会认识了许多默片。我还记得年轻的时候在心里感叹过：那些学者和资料馆研究员怎么什么都知道！并不是说现在我自己什么都知道了，但几十年下来我对默片也有了相对充分的理解，所以能够作出回报对我而言很重要。

　　从事默片配乐在很多人眼中是彻头彻尾的疯狂行为。如果你去银行贷款，他们问你做什么工作，而你回答“默片配乐师”，相信我，你绝对贷不到一分钱。做这件事情只能靠热情去维系，而在年轻人身上看到对默片配乐的热情令我感动不已。

　　Gabriel Thibaudeau和Donald Sosin在配乐大师班担任讲师（图片来源：Le giornate del cinema muto）

　　AZ: 我自己也时常感觉很难解释，很难让不那么喜欢默片的人理解为什么有人会愿意来到这里，连续8天从早上9点到半夜几乎不间断地看默片，有时连饭都没时间吃。

　　GT:换了我大概也不知道怎么解释（笑）。但电影节的情况也比较特殊，影片密度非常大。在默片时代，绝对不会有人在几天之内看这么多部电影。

　　AZ: 在这里每个人都对默片如数家珍，而走出这个圈子，默片——尤其是默片现场配乐依然只限于极为小众的市场。

　　GT:如果严肃对待默片，它成为小众是一个必然。受欢迎的电影是娱乐化的，它们可以以任何形式被看到，让人开心，当然有时候也能带来一些社会反思。现在我们每天看到的电影，大多仍然是政治宣传的工具，从莫斯科到华盛顿都是如此。

　　AZ: 我感觉在这里探讨一下你为《大都会》（Metropolis, 1927）创作的配乐时机非常合适。很多人认为你的版本采用了现代的手法。

　　GT:斯特拉文斯基的《春之祭》在1913年完成之时也被认为是一部现代作品，那也是属于默片的时代，所以相对而言是默片的同代产物。肖斯塔科维奇也为默片作曲，当时伟大的俄罗斯作曲家们都还没有去世。

　　所以在我看来不存在一种有时代限制的音乐语言，只要你的大脑能够将银幕上的画面与声音有效连接起来即可。有一次我跟弁士片冈一郎合作为一部武士电影配乐，乐队里有日本传统乐器，大提琴和我演奏的钢琴。日本邀请方说希望我们按照自己的方式来演，但正式演出的时候，观众哄堂大笑。对于他们来说，画面无法和音乐融合。他们说：“你们好像在演莎剧一样，但这是武士！”从根本上而言，我们所面对的是截然不同的声音体系，但我们并不知道武士题材固有的套路。

　　至少我在创作《大都会》时仔细考虑了观众对于声音的期待。这可能也是我迄今为止最成功的一部配乐。首演时我们得到的不是起立鼓掌，观众都跳起来了！欢呼声持续了10分多钟，管弦乐团的音乐家们都吓坏了，他们没见过这样的场面，有人还很疑惑地说：“我们难道成为摇滚巨星了吗？”

　　AZ: 我听过一些片段，已经能体会到这种激动，真想亲眼看一看全场演出啊。

　　GT:之后可能还会有巡演计划，我们也在不断调整配乐的编排。比如上一次和魁北克交响乐团的合作也极为成功，尤其是管风琴的使用带来了鲜明的戏剧性。大概跟你说一下乐器的设计：我把弦乐部和大键琴放在一侧，铜管乐五重奏和管风琴在另一侧，中间是打击乐器，结构跟电影完全对应。你能猜到弦乐那一侧代表的是什么吗？

　　AZ: 统治阶级！

　　GT:一点没错！相对的，工人阶级由铜管乐代表，天主教会由管风琴代表。衔接他们的是打击乐，也就是心。

　　AZ: 真是非常深思熟虑的编排，希望有机会能在欧洲上演。

　　GT:在这里很困难，因为欧洲人总喜欢强调必须演正统配乐，原版配乐。

　　AZ: 就这点我们再多谈一些，因为我也听过很多这方面的讨论。你怎么看坚持演原版配乐和为不同观众群体创作新配乐之间的“对立”？

　　GT:默片就像是《圣经》的语句，一代又一代人将自己的理解加诸于这些从公元前流传至今的文字，理解可以千变万化，但《圣经》的文本还是如此。电影也是一样，你可以将自己对于画面的感受投射在配乐中，而每个人的感受都有可能不同，年代变迁也让人的视角发生转移。如果只演当年的指示谱，尤其是美国电影，那些音乐里充满了陈词滥调。有一次别人在演来自默片年代的乐谱，其实就是我们耳熟能详的一些音乐段落的拼接，且几乎每部电影都是如此，三四部之后，观众都能哼起那些调子，观影体验就完全被摧毁了。就像你前面说的，使人出戏的音乐必有问题，尽管从历史角度而言它是正统。音乐容易过时，而影像则维持不变。

　　有时候原版已经十分出色，比如肖斯塔科维奇为《新巴比伦》（New Babylon, 1929）谱写的配乐如此美妙，我觉得完全没必要再去创作其他版本，但也许可以用一些电子乐去增加一些新视角，但也仅仅是视角而已。

　　我对一些人口中“应当一个一个音符对应着去演奏配乐”的说法持怀疑态度。一方面，每个人都有权利自己去解读电影，另一方面，某些情况下你根本不可能做到一一对应，因为拷贝相对于指示谱的版本已经不完整的情况很普遍。我不在乎一部配乐是否符合史实，我在乎的是我的音乐的是否与我身处的时代同步。

　　即将开始演出（图片来源：Le giornate del cinema muto）

　　AZ: 从一个观众而不是配乐师的角度出发，你是怎么看待默片的？

　　GT:一位最近刚开始看默片的朋友说的一句话我觉得很好地概括了我的想法。他说：“看这些电影就像读书一样，因为你必须想象角色的声音，想象每件东西的颜色。“观众作为默片放映的一部分，必须积极去参与。就像我们昨天聊天时你说过的，并不是只要坐在影院里就有人准备好一切推到观众眼前，观看过程中，思考是不可或缺的活动。

　　AZ: 我认为观看默片是一种极需想象力甚至颇为艰苦的过程。因为观众必须靠自己去填补无数空白。有时候甚至角色动嘴也不会句句都配上字幕卡，这时你就有了权衡并将它们放进合理语境思考的自由。

　　GT:关于这一点最美妙的例子就是Lubitsch的《少奶奶的扇子》（Lady Windermere’s Fan, 1925），他改编了一部Oscar Wilde的戏剧，从头到尾充满了对话。然而Lubitsch却成功把它拍成一部仅有几十条间幕的电影，简直天才得难以置信。对文字不那么依赖就意味着可以很容易地让世界任何地方的观众理解这部影片，而如果你对故事发生的文化背景有所了解，还可以在其中看出更多乐趣。

　　文化是另一点。回到之前我说的日本观众对我们配乐大笑的事，有另外一个例子。我有个表亲是蒙特利尔交响乐团的首席小提琴，而他们是第一支去中国演出的加拿大管弦乐团。上世纪80年代，他们去了一个偏远村庄演出，指挥决定演一部相对耳熟能详的曲子——贝多芬的《第五交响曲》。

　　全村人都去听了，而第一个小节刚出来 [模仿开头几个音]，小孩子都吓得哭了起来，大人都很愤怒：“这不是音乐，这连响声都算不上，听起来充满攻击性而且恶心。”于是乐队就问他们：“你们觉得音乐是怎样的？”村民拿出竹笛吹了起来 [模仿了一段舒缓的旋律]。这里就能看出文化碰撞下对音乐的理解千差万别。甚至在默片当中，我们也能看到很多现在已经理解不了的东西，比如一些已经不存在的习俗。过去有些政治正确的东西到了现在也变得不正确了。

　　AZ: 还有些我们今天看了发笑的东西在过去根本就是稀松平常。

　　GT:我记得30年前这里放过一部法国电影，一个老人的孙女亲吻了他的嘴唇。还有一些电影里有继母亲吻继子嘴唇这样的情节，在当时完全正常，我也会这样亲吻我的祖母，她比电影还早好几年出生呢。现在不少观众看到后总会皱起眉头，而我只觉得去纠结100多年前拍摄的电影是否在如今政治正确这件事情本身就很愚蠢。这只是一种观点而已。

　　因此电影非常有趣，因为它反映了某个时间点上社会的面貌。

　　AZ: 我很喜欢电影的一点是，它有时能够充当具有即时性的文化载体，比如《柏林苍穹下》（Wings of Desire, 1987）中对冷战末期柏林的描摹，几乎有新闻影像的感觉，尤其是在它上映后不久，片中的一切都再也不复存在这一背景之下。

　　GT:没错，当即时性在时间当中逐渐淡去之后，人们对一部电影的看法怎样开始发生变化也非常有趣。因此我们应该不断放映默片，一次又一次回看它们，并且保持开放的态度。